瑞典诗人特朗斯特罗姆辞世，像他几年前获诺贝尔文学奖一样，都在中国引起了震动。他的诗对中国构成的影响是无庸置疑的。其美学特质，如凝练的意象、跳跃的语意、场景的拼贴等等，都与中国古典诗词传统暗合，中国人在接受他的成就的同时，也在确证自身传统的某些品质。此外，他还与当年崛起的一些中国诗人建立了长期交往。他曾两次来中国，两次接受中国颁发的诗歌奖。他还写有刻入中国人心魂的诗作《上海的街》。这首诗是他上世纪八十年代第一次访问中国后留下的，它如一面镜子，让每个照见它的中国人困窘，产生难以言说的感觉，因为它呈现了国人的某种精神症候。笔法和目光让人想到鲁迅：
黎明时人群奔醒我们宁寂的星球
公园到处是人。人人都长着八张玲珑的脸，以对付各种情况，避免各种过失
人人都有一张无形的脸，映印着“秘而不宣”的东西
它在疲惫时出现，并像蝰蛇酒一样腥涩，回味不止！
鲤鱼在池中不停地游动，它们边睡边游
它们是信仰者的楷模：运动不息
上述是这首诗最触目的片断。然而，诗并未到现象止，而是将这现象并入西方的精神渊源中探究，诗是这样结尾的：
这里每人背后都有一副十字架，它飞着追赶我们，超越我们，和我们结合
某个东西在背后跟踪我们，监视我们，并低声说：“猜，他是谁！”
我们在阳光下显得十分快活，而血正从隐秘的伤口流淌不止
我们不会怀疑特朗斯特罗姆对中国的感情，因为在他的诗中我们读出了一种有关人类的沉痛，这沉痛虽由中国的特殊观感引发，但其根源却不限于中国，而是所有民族的，是人类性的，只是在中国被特别放大了。
特朗斯特罗姆所取得的诗歌成就，任何溢美都是不为过的。比如，北岛称托马斯只写了200多首诗，但每首都近乎完美；另一些人则称特朗斯特罗姆的诗近于纯诗，等等。
纯诗的概念是因瓦雷里的现身说法而引人瞩目的。瓦雷里生前只出版了40余首诗。他不像特朗斯特罗姆，23岁起就出版了《十七首诗》，接下来相继都有诗集出版，即特朗斯特罗姆的200首诗是随着诗人自然生命的延展而相应完成的。瓦雷里的40首诗都是他40岁以后结集出版的，有20首是从早年的旧作整理出的，余下的是他中途搁弃诗笔二十年后，于数年间喷涌而出的。从瓦雷里的诗中读不出作者日常生活的痕迹和脉络，呈现的完全是象征的情境中。这是象征主义诗歌达于瓦雷里这样的纯诗的特色。因此，介入他的诗不必介入他的生活。他的前期诗（年轻时的作品）和后期诗在形式上都有密闭的完整性，演进完全是内在理念的演进。在这个意义上，可以引入北岛的说法，每首都近乎完满。与之相对，特朗斯特罗姆的诗强调的是日常经验和想像的瞬间耦合，它是断片似的，甚至于是幻象似的，这就凸显出了其年龄和阅历在诗作中的作用。他的诗整体对应自然生命的过程，因此，诗和诗之间，既可感受到与整体的关联，也可感受到与现实情境中人的关联。比如，品读他的早期诗《十七首诗》等，成熟性便可作为探究其诗作相对完美或不完美的尺度；此外，对他后期的某些诗，因为他执着于日常某些瞬间情境的感官矛盾和惊异，并且，克己极严，回避重复，那么，在语言层面上是否每一首都成功地取得了相应的形式和微妙的传达呢？
《十七首诗》中的《果戈理》，是特朗斯特罗姆最早被译成汉语的一首诗，有多个译本，据说这首诗是诗人18岁创作的，起始两句如下：
夹克破旧，像一群饿狼
脸，像一块大理石片
记得早年读这首诗时，确实被起始这两句吸引了。不知是好是坏，因为既有新奇感又有某种说不出来的因过分而产生的不舒服感不谐调感。两个超常态的比喻，人完全被比喻的氛围笼罩了，而遗弃了对比喻对象的辨识和体认。诗的结构是片断性的，带有幻觉的合理性，这些都是特朗斯特罗姆后来相对更完美的作品中延续了的构成因素。这首诗除了起始两句的突兀和膨胀，其它部分也有感觉不谐调的模糊处，然而这一切，都被后面的一句：“看，外面，黑暗正烙着一条灵魂的银河”所拯救。这一句迸射出了耀眼的辉光。
《一个贝宁男人》中也有类似硬撑的比喻：
他头上的礼帽
好像由大气层
和赤道构成。
他头发中分。
胡子波浪起伏
如滔滔宏论。
这样的语言，一旦脱离了诗的语境庇护，不论在小说中还是在日常谈话中，都会变得拙劣，张不开口。
卡夫卡当年读了正在兴起的表现主义诗歌，第一感觉是他意识到这种通过语言变形、自我膨胀而凸显的情境与时代精神状况的关联，但是，他以为思或诗的本质力量，不在于表层的语言扭曲和变形，而在于语言所追踪的对象的关系的揭示和呈现。“看他们的样子，仿佛语言只属于他们。其实，语言只借给活着的人一段不确定的时间。我们只能使用它。实际上，它属于死者和未出生者。占有语言必须小心谨慎。”卡夫卡的作品印证了这一点。
罗宾·弗尔顿在特朗斯特罗姆的英译本诗选的序言中，曾提到特朗斯特罗姆对被选入的早期诗的态度：“他在我第一版编选的《悲歌》（早期的一首诗）中写有注释说‘写这首诗的人是一个22岁的罗曼蒂克小伙儿！’‘哦，在我年轻的那些日子里我太难捉摸了……’”
特朗斯特罗姆说过：“诗不是表达‘瞬间情绪’就完了。更真实的世界是在瞬间消失后的那种持续性和整体性，对立物的结合。”在他27岁出版的第二本诗集《途中的秘密》中，《主啊，怜悯我！》最完美地诠释了这一诗学。依然出自年轻人的手笔，但这首诗却超越了年龄，可以形容它是含着巨大辐射空间的铀的瞬间。这一瞬间或这首小诗包含了日常与反常，突兀与自然，惊异与习惯等等对立感觉，它是一个惊叹号——人庸碌着，在人境也在神境：
有时我的生命在黑暗中睁开眼睛
感到人群盲目焦虑地
穿越大街，向奇迹涌去
而隐形的我站在原地不动
如同孩子惊恐地入睡
聆听心脏沉重的脚步
久久，久久地，直到早晨
把光束塞进锁孔。黑暗之门打开
这首诗的张力在于将现实世界物化的焦虑推向了人类盲视的极点，经验的强度与想象的超越构成这首诗的基质。八十年代最早译成中文并对中国诗人写作产生了直接影响的《1966年——写于冰雪消融中》、《自1979年3月》和《黑色的山》等短诗，与这首诗都有着类似的构成，境在指边，无远弗届。这类短诗在特朗斯特罗姆的作品中占有很大部分，中国诗人津津乐道的大都是这一部分。
特朗斯特罗姆还有一类摹拟完整细节的诗，如《夫妇》：
他们关掉灯。白色的灯罩
在溶化前跳闪了一下
像一颗黑暗杯里的药片。然后飘起
旅馆的墙进入天空的黑暗
爱的运动平息。他们睡去。
但他们最隐秘的思想
像小男生潮湿的画纸上
两种颜色相遇，渗透在一起
黑暗，宁寂。城市在夜色中
逼近。和熄灭的窗子。房屋走来
它们挨个站在挤压的等待里
一群面无表情的人
这样的不动声色的近于默片的过程，把人的情爱置入了一个更广漠的洪荒中。类似有如此轰鸣效果的作品还有《巴拉基列夫的梦》、《宫殿》、《夜曲》、《手迹》等等，为另一系列的杰作。
笔者以为特朗斯特罗姆的巅峰之作或称扛顶之作为《画廊》和《嘉里隆》两首（当然人们或许还可以举出《管风琴音乐会上的休息》等）。没有这几首交响性的、体现诗之构成的复杂关联的、使诗之表现空间呈拓展状的作品，特朗斯特罗姆的诺奖或许会降低不少成色。
《画廊》虽然相对较长，不过就120行，但作者却花了10年的时间创作完成。这是笔者多年来，常常偶然翻读的一首诗。是的，很多早年喜欢的诗，甚至一些名诗，不知何时起重读就没什么滋味了，但《画廊》至今还抗拒着被耗尽。另一首《嘉里隆》，诺奖的授奖词中，是被特别提出来，相关段落如下：
诺贝尔奖获得者约瑟夫 布罗斯基曾公开承认：他不止一次偷过特朗斯特罗姆诗里的意象。去年，我在中国与中国诗人交往时发现，特朗斯特罗姆是他们诗歌写作的一个杰出榜样。
该如何解释这现象？因为他诗中那些出色的意象？我认为这只是半个真相，另半个在于他的视野，对活生生日常生活的通透的体悟。
让我们在《卡里隆》——“教堂乐种”——这首诗面前做一下停留。诗中的“我”置身在布鲁格的一家三流酒店，舒展着四肢躺在床上，“我是一只牢牢抓住底部，拴着一只浮在上面巨影的铁锚。” 或者再举同一首诗中对孤立无助的描述：“我的岸很低，死亡只需上涨两公分，我就会被淹没。”这里，重要的不是这些单个意象，而是诗句所蕴含的整体视野。这个极其容易被淹没的“我”，代表了那没有防御的中心。这里，古今的不同时代，远近的不同地点被编织一起。那个拴着头上巨大陌生物的铁锚，也同样属于这一谦卑的“自我”。但在这首诗中，也存在着一个反向运动。旅馆窗外，“野蛮的广场”向四面扩展，灵魂之状投射在它上面：“我内心所有的东西在那里物化，一切恐惧，一切希望”。这一运动既朝内，也朝外。一会儿布袋的缝口崩开，让教堂钟声越过弗兰登；一会儿又让钟声飞送我们回家。而正是这隐喻的巨大呼吸，孕育了鲜活完美的质地。奇异的是，这篇内涵丰富，编织精美的诗作几乎轻的毫无重量，但直捣人心。
关于《嘉里隆》我想补充的是，忽视了特朗斯特罗姆的这首诗，或是不能与之产生共鸣，某种意义上说就还没有进入他诗思的核心，进一步说，也就还没有进入现代诗的风暴眼。
*文中引用的特朗斯特罗姆的诗及授奖词均为李笠译文。
