沉默的重量
今夜我和压舱物待在一起
我是防止船颠覆的
沉默的重量！
——托马斯·特朗斯特罗姆《夜值》
诺贝尔文学奖回到了北欧，它的祖国瑞典，那是接近北极圈的国度，也是欧洲少数存在极夜极昼的国度，因此那里的诗人对黑夜与白昼的切换非常敏感，托马斯·特朗斯特罗姆就是这样的一个诗人。他符合诗人之传统：“诗人犹如信使，于世界的永恒之夜半走遍大地。”（荷尔德林），他是灵魂之暗夜的值夜人，一如这个时代所有坚持着诗歌良心的诗人。正如海德格尔所说的，这也是手艺沦为技术的时代，而诗歌始终是一种手工业，恪守手艺人的精致其实就是恪守一种远古的骄傲，而托马斯.特朗斯特罗姆正是以手艺精湛早已在诗坛享有一种神秘、心照不宣的声誉，这样被许多人私淑的诗歌老师，我们称之为“诗人中的诗人”。
一般这样的诗人，未必能获得诺贝尔文学奖，历史上博尔赫斯和保罗.策兰就是这样。今年的诺贝尔文学奖，对特朗斯特罗姆是一个迟来的荣誉也是意外的荣誉，对诗歌也是。因为在纷扰万变的时局中，本以为世界已经无暇听取诗人的声音，更何况是这么低调甚至沉默的一个诗人。本届诺贝尔文学奖几乎没有考虑政治因素、且举贤不避亲，只遵守诗歌本身的标准，把奖颁给一个至今只写过不到二百首诗，近十多年几乎已经停止了创作的诗人，这也是评委们对诗歌本身的力量明持确信的表示，而这种力量，也许就是一种沉默的力量，在众生喧嚣上浮的时代，诗歌作为灵魂的压舱物，恰有这种无以名状的重量。
托马斯·特朗斯特罗姆在1990年患脑溢血之后右半身瘫痪、并丧失说话能力，只能用左手写作，这岂不也是其诗中沉默的力量的隐喻，沉默吞噬着诗人，诗人挣扎着说出非说不可的词。特朗斯特罗姆的沉默素来在诗中处于强势，他早已树立自己的风格，以准确的一个一个词汇、飞速跳跃的意象来建筑他的迷宫，而作为一个迷宫，最有意义的，往往是这些短墙中围困而成的空白、空虚、沉默，换言之，他的语词越俭省，读者的思维所需要跳跃的时空就越为巨大。在中译本《特朗斯特罗姆诗全集》（李笠译，2001年出版，很不科学的命名）中一百六十多首诗之间，建筑起的世界如北欧白夜里的极光，滔空且震慑。他获奖之后有中文报章评说他是擅长写日常生活的诗人，这是被其表象蒙蔽了，也就是只看见他筑建迷宫所用的短墙，而未见其空白之意味。
早在八十年代就被香港的羁魂、北京的北岛、台湾的李魁贤等翻译为中文的托马斯·特朗斯特罗姆，即以零星的几首代表作掳获了不少诗歌写作者，使他成为前述所谓“诗人中的诗人”。首先抓获人心的是他的诗充满瞬息间的速度，体现出卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》里推崇的五种能力之二种：轻逸（lightness）与迅捷（quickness）。进而细看，其余三种也跃然而出：确切（exactitude）、易见（visibility）、繁复（multiplicity）——这里正好可以对现代诗的读者诸君廓清几个误会：现代诗绝非朦胧、它追求的是无比准确地捉住时代精神在一颗最敏感的心里的复杂反映，而只因为其繁复，而导致不肯下苦功解读的读者误判为晦涩朦胧，但诗歌本身擅长的“易见”即用意象说话的本领却帮助了富有想象力的读者去准确甚至超越地接触诗人的心像、进而接触自己的心像。特朗斯特罗姆的诗作，漂亮利落地成为上述“为诗一辩”的力证。
托马斯·特朗斯特罗姆也可能是在这种意义上的最后一位现代主义诗人，虽然他的风格如卡尔维诺点出的：可以延伸至未来。但对于芸芸后现代诗人来说，他太超凡脱俗了，后者会用“纯诗”来指称他的努力，在当代诗歌写作语境中，“纯诗”已经多少带点贬义。而托马斯·特朗斯特罗姆是否纯诗、在二战后的所谓后现代世界中纯诗还是否可能？所谓“奥斯威辛之后，诗是不可能的”中的诗也许就指纯诗，上接波德莱尔、马拉美，下抵策兰和特朗斯特罗姆的这么一个诗歌的贵族群——即使后者试图通过对一个普通的当代人的生活书写来与非贵族的读者接轨，但其诗歌追求中的接近宗教式的凌越情感，很明显与后现代诗人如拉金、卡佛、布考斯基等不同，虽然他们面对的是同样的一个枯燥乏味的当代世界。
这一百六十多首诗的确是纯诗，纯得湛明透亮，这得益自特朗斯特罗姆从一开始就成熟的技巧、一开始就不可阻挡的犀利想象力，但同时亦有强烈的时代指向感，二战后世界精神的荒芜以及痛定思痛的恐惧感亦潜行在那些时明时暗的北欧风景和瑞典这个福利国家乌托邦的表象中。人们对纯诗的审判建立在对诗的无求和苛求之间——读者苛求诗歌可以承担甚至改变现实、而无求诗艺自身的锤炼和革命；而像特朗斯特罗姆这样的诗人则苛求诗艺、无求诗歌成为时代的实时温度计、风向标。
但诗艺的精湛往往会带来意想不到的副作用，使纯诗也囊括了所谓不纯的世界。托马斯·特朗斯特罗姆曾被他的同代瑞典人指责回避政治，尤其是在生活最泛政治化的冷战时代，他在1979年的一个访谈中反驳道：“他们要求我投靠马克思主义的政治语言。我的诗处理属于政治和社会生活的事务，以及社会问题，是相当自然的，因为我的平常职务是心理专家。我一向工作和社会现实很密切，而这些始终会间接进入我的诗里。但我从未视我的写作是某种意识型态的工具。”而在同一访谈中他掂出“语词政治”这个词，说这才是诗人更应该警惕的。特朗斯特罗姆的诗并不回避世界中所谓不纯的一面：政治，但他仅用语词的独立自由来建筑他的反抗场域，自然为激动的当代人所不满足。
其实这种不满足普遍存在于今日，不止是冷战时期。即使在中国和香港，我们也遇见过许多那样对诗歌的苛求：所谓“要为人民鼓与呼”，不这样的诗人即是不革命的诗人，即使是我这样一个比较介入现实政治的诗人也遇到过指责，因为我“反抗不力”或“革命情绪悲观”，我也试过接到来信要求我为某个具体的抗议行动撰写诗歌，当然我只能拒绝。拒绝的原因不是因为不认同某行动，而是因为诗人必须恪守诗歌本身的独立性：诗歌不能成为工具。诗歌采取雄辩作为前锋去战斗的同时，也须时刻记得自己拥有沉默作为后卫的力量。
可悲的是两者都会被忽略，激动的读者越来越盲目，更乐于注意作品的主题而不是艺术家阐述这主题的手段，更不愿细察艺术家就是通过艺术行动本身来为既有的主题增加更丰富意义的，新传媒的日益实时性更助长了这种对艺术的政治消费。
“题外话”到此为止，艺术面临的现实革命与艺术内部处理的革命，这是一个巨大的矛盾，对此诗歌尤其难堪，托马斯.特朗斯特罗姆也不见得就处理得好，更多时候他只愿意退回那个冬夜深沉的北欧一隅，仅让沉默行世直接无视现世之扰扰。有时，也许是他有意无意之间，他成为了一个北欧小镇里的卡夫卡，如他著名的那首短《写于1966年解冻》：
“淙淙流水；暄腾；古老的催眠。
河淹没了汽车公墓，闪烁
在那些面具后面。
我抓紧桥栏杆。
桥：一只飞越死亡的巨大铁鸟。”（北岛译）
这无可避免地让我想起卡夫卡令人震惊的短篇《判决》的结尾，也想起蒙克《吶喊》中的一瞬，桥的飞越死亡这一意象恰恰强调了流水和汽车公墓中死亡的无处不在，解冻也强调了冷战时代中冻结的无处不在。
年份常常出现在特朗斯特罗姆的诗中——他如此让政治以历史的方式出现，象卡瓦菲斯所擅长的一样。在《巴拉基列夫的梦（1905）》他通过一个音乐家在演出时的短暂走神来侧写十月革命、反思革命，亦是此道，里面的轻逸是这样的：“黑色钢琴，闪光的蜘蛛/颤动着站在音乐之网的中心//音乐厅里飘出一个国家/那里石头比露珠更轻”然而其沉重则如此：“他知道旅行持续了很久/他的表显示着年月，而不是钟点//有一片犁躺着的原野/犁是坠落地面的飞鸟”（李笠译）紧接着出现的是一个典型的卡夫卡式场景：梦中的音乐家被绑架他的水手交予一件神秘的乐器，后者告诉前者“你会吹，便可免遭一死”，前者却知道该乐器将使船走向绝望，然而两者无法沟通。此中有深意，欲辩已忘言，这更是特朗斯特罗姆给予我们内心的无法承受之重。
这种无以名状的份量，是诗歌的份量，它不苛求理解，但也不接受不理解的人对它的苛求。特朗斯特罗姆的获奖，如果能为诗歌增添什么骄傲，这种即使面对一个非诗的时代仍然褒有的对诗歌的自信，就是我们的骄傲。
未来世界备忘录
对于瑞典文学，我们很多人最多只知道一部《尼斯骑鹅旅行记》，那是塞尔玛·拉格洛夫（Selma Lagerlöf）的长篇童话名作，她也因此成为第一个获得诺贝尔文学奖的瑞典人（1909年）。几乎是一百年后，瑞典诗人托马斯.特朗斯特罗姆（TomasTranströmer）获得了今年的诺贝尔文学奖。百年之变，恰恰从两人作品中的瑞典自然可以见得，拉格洛夫笔下骑鹅的小男孩尼斯，鸟瞰中的瑞典大地依然处于田园牧歌之中，温柔丰饶；特朗斯特罗姆的短诗里，寥寥几笔勾勒出一个北欧冷酷仙境，人在其中始终像是过客，甚至是毫不起眼的影子一缕。
1931年出生的特朗斯特罗姆写诗至今已经六十多年，仅有不到二百首诗流传于世，可谓惜墨如金，瑞典学院给予他的诺贝尔文学奖颁奖词是：“因为经过他那简练、透通的意象，让我们用崭新的方式来体验现实世界。”（because,through his condensed, translucent images, he gives us fresh access to reality）这个被他用新方式体验的世界，有点像表现主义电影又有点像灾难片里的未来，他书写的自然甚至有宫崎骏《风之谷》的味道，像远古的自然，更像浩劫过后的近未来的自然，与人类漠然同处的一个自在世界。甚至他书写的人类世界也是这样，如这句：“长途卡车拖着身子在雾中移动/一只蜻蜓蛹的庞大的影子/在湖底的浑浊中爬行”。
特朗斯特罗姆笔下的纽约是：“巨城像一条闪光的长长的飘带，一座螺旋状边侧的银河”，他这样写他身处的十字街头：“街道庞然的生命在我周围回旋；/毫无所忆，也毫无所需。/远在交通道路下方，大地的深渊，/未出生的森林静静等候千年。”文明在此恰成废墟，但是充满未知的生机的废墟，这种对人类文明的绝望无疑来自特朗斯特罗姆成长的整个西方冷战时代，许多虚无主义诗人也因此炼成，但特朗斯特罗姆高出一筹的是他依然有对未来世界复活的信仰，这种信仰，符合了诺贝尔文学奖的初衷“颁给具有理想主义的最优秀作品”这一信条。
首先与这种信仰相符的是他诗歌中的解脱感，他喜欢书写冰雪消融的一刻：“早晨的空气留下邮票灼烧的信件/冰雪闪耀，负担减轻——一公斤只有七两”，《脸对着脸》里写二月给予他的感受：“一切转过了脸，大地和我对着一跃！”都是非常灵动和新鲜。那是拥有极夜的国度才会有的感受，长久黑暗之后春天终于来临的欣喜。
《火的涂写》一诗为我非常喜爱：
阴郁的日子我的生命发光
只要和你做爱
如同萤火虫点亮，熄灭，点亮，熄灭
——隐约地，你能跟踪牠们
那蜿蜒在黑夜橄榄树下的路
阴郁的日子灵魂消沉，枯萎
但躯体笔直走向你
夜空哞哞叫
我们偷挤宇宙的奶苟活
北欧长期阴郁寂静的生活，让人珍惜微光，也珍惜窗户与爱情，这种珍惜是现代诗中罕见的。特朗斯特罗姆自心理学系毕业，曾经在政府机构如青少年拘留所、劳工部都做过心理专家，对旁人的情感感受应该非常细腻，这也是使他异于同时代那些非常自我主义的诗人的优势。虽然，他的敏感和想象力都非常卡夫卡，只不过他是一个更冷的卡夫卡。当他也像卡夫卡那样固执地用第三人称写自己的现实的时候，现实却因此更加贴近了他的诗。
很多读者以为特朗斯特罗姆是一个单纯的超现实主义诗人，但现实、政治、争战、全球化……那些困扰今天诗人的主题也困扰他，他有他自己的处理方法，而因为高超的诗歌才华，他处理这些主题显得举重若轻，轻快、迅捷是他最明显的特色，诸如“急切的光”、“半完成的天空”这样的意象充满诗中，而驱动这些意象的跳跃的，是他尖锐准确的想象力。比如他把栖息在车窗上的蛾子想象为“来自世界的一份份苍白的小电报”，把结冰的河流想象为“世界的屋顶”，而把“唯一的话”想象为“当铺里的银器”。
特朗斯特罗姆的想象力丰富，而他的局限性也同样明显。诗歌是炼金术，但是一种吝啬的炼金术，化学炼成的金并不如自然。但他营造了一个麻雀虽小五脏俱全的格局，如北欧有限的空间里所有的错综的自然，几乎可以媲美世界本身。
作为一个富于宗教情感的神秘主义诗人，特朗斯特罗姆一直想书写真理，直到他在中国意外遇见真理，就像中国诗人戴望舒所见，真理是白蝴蝶。1985年他第一次来中国，北岛在北京接待了他，日后两人成为好朋友，在北岛的散文名作《蓝房子》中有详细记述，乃是两个孤独的诗人的惺惺相惜。接着他去了上海，日后写成的《上海的街》里头一句就是“公园的白蝴蝶被很多人读着，/我爱这白色，像是真理翻扑的一角。”这首诗仅仅来自在八十年代上海大街的观察，最后一句道出了彼时彼地的真理：“我们在阳光下显得十分快活，而血正从隐秘的伤口淌流不止。”
日后他对真理的书写越来越直白，简洁：“真理就在地上/没人敢去捡取/真理就在街头/无人化为己有”（《航空信》）令我想起另一个中国诗人林庚在四十年代的短诗。特朗斯特罗姆第二次来中国，是在2001年的春天，他来北京出席他的中译本诗集首发式兼诗歌朗诵会——当然，他在1990年患脑溢血之后右半身瘫痪、并丧失说话能力，用左手写作，只有妻子能听懂他的只言词组，所以只能由中国诗人朗诵他的作品。
那天和随后由瑞典大使馆举办的茶会里，我见到了特朗斯特罗姆。他在一大群中国诗人的围绕中沉默，目光似乎远落在未知的某地，我记得有一位活泼的年轻诗人一直蹲坐在他椅子旁边的地毯上用流利的英语对他滔滔不绝，而特朗斯特罗姆也终于以大声的瑞典语响应：“JA!”“JA!”那就是“Yes!”的意思。旁边，他的妻子莫妮卡和译者李笠一直温情地看着他们像看着一个孩子和另一个孩子在游戏。
如今，特朗斯特罗姆的左手用来写作俳句——这种来自日本的全世界最简短的诗歌形式正好符合了诗人的现实与理想，只写非写不可的话，在最简约中寻求最大能量。同时，据多次探访他的北岛和李笠所描述，这只左手还能弹钢琴，这成为了特朗斯特罗姆最大的快乐。当俳句遇上钢琴，他诗歌中的乐感被凝聚，变成一种宗教体验一样的瞬间释放：“上帝的亲近/一扇锁着的大门/在鸟声的通道里打开”，“夜从东方/向西方涌来/以月亮的速度”。
2004年特朗斯特罗姆出版了最新的诗集《巨大的谜团》，Robin Fulton的英译本为《The GreatEnigma：New Collected Poems》（A New Directions Book，2006），其中新作绝大部分是俳句，最触动人心的是诗人多番考虑到自己的死亡，赤裸面对：“死亡向我俯下身。/我是一盘设定的棋局，而他/知道那个解法。”“大而迟缓的一场风/海洋的库藏。/这里是我能安息的地方。”非同传统日本俳句的含蓄，这里是一个一直思考当代世界生存境遇的老人与死亡的直接对话。
我想起了他最著名的一首诗：写于七十年代初的《致防线后面的朋友》，难道这是当年的特朗斯特罗姆写给多年后自己的信？他有很多诗都是以另一时空的来信形式所写，收件人不详。《致防线后面的朋友》最后一段如下：
“请读这字行之间，我们将二百年后相会
当旅馆墙壁中的麦克风被遗忘
终于可以睡去，变成三叶虫化石。”
这里面是诗人与未来的和解，也是和远古的过去的和解，三重时间在此相聚，这个情景只有在另一个伟大作品的结尾处发生，那就是寇比力克的《2001太空漫游》。穿越时空迷幻通道的宇航员在一间古代房间醒来，看见神秘的黑板悬浮空中，黑暗中是宇宙之子：“星孩”在群星间浮现，静静地发出了地球曾经发出的蓝色幽光。一切文明被遗忘，一切文明又重生。如果说特朗斯特罗姆和寇比力克是理想主义者，这种未来的回归就是真正的理想主义所系。
一百年前，拉格洛夫笔下骑鹅的小男孩尼斯，曾经遭遇过如此神奇又令人惋惜的一个故事：他在一个海滩捡到一枚锈旧的铜钱但他没有珍惜把它抛掉了，当晚海里升起一座美丽的城市，尼斯游荡其中，每个商人都向他兜售手中的货物，原来只需要一枚铜钱买下一件货物，这座城市就不会沉到海里去，尼斯后悔莫及，跑回海滩寻找那枚铜钱，但未等他找到，天就亮了，那座城市又沉到大海，等待一百年后的再一个机会。这枚铜钱，也许就是一百年后特朗斯特罗姆的诗，细微但是意义重大，需要我们好好珍惜，用它来赎回我们的过去与未来。
（注：文中所引译诗来自李魁贤、北岛、李笠和丛文的译本，作者根据对英译本的理解略有修改，向译者致谢。）
黑盒里的提琴
我被我的影子拎着
像一把黑盒里的提琴
——托马斯·特朗斯特罗姆《四月与沉寂》
终于又一位诗人获得诺贝尔文学奖，距离上次的波兰女诗人辛波丝卡已经过去了十五年，诗歌与时代的关系好像若即若离，被时代的喧嚣所遗忘，但又在时代需要沉静的时候被记起。
对于写诗的人，特朗斯特罗姆并不陌生，早在八十年代中港台都有对他的翻译介绍，但他又是陌生的，因为其文风神秘、作风低调，并未能在一般读者中引起很大的共鸣与理解——就像他诗中所写，他像“一把黑盒里的提琴”，读者能闻其声，未解其意。
有一个巧合可借来解释他的神秘魅力何在。乔布斯的去世和特朗斯特罗姆的获诺贝尔文学奖恰好是同一天宣布，对于热爱创造的人来说，他们有相似的含义。与他们所处的科技界及诗歌界的繁复趋势不同，他们都是简约主义的大师，是神秘的简约主义者，在简约主义蕴含着解说不尽的丰富。简洁的苹果产品所蕴含的潜能，和特朗斯特罗姆那些超短诗中蕴含的能量如此一致，即使它们一个代表了新的传播时代的尖端，另一个则是最古老的情感传播方式：“诗歌”。
特朗斯特罗姆生于二战前，二战之后才开始写诗，令人惊讶的是自1954年发表诗作至今五十多年来，他发表的诗只有一百六十多首，在产量上他也是简约主义者，再一次证明了诗歌是重质甚于重量的。他可能是诺贝尔文学奖历史上作品最少的获奖者。而在这一百六十多首诗里，他的风格也是高度压缩、克制的，不像现代诗中许多大师如庞德、艾略特、聂鲁达等以长诗巨制取胜，特朗斯特罗姆的魅力在于：他在短促的时空中营造的小世界耐人寻味。
骤眼看来，这样的诗与东方诗歌、尤其是日本俳句非常相似，晚年的特朗斯特罗姆也写作不少俳句——表面上是因为他在1990年患脑溢血之后右半身瘫痪、并丧失说话能力，只能用左手写作，实质上俳句的极端也很适合特朗斯特罗姆的浓缩诗思。但不同之处也正是特朗斯特罗姆的长处所在，他拥有俳句的高度敏感，尤其是对北欧的风土气象之变化，但他又不止步于敏感的感时咏物，他亦敏感于冷战时代以及所谓后现代社会的种种疏离与突兀，把这些现代的感受穿插于对自然荒凉或壮丽一面之中，加以超现实主义的想象力，营造出一个个精致的魔法盒子——就像藏着婉转提琴的黑盒一样。
也许特朗斯特罗姆代表着现代艺术中超现实主义的最后发展，超现实主义自二十年代以来曾经盛极一时，现在已经式微，或者变成了创作者的基本手艺了，如何应时代之变而深刻化，在特朗斯特罗姆的诗中恰好可以看到最精彩的例子。比如他最著名的诗作《果戈理》的最后一句：“看，外面，黑暗怎样焊住一条灵魂的银河/快登上你的火马车，离开这个国度！”时代之痛苦纠结被诗人凝固成一个超现实的意象，而这意象又超越具体的画面，冲向未来。在特朗斯特罗姆诗中也常见这种加速度，意象与意象、时空与时空迅速切换，像电影蒙太奇，两个镜头的跳跃度越大，当它们被联想起来后，讲述的故事反而越复杂。
当然也有不满于此的人，比如有的中国诗人得知特朗斯特罗姆获奖消息后质疑道：“特朗斯特罗姆，在我印象中似乎以前已经获过诺奖了。作为早期现代主义诗歌的传承大师之一，他几十年前就该获奖，但却等到如今才获奖，何故？要么是瑞典人看这位本土老人德高望重，给他一个圆满；要么是世界现代诗歌停滞不前，观念有待更新。”这是一种错误的诗歌进化论导致的判断，且不说使用意象和隐喻的现代主义写作法是否真的过时了，诗歌又不是文革时期的知识分子时时刻刻需要观念更新。诗歌中的思想，重要的是其深度广度，而不是新鲜，要看新鲜观念，还是上网去吧。
所有使世界抽象的做法注定会失败
就像给风暴画脸
——《管风琴音乐会上的休息日》
正如特朗斯特罗姆这句诗所说，他一直坚持具象的写诗方法，使用一种风暴来描绘另一种风暴，而不是用人类先入为主的概念。从第一本诗集《十七首诗》的梭罗般的自然神秘主义，到中期诗集《看见黑暗》、《小路》、长诗《波罗的海》里与时代的悸动更紧密结合的超现实世界，直到他最后两本诗集《为生者与死者》和《悲哀贡多拉》绽露而出的明朗与变易……如他的译者李笠在其诗的中译本序言中所写，特朗斯特罗姆的诗“始终在讲述这些隐秘的世界……特朗斯特罗姆的诗句使神秘突然降至，无形的变得有声有色，可触，可及。诗人仿佛在说：世界是密码，读它！破译它！”
世界渴望破译，诗歌亦渴望破译。因为诺贝尔文学奖，特朗斯特罗姆从一个小众私淑的诗人而成为“显学”，破译他的过程亦成为了解过去五十年、上半个世纪的人类精神的一种新方式。这不只是读诗和欣赏美，还要去触摸历史与政治颤抖的脉搏和呼吸，它们的节奏，就是特朗斯特罗姆黑盒里提琴和鸣的节奏。
