“装饰的起源”在
二十一世纪的今天无疑是个背时的话题，但“空白恐惧”（horror vacui）这一概念自二十世纪以来便成了西方视觉艺术领域的一个时髦术语。不过，西方设计界普遍将这一概念归属为意大利的文艺批评家与英国文学的专门家马里奥·普拉兹（Mario Praz, 1896～1982）的创造，说是他在一九六八年便用这一术语描述维多利亚时代室内装饰令人窒息和凌乱不堪的氛围。这当然不是事实。实际上，最早将这一古老的物理学概念用于讨论装饰艺术的，应该是形式主义理论的先驱人物之一阿洛伊斯·李格尔（Alois Riegl, 1858～1905）；李格尔在他那部名著《风格问题：作为装饰历史的基础》（Stilfragen, Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik, 1893）中，针对装饰艺术的起源首先提出了“空白恐惧”概念。而二十世纪下半叶有关装饰的名著，即E. H. 贡布里希（Ernst H. Gombrich, 1909～2001）于一九七九年发表的《秩序感：装饰艺术的心理学研究》（The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art），在相当程度上正是以李格尔的《风格问题》为起点的。
一
“空白恐惧”这一概念最早由古希腊哲学家亚里士多德提出；他在《物理学》中的表述是“自然界憎恶真空”（Nature abhors a vacuum），之后成了专业术语horror vacui（真空恐惧）或是plenism（物质空间论）。他使用这个概念时是想说明，空间必须是一个物质的连续体，自然界到处是充实而没有真空的，比如说将一物体取走后其原来的空间就被空气充满；将水泵的活塞提起就会被水充满。更有意思的是他还举了这样一个例子：抛出的石块之所以能继续前进是因为自然为防止石头后面出现真空，空气便流向石块后面；在空气流动过程中，对石块有一个冲力，这个冲力就维持石块的运动。于是自亚里士多德时代一直到十九世纪的黑格尔都认为：“空间总是充实的空间，绝不能和充实于其中的东西分离开。所以，空间是非感性的感性与感性的非感性。”当然，我们不必纠缠于这种黑格尔式的回文句；但我们起码应该知道，“空白恐惧”在很长的时间里一直是物理学的概念；其原义是“真空恐惧”。也是在由黑格尔《艺术哲学》中所开创的世界艺术史的领域里，这个物理学的“真空恐惧”概念就变成了“空白恐惧”。第一位完整表述这一概念的便是阿洛伊斯·李格尔。
就学者们目前所能判断的，用骨头、鹿角和石头制作的雕刻和凹刻物品同时出现在旧石器时代晚期。人们倾向于将再现性圆雕的居先视为技术的反映，因为工具制作本身就是一种雕塑形式，其源头会比旧石器晚期的艺术生产早得多。像威伦多夫（Willendorf）的“维纳斯”这样的圆雕首次出现在公元前三万年之后奥瑞纲-葛拉夫特（Aurignacian-Gravettian）时期的某个时候，而凹刻线描则稍晚些出现于大体相同的时期。浮雕不再被视为一个中间阶段，而是对在佩里戈尔（Perigordian）晚期或之后梭鲁特（Solutrean）时期里已为圆雕和素描所确立的观念与技术的一种融合。整个旧石器时代的圆雕在年代上早于发展绘画艺术之前；发达、彩色的洞穴绘画更晚些，它们尤其在马格德林（Magdalenian）时期盛行。对于这一历史李格尔有着明确的解释：
一旦人类获得了模仿的本能，用湿陶土得意地塑造一只动物就并非是件太复杂的事情，因为原型——活生生的动物——已经存在于自然之中。可是，当人类第一次尝试在平展的表面上描画、雕刻或涂绘同样的动物时，他们自己便是正在参与一种真正的创造活动。如此这般，他们便再也不能复制三维的实体原型了；相反，他们必须自由地发明轮廓线或边缘线条，因为现实中并不存在轮廓线。 按照李格尔的理解，人类一旦掌握了线条这一抽象工具，便将空白恐惧转变成了填空的欲望，也就是填充构图中可用空间的一种倾向或偏好；无论这一空间是装饰性还是非装饰性的，人们急欲借助附加的或者附带的元素来填充可用的空间。就造型艺术而言，空白恐惧也就是装饰的欲望（desire to decorate），它最初表现为人类装饰艺术中的几何形母题（motif）——同心和连环圆形、回纹、三角形、锯齿纹和方格图案等等。他认为空白恐惧这一心理现象植根于作为所有原始艺术内驱力的装饰冲动（decorative urge）。
其实，要理解空白恐惧这一现代心理学的概念，我们可以用汉语中的成语“面壁思过”来作比拟性的解释。据《景德传灯录》等书记载，南朝梁武帝时，天竺国的高僧达摩从海外来到中国。他先来到梁都金陵，和梁武帝萧衍讨论佛教哲理，发现萧衍并不能领会玄机妙理。于是达摩便渡江北上，来到嵩山少林寺修行。在嵩山，他整整用了九年时间，终日面对着石壁静坐。相传他的身影印入石壁中，如果谁想把它从石壁上擦掉，它反而显得更清晰，人们因此都说他的精诚可以贯穿金石。达摩通常被视为达摩祖师、达摩老祖，被视为中国佛教禅宗的“初祖”。达摩所面对的石壁就是空白，而面对空白是需要极大的毅力和勇气的，因为无边的空白（边框这一视知觉心理学概念就是这样产生的）能够产生莫名的恐惧，一般的人会采取涂鸦的方式以消除这种恐惧（原始绘画的起源），而达摩却用了九年时间最终竟使自己成为了空白上的母题。
到了二十世纪上半叶，由于格式塔心理学（gestalt psychology）理论的影响，现代学者已然接受了造型艺术源于空白恐惧的说法，有学者更是将其与传统的游戏说联系起来：
人们经常不无理由地把艺术和游戏联系在一起。尤其在分析艺术活动的早期表现形式和讨论艺术起源的热点问题时，我们的结论与调查儿童游戏时得出的结论非常相似。儿童玩游戏，家养的动物也玩游戏——儿童还没有被迫去为生存而奋斗，家养的动物也不再需要为生存而奋斗。游戏只不过是用愉快的、过剩的、自愿的行为去摹仿并替代严肃的、必需的、迫切而艰难的行为。游戏与艺术活动都起源于闲暇，由于日益增长的精神可动性（mobility）即空白恐惧，单调乏味的状态使得人们需要让不再受约束的各种形态自由移动，需要用一系列的音符填补时间的空白，需要用一系列的形状填补空间的空白。 所以，按照格式塔心理学的说法：空白=基底（ground），母题=图形（figure）；一般情况下，无论是图形大于基底还是基底大于图形，它们的关系是清晰可辨和不易颠倒的。但是，当希腊瓶绘画家从早期在红陶基底上用黑色描绘图形的黑像式（black figure），转而在约公元前五百三十年用黑色涂绘基底而预留出红色图形的红像式（red figure）时便已表明，智慧的希腊人已经十分明白图形-基底（figure-ground）关系的相对性特征。对这种相对性的理解，实际来自纺织技术中阳文图案与阴文图案的相互可替换过程。也是沿着有关图形与基底的相对性这一思路，中国的宋元之际出现了彻底颠覆图形-基底概念的阴阳太极图；太极图使得在一图共存的两个图形互为基底。也恰恰是这种互为基底的装饰纹样概念，引导着二十世纪画坛中独树一帜的荷兰版画家M. C.埃舍尔（M. C. Escher, 1898～1972）执著于采用装饰艺术中“二方连续”和“四方连续”的方式，对具象图形做互为基底的艺术实验。至于二战后在绘画艺术中出现并影响到几乎所有设计领域的极简主义（Minimalism），其题材就是空白恐惧。所以难怪有人面对极简主义绘画时批评道：“一张白纸或一块画布产生的是空白恐惧，而不会产生好的想法。”当然，只要在白纸或画布上面画上一笔，便构成了图形-基底的关系；而构成这种关系之后就需要相应的原则来评判。
二
现在我们明白，面对空白恐惧的最好消解方式是涂鸦（graffiti），并由此产生出涂鸦的若干原则；不过，这些原则都是原始人类的心理反应。
最初出现的一种心理反应就是对称（symmetry）；对称被证明是所有装饰艺术的内在基本原则，它从艺术活动之初就根植于人类心中。对称图形在中国传统工艺中表述为二方连续和四方连续两大类：“二方连续图形”是指一个单位图形向上下或左右两个方向反复连续循环排列，产生优美的、富有节奏和韵律感的横式或纵式带状图案．亦称花边纹样。设计时要仔细推敲单位图形中形象的穿插、大小错落、简繁对比、色彩呼应及连接点处的再加工。二方连续图形广泛用于建筑、书籍装帧、包装带、服饰边缘、装饰间隔等。“四方连续图形”是指一个单位图形向上下左右四个方向反复连续循环排列所产生的图案。这种图案节奏均匀、韵律统一、整体感强。设计时要注意单位图形之间连接后不能出现太大的空隙，以免影响大面积连续延伸的装饰效果。四方连续图形广泛应用在纺织面料、室内装饰材料、包装纸等上面。
西方基于几何理论对于对称图形的传统讨论要复杂一些。在装饰艺术中，李格尔将对称界定为一种构图方式，其中图案的基本构成元素在空间上围绕或横跨轴线重复或移位一次或多次。这包括围绕一固定点作120度或180度旋转（旋转、反向对称），几何学上统称旋转对称（rotational symmetry）；横跨轴线的反射（两侧、纵向对称），简单地向前移位（平移），或是更复杂地运用这些基本图式包括多次重复（横向对称，放射状对称），以及不同类型的组合（平移反射、交替反向对称和反射、组合平移和纵向反射），这些都可统称作轴对称（axial symmetry）；更大的图案会依据全向的不同重复轴（repeating axes）而构成满地一式（All-over）反向对称，或满地一式反射。当然，就装饰艺术而言，这些原则与中国的二方连续和四方连续也大致相同。
李格尔提出的第一个装饰原则是填腋原则（Postulate of Axil Filling）。腋部（Axil）指的是由向内卷曲的螺旋线，或由相会或分叉的曲线形如花瓣、卷须或螺旋形所形成的锐角或空隙。由于空白恐惧所导致的心理诉求，艺术家就要用合适布局的附加元素即填腋物（Axil Filler），通常是植物或花卉，来填充由螺旋形内转结构或两个接近的拳曲或内卷元素所形成的腋部。达到这一目的的可以是一个简单的几何形式、独立的植物元素或是更复杂的植物程式化形式，如棕叶饰（Palmette）和莲花（Lotus）。要填充由繁复和并置的花瓣所形成的腋部这种倾向无疑是埃及装饰设计的基本原则。他针对埃及棕叶饰两个涡卷间腋部中的小弧形锥提出，这个填充物本身不是圆花饰的一部分。相反，它只是流行于古埃及艺术中一个原始艺术原则的表现，而且是埃及艺术基本的程式化概念之一，即填腋的原则。埃及人程式化的感受力要求：只要两条分叉的线形成空角，就须得填上母题。这个原则无疑应追溯到空白恐惧现象，而这一心理现象又植根于作为所有原始艺术内驱力的装饰冲动。在古王国的艺术里极少有这样的例证，因为在早期墓室中保留下来的文物绝大多数是再现性的。用于填腋的母题，其最丰富的来源是新王国时期的天顶装饰。这里，单个的母题仍然保留着原来的象征意义，但出于填满表面的特定目的，它们显然依据装饰的和艺术的考虑来布置。在古老的莲花直叶侧面的基本布置中，同样的倾向仍然清晰明显：萼片的腋填上花瓣，而这些花瓣的腋又被更小的花瓣所填充。按照李格尔的说法，没有螺旋形的装饰，也就没有了装饰性填腋的频繁需要。不过在今天看来，他对这些图案里中心填腋物的纯粹形式主义解释忽略了自然中相似物的证据。
此外，李格尔还提出了无限连续（Infinite Rapport）的构图方式；并认为无限连续一开始便以棋盘和菱形图案出现在几何风格里。但是，它们并不比早期带花状（即二方连续）的分区（registers）高级。只有在那些母题发展到超出了几何阶段，无限连续才变成我们的关注对象。就我们所知，它最先出现在埃及新王国的底比斯（Theban）天顶装饰上。这一装饰的基本结构，当然由蜿蜒的螺旋形组成，但中间的填充物通常是动物或植物母题。李格尔指出它流行于埃及、古代近东、罗马、古代晚期和伊斯兰装饰中。其中图案的基本元素（基本部分）以整体放射状对称方式环绕多重、交叉、规律间隔的反射轴（axes of reflection）不断重复。这种构图方式在早期迈锡尼和埃及那里表现为满地一式螺旋形图案，那是一种运用重复的180度旋转轴的相关构图类型。而在阿拉伯式图案（Arabesque）装潢和总体的伊斯兰表面装饰的结构中，它是一条非常必要和根本的原则。通常，一个简单的元素——即使是混合元素——规定整个装饰概念的基础：或重复或分隔，以便建立相互关联的连续图案。当然，这一原则在几何图案中早已为人所知且得以遵守：网状的方形和菱形就是最早的这类尝试。不过，李格尔没有提到，这一原则也包括在中国的四方连续图案如中国窗格的图案设计里；即戴谦和（Daniel Sheets Dye）所谓的重复图案（Repetitive patterns）。而伊斯兰艺术家的重要成就，是在其植物卷须装饰中将无限连续这一法则确立为主导原则。
三
李格尔也是第一位对阿拉伯式图案作出具体形式分析的艺术史家。他认为阿拉伯式图案是一种植物卷须（Tendril）装饰，它与古希腊罗马卷须之间有着渊源关系。李格尔指出，古代装潢与阿拉伯式图案装饰作对比，其根本差异就是卷须线的表现方式。在古代装潢中，独立的卷须线清晰地并置并与背景分离开来，而在阿拉伯式图案装饰里，卷须线随意相交且相互反复对角穿插。卷须线条的相互交叉，还形成阿拉伯式图案卷须的另一特点：它们在整体图案里按规定间隔创造出封闭的多边分格（polygonal compartments），这些带有弧线边的分格里含有内花卷须（internal flower tendrils）。阿拉伯式图案卷须程式化的这种反写实、抽象化倾向，一方面促进了几何形交织环形带（interlaced bands）丰富和精巧的发展，另一方面又促进了阿拉伯式图案卷须线条的交替相互穿插。阿拉伯式图案与古代装饰之间的基本区别更多地在于花饰（blossoms）附着于卷须的方式上。由此李格尔描述了所谓阿拉伯式图案的一些具体特征：
1.卷须再次变成线性的、多少已几何化的联结元素。但它们在动态中时常放弃素为古希腊罗马螺旋形装饰的持久与典型特征的环形路径。相反，它们以椭圆的、不同圆心的曲线迂回蜿蜒，甚至当它们从不同方向会合时还常常形成多边形。当卷须被处理成环形带，亦即当卷须装饰与成环形带的交织花纹组合时，情形尤为如此。在此情形中，主环形带遵从新的图式，不管这一图式是多边形还是曲线形的，而填充空隙的那些纤细的卷须则仍然保持优美、凸出、环状的曲线形。
2.这些母题既像二维的棕叶饰或古代的茛苕半叶（Acanthus Half Leaf），或者最后又像它们拜占庭的衍生物。相同的反写实倾向已恢复了卷须的几何形品质，它也在独立的母题里展现自身，并首先通过减弱或抑制独立的叶子而显现出来。其次，它出现在对对称性图式化的明显、普遍的偏爱中；第三，出现在尖形譬如叶梢易于往回弯曲的情形中。除了那些以完全几何形手法程式化的母题如三叶饰（Trefoil）之外，还有一些更写实的母题，其立体感明确地显示出它们与雕刻的茛苕叶之间的传承关系。然而，甚至在这种情形下，有些平滑、未经修饰的轮廓线环绕着精巧的凹刻边的外缘，这给人一种几何感。为会合的卷须收尾的两个半叶母题呈斜角一起弯曲成一个完整的母题，这也是特点。
3.卷须与花饰母题之间的关系最终是这样，花饰不再作为蘖枝（offshoots）附着于卷须上，而是融合而成卷须几乎不可或缺的、嵌入式的部分。
自李格尔的《风格问题》出版以来，对所谓阿拉伯式图案及其发展的全面考察或讨论只有两个进一步的成果，即E.屈内尔（E. Kühnel）的《阿拉伯式图案：一种装饰的意义和发展》（Die Arabesque. Sinn und Wandlung eines Ornaments, Wiesbaden, 1949），以及F.沙菲耶（F. Shafi’i）的《伊斯兰艺术中单纯的花萼装饰：阿拉伯式图案研究》。（Simple Calyx Ornament in Islamic Art. A Study in Arabesque, Cairo, 1957）。而杰西卡·罗森（Dame Jessica Rawson）则第一次提到中国装饰母题如何影响波斯艺术，由此而拓展了李格尔有关这一母题的历史叙述。
四
贡布里希的《秩序感：装饰艺术的心理学研究》，是与他从心理学角度讨论再现性艺术的名著《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》（Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation, 1960）相呼应的。在《艺术与错觉》里，贡布里希将艺术再现的历史看作是对几何图形进行修正的历史；而在《秩序感》里，他认为装饰的历史表明，人们只是把几何图形看成几何图形，并使它们以无数不同的排列方式相互组合和相互作用以愉悦眼睛。换言之，造型艺术起源于人类创造的几何图形。只不过在再现性艺术里，最初的几何图形经过不断修正而与文学性的再现对象达至匹配；而在装饰艺术里，最初的几何图形继续以几何图形的形式通过日益丰富的排列和布置方式而使得人们在节奏、秩序和事物复杂性方面获得感官性的满足。总之，装饰艺术中的创造秩序是以几何法则为基础的。
对于“空白恐惧”贡氏是这么说的：“驱使装饰者不断填充任何构成性空白（resultant void）的欲望一般描述为空白恐惧，它大概是许多非古典风格的特征。也许这个术语amor infiniti，即喜爱无限，会是更恰当的描述。”其实，此处贡氏是要用比李格尔的“无限连续”更具心理学依据的拉丁词“喜爱无限”，来替换具有物理学来源的“空白恐惧”。他认为“秩序感”（sense of order）存在于人类所有的创造活动中；他由此用这一更为先进的认知心理学概念替代了李格尔所谓由空白恐惧激起的“装饰欲望”。而表现秩序感的基本步骤就是框定（framing）饰面（field）、运用母题填充（filling）构成性空间。由此，框定的饰面与填充的母题一道构成装饰。对于满地一式的结构，还需要一种结合方式（form of joining）使这一结构保持连贯统一，我们可以将这种结合方式称作联结（linking）。不同的联结方式都能使李格尔所谓的满地一式结构达到贡氏所称的“喜爱无限”的效果。
贡氏的最大贡献是针对装饰艺术提出了“感知秩序”（perception of order）这一全新的概念，它与“感知意义”（perception of meaning）这一讨论再现性艺术的概念构成了一对反题概念。他认为，感知力的双重性（duality）就是秩序感和意义感（sense of meaning）；秩序感可以使我们在时空中确定刺激物（stimulus）的位置，意义感则使我们为了生存而对刺激物作出反应。换言之，秩序感来自我们与地心引力（gravitation）有关的平衡感（sense of balance），意义感则来自我们对生存的焦虑。在装饰艺术中，由于很少有装饰风格全然毫无再现性元素如植物、动物、人物或器物，因此，秩序感与意义感的相互作用构成了装饰艺术的基础，其实，二者的相互关系也是再现性艺术的基础。也就是贡氏在他那部有关再现性艺术的名著《艺术与错觉》里提出的“观者的本分”（beholder’s share）；亦即，人们在面对图像时感官主动处理信息的感知能力。
正如他在该书的“导论”中所言，在《艺术与错觉》一书中他始终强调“先制作后匹配”（making comes before matching），即艺术家首先制作最简单的图式，然后根据实际情况对该图式进行修改或矫正。如果要用类似的公式来概括《秩序感》的理论基础，他会将之归纳为装饰家“先摸索后把握”（groping comes before grasping），或“先寻找后发现”（seeking before seeing）。因而其理论不同于任何刺激-反应理论，他认为应该把有机体视为具有能动性的机体。在周围的环境中，有机体的活动不是盲目的，而是在内在秩序感的指引下进行的。
该书的导论部分介绍了自然中的秩序及其效用，提出了一种全新的图案研究方法。前几章论述的要点是维多利亚时代英国人对装饰的批评，对淳朴自然风格的崇尚以及对设计的争论。有关这些理论性问题的研究，罗斯金（John Ruskin）、欧文·琼斯（Owen Jones）和哥特弗里德·桑佩尔（Gottfried Semper）等著名批评家都曾作出了重要的贡献。贡氏的研究则又增添了新的成果，它试图表明手工艺人的图案制作实践是对材料、几何法则和心理压力等限制因素的挑战所作出的反应。在随后的几章里，作者依据最新的研究材料，考察了视觉秩序的知觉及其效果。最后四章的主题是心理学与历史之间的关系。作者讨论了装饰传统的顽固性，以及不断变化的风格和各个时代的不同时尚又是如何促使这些传统逐渐发生演化的；还讨论了象征符号在装饰纹样的起源和使用中所起的作用，以及游移于魔术和幽默之间的怪诞图案的心理根源。在结束语里，贡布里希把装饰图案和其他艺术门类作了一些类比，通过这些类比，他把装饰设计的空间秩序与舞蹈、诗歌，特别是音乐的“时间图案”联系了起来。最后他还探讨了二十世纪下半叶产生的“活动艺术”。
“秩序感”原名The Sense of Order，Order意为“秩序”（另有“勋章”和“柱式”的意思，该书也讨论了这些内容），“秩序”一词也很自然地使我们想起了格式塔心理学。格式塔心理学强调的正是对秩序的知觉，并主张知觉有趋于简单形式的倾向。不过贡布里希还更多地留意了对非秩序的反应，因为正是在这种反应中，在为生存而进行的斗争中，有机体才发展出了一种秩序感，并以此来充当知觉活动的框架；这一点特别重要，它构成了该书的理论与格式塔理论的基本区别。
五
基于李格尔和贡布里希对装饰母题所展开的历史和知觉心理学研究，我们可以对中国的装饰母题类型，即通常称作纹样的图案类型作一个溯源式的描述。
现代考古学被正式引入到中国是发生在一九二一年的事件。那年，瑞典地质学家、考古学家安特生（Johan Gunnar Andersson, 1874～1960）发掘河南省渑池县仰韶村遗址，并发现了仰韶文化（公元前5000年～前3000年）；由此揭开了中国田野考古的序幕。其后又到甘肃、青海进行考古调查，发现遗址近五十处。他对周口店化石地点的调查，促成了后来北京人遗址的发现。根据现行有关中国纹样史的著作，我国纹样的开创时期大致始自距今七八千年的新石器时代。但如果从原始人类萌发装饰意识的时间来考察，确切地说，我们应当将距今约一万一千年的山顶洞人遗留的一些有孔的兽牙、海钳壳和磨光的石珠作为起点。因为，正是这些他们佩戴的、毫无实用意义的装饰品告诉我们，山顶洞人已经能遵循成行布置饰件的基本艺术原则。而装饰的发展恰恰是从三维圆雕转换到二维平面装饰的过程。按照李格尔的说法：“任何能将熊牙串成项链的人，也同样能运用凹刻的线条。”一旦人们掌握了线条，线条本身便自然而然地成为了一种艺术形式，且被使用时也不须与自然中的任何特定原型有直接的关联。当然，并非任何不规则的简单涂划都能声称是艺术形式，因为线性形状的制作要遵从对称与节奏（symmetry and rhythm）这些基本的艺术法则。其结果是，直线条变成了三角形、方形、菱形、锯齿形图案等等，而曲线条则产生了圆圈、波形线、螺旋线。这些都是我们从平面几何那里知晓的形状；在艺术史的研究中，它们一般被称作几何图案。因此，完全或主要运用这类图案的风格被称为几何风格（Geometric Style）。这种没有单一源头的风格正好对应于我国各类彩陶上的几何纹样。但是，它们与学者们假设先有的编制技术（weaving）并不必然发生我们一直以为的渊源关系。
另一大类的图案被李格尔称作纹章风格（Heraldic Style）。纹章风格的装饰原则就是两边绝对的对称，即依据相向配对（opposed pairs）作对称组群（symmetrical grouping）的布置。这种设计方式适合处理成对的动物，以及植物甚至人物面部的正面。这一类风格的图案我们可见于仰韶文化的人面鱼纹陶器、陕西神木石峁遗址出土的距今四千年左右的石雕人面像，以及良渚文化（约公元前3300年～前2200年）神人兽面纹玉器上。到了汉字已经相当丰富的商代（公元前1618年～前1110年），我们在青铜器上所见的饕餮纹（又有称为兽面纹），也是典型的纹章风格。由此，有学者从八个方面将商周青铜器上的饕餮纹，与良渚文化玉器上的兽面纹作比对，并认为二者在形式上有着某种承袭的关系。这种理解在风格学上是言之成理的。因为，纹样传播的载体是器物；器物则是随着人类的迁徙而传播的。其实，在面对仰韶文化时安特生便认为：中国黄河流域史前阶段的彩陶文化因素源于中东和近东地区，经中亚草原传入中国。也是以仰韶村的发掘为标志，有关东西文化交流的争论也随之掀起高潮。不过，中国的考古学家从一开始就对“中国文化西来说”表示怀疑和反对。但无论是“中国文化西来”抑或“中国文化西传”都表明，在公元前的两千年发生了首次东西方文化即三维器形和装饰纹样的碰撞和融合。
我们对写实性装饰母题的考察，必须将与该母题相关的文学性上下文，也就是贡布里希所说的“意义感”纳入考察的范围。有趣的是，贡氏在《秩序感》里也对西方研究饕餮纹的历史做了一番考察：在中国古代文献里，“饕餮”这个意指“贪食者”（glutton）的名称仅见于较近的文本里。卡尔·亨彻（Carl Hentze）认为饕餮是象征大地的符号。饕餮的功能是使器具因眼睛和面具的驱邪作用而“生命化”（animate）。而高本汉（Bernhard Karlgren）也曾将这种功能说运用于说明中国的另一主要母题——龙。而事实是，分析结果表明，饕餮这一面具的早期形式是由两只面对面的野兽，很可能是两条侧面的“龙”所构成的。贡氏说过，人们有种易于将任何略似眼睛和相关特征的构形看成脸孔的心理意向。华威廉（William Watson）在讨论饕餮纹这种奇怪的视觉双关时认为先有面孔，后被分解为相向配对的双龙。他认为，将饕餮纹同时看作是一副面具和相向而对的双龙是不可能的；观者一旦得知这些形状有两种解释后便会无所适从。
贡布里希还介绍了奥托·库尔茨（Otto Kurz）的论文“东西方的衔环狮面”（Lion Masks with Rings in the West andin the East）。库尔茨在这篇文章里讨论了希腊人发明的狮子口衔转环如何被中国春秋战国时期的装饰艺术采纳，并最终与饕餮面具结合起来。这说明，战国时代也是新文化从西北方向传入中土的时期，大概是游牧民族携带着西亚源头的器物从北方草原侵入进来。他们将写实性图案带入中国，从而使彼时的中国艺术中不太兴盛的具象描绘得以发展。如青铜器中的夔凤逐步具象化为凤凰，虺龙则逐步写实为龙的形态。也是在这时，饕餮作为青铜器的把手而被装饰成口衔转环。
六
李格尔讨论的第三类风格是植物装饰（vegetal ornament）。他认为：花（blossom）在艺术上讲是植物中最重要和完美的部分。其次是蕾（bud），它通常是尖状的，因而很适合用作加冠（crowning）元素。第三个重要的部分是叶（leaf）。而在装饰发展的晚期，茎（stem）成为植物图像中一个非常重要的元素。因为正是这个部分实际联结起不同的花、蕾和叶。茎能使植物母题连贯地填满表面，无论它们是在一个分区（register）内布置成诸多饰带（friezes），还是铺满整个饰面（field）。在古代埃及艺术中，茎很少表现为写实的，它主要是一种线性的几何元素。因此，茎一开始便能采用各种波浪（undulating）形式和拳曲（curling）形式，这些形式为所有曲线（curved）形状和纯几何形状提供了基础。他重点讨论每种风格里的花、蕾和叶，它们在填充装饰的饰面时是如何联结起来的，从中让我们把握到一条连续不断的历史脉络贯穿始终，从最早的埃及时代直到希腊化时期，彼时希腊人将这种发展推向顶峰，他们既使每一母题各部分的形式美臻于完善，又创造出整合各母题的最具审美愉悦的方式，即运用“美的线条”（line of beauty），或称富有节奏动感的卷须（tendril），这一装饰观念是希腊人独特的成就。而对应于这种发展的，就是从汉代的卷云纹、魏晋时的忍冬纹、唐代的卷草纹（日本称作唐草纹）、明代的缠枝花，直到近代称作香草纹的演变。事实是，中国的这一装饰纹样的源头也是来自希腊。但其传播的途径并非如人们所想象的先“为印度犍陀罗文化所吸收，后随佛教东渐传入我国”。还有许多偶然的器物输入都可能成为纹样传播的渠道，因为在此之前我国已与古罗马发生了直接的联系。
按照日本学者中野澈的说法，纹样和器形的变化以每百年为一单位，并同其时代的宗教和生活紧密结合，而又深深扎根于文化之中。支配古代图案最强烈的力量是宗教，从原始到古代，宗教不仅左右工艺，而且影响着人类的全部生活。但是到了秦汉时代，宗教力量似乎受到削弱。从汉代画像上可能清楚地看到在天上连绵的流云画面。乘龙羽人和瑞兽在云间回翔，当时称其为云相。汉代所有的瑞兽图案中、龙虎辟邪之类都有翅膀。乘着云气的神人也从腋下伸展着翅膀。展翅升天，凌空翱翔，这种构想大概是受到西域的影响。作为一种形象，也许是西北的游牧民族带进来的。但云相的图像化则是中国文化的独创，也似乎与龙凤有着密切的关系。
西方学者普遍认为，棕叶饰（Palmette）与枣椰树这一自然类似物之间有着基本的联系，然而这种关系常常被程式化的过程所遮蔽。而始于公元前五世纪晚期的古典时期希腊艺术中的茛苕叶饰（Acanthus），其程式化则源于棕叶饰。待到茛苕叶饰由李格尔所谓的卷须（Tendril）——一种程式化的藤蔓装饰相联结（在希腊化晚期和罗马帝国早期得以完善）时，在更大的表面上自由而艺术地使用卷须装饰便有了可能。不久，这种卷须装饰便传入到了中土和阿拉伯世界。卷须装饰在阿拉伯世界叫作“阿拉伯式图案”；在彼时的中国分别叫作“梅花纹”和“缠枝花纹”。虽然它是一种在时间及空间都已遥远的现象，但却是从同一源流发出的两个支流。
当然，西汉（206～208）画像砖和青铜器上的“缠枝花纹”或“卷草纹”都只是随后而来的大波涛的前奏曲。待到佛教传播到中国，汉亡而进入魏晋时代。新的宗教传播而来，就不仅仅是带来了教义和经文，还有佛寺、佛像、佛具及随之而来的各种技术。传教者同时带来了生活用具和数不清的事物。可以说与佛教一道，印度及丝绸之路周围各国的文化也势不可挡地流入中国，西方的“卷须装饰”亦即中国称作的“卷草纹”也就乘其大潮而来到了中国。忠实模仿西来图案是八世纪初期之前的事，而在唐文化迎来成熟期的八世纪中期，卷草纹也开始发生变化。石榴卷草纹的叶成为变化更多的葡萄。从石榴果裂开的葡萄串下垂，从莲叶出现石榴的葡萄果实。这种混合而成的卷草纹完全覆盖了唐代八世纪的工艺品，并从其中衍生出了宝相花。宝相花形成于八世纪中叶，持续到唐末。但因其是各种卷草纹交杂中产生的花纹，不能以具体的印象描写，也没有固定的形式，且常常富于变化。果实为葡萄、石榴或两者的混合。比如葡萄是有裂纹、无裂纹或羽毛状复叶，花是以莲花或牡丹作为主体。
到了后来的六朝，卷草纹成为工艺、佛教雕刻、装饰建筑的主要纹样。此时莲花扇状叶石榴纹样已占主导地位。而作为纯粹的审美对象，中国的工艺图案是在宋代伴随花鸟画的出现才开始与宗教分离开来。不久，中国画的题材都几乎成为所有器具的装饰母题。亦即至迟自宋代始，在中国的造型艺术体系里，艺术与工艺就几乎无法分离了。不过，也是从这一时代开始，中国绘画艺术中与书法联系紧密的文人画传统开始萌发，但是文人画的观念迥异于彼时西方的绘画概念，倒是更接近彼时国人对装饰的态度。
