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罗伯特·奥特曼执导的众多影片中，《三女性》（1977）令我格外着迷。我反复观看、品味它，试图揣摩那神秘奇诡的气氛如何缔造出持久的魅力。这部电影一开始就让我想起伯格曼的名作《呼喊与细语》（1972）：两部电影的拍摄时间相距不长，它们都以三位女性为主要人物，讨论女性之间的关系如何构成，关注内心的而非外在的真实。但二者的表现手法和问题意识又呈现出参差的对照，呼应着不同的时代精神和社会风貌。重新细读这两部电影，为我们思考女性命运和自我认知提供了新的维度。
一、空间和色彩 这两部电影的色彩都能立即吸引我们。色彩和空间相互配合，不仅生成了人物所处的环境，更渲染着独特的情绪。《呼喊与细语》主要采用大面积的红色白色交叠，加上拍摄地点泰克辛堡（Taxinge Castle）室内幽暗的光线，烘托出油画般沉厚的质感。根据伯格曼那广为人知的解释，他使用红色，是因为他“把灵魂的内里设想为深浅不同的红色薄膜” 。这向我们勾勒了这部电影的基本轮廓：它意图深入灵魂的内在性。如导演所说，这部电影“是以极端私密的事情为本：一个有情感的人的秘密生活，逐渐变成他惟一真实的生活，这真实的生活又逐渐变成虚幻的生活。” 电影也因此强化了戏剧的特质：人物的表情、动作比繁缛衣饰更为重要，简明而强烈的色彩辅助着戏剧性的表达。
古旧宅邸的内景是这几位女性的舞台，无须外在背景的引入，我们就已经事先得知了她们的地位：生活富足、继承地产、无须嫁人和工作也可以维持生活的资产阶级，或许来源于没落的贵族；她们已事先处于昏暗寂静的家宅中，计数着即将消逝的陈旧时光；巨大的红色帷幔、红色地毯包裹起子宫般的房屋，而其中等待着的是阿格尼丝的死亡。这些处于室内的女性，属于北欧荒僻城郊还未被公园和拱廊街占据的年代，是中产阶级消费空间兴起之前幽居室内的妇人。时间被空间化为她们活动的场所。影片中的少数外景都出现在阿格尼丝的回忆中，室外明亮的草地、秋千架保存着阿格尼丝心中仅存的温暖和轻松，而她的现实处境，已内向性地坍缩为黑暗、压抑的房间。
《三女性》则采用了迥然不同的空间形式，场景在公寓室内、公路、酒吧、疗养院等多个地点之间频频转换，突出了影片的当代背景：晚期资本主义的美国。画面呈现出一种暧昧的柔焦风格，色调则近似于米莉喜欢的“彩虹、鲜花、烛火”，全是斑斓而朦胧的柠檬黄、紫色、粉红、橘黄、天蓝，不仅存在于外部的环境，也反映在女性人物的衣着上。干燥的大气和饱和度低的色彩提示我们，这是一个全然开放的空间，带着荒野般的漂浮感，不再有什么情绪和认知是十足实在的。人物和她们所处的空间也很难形成完全的互相占有关系，这一部分是因为，米莉和平姬本来就是外来者。她们摆脱了故乡的生活，在新的城市寻求新的机会，因此与地点建立认同关系便成为一个长期持续的过程。不同于更接近戏剧的《呼喊与细语》，《三女性》中，几位女性角色的性格和行动，不再能仅从她们自身和相互关系的内部得到说明了。
二、隐藏/暴露 造就两部电影内/外差异更根本的动力在于导演对摄影机的不同安排，也即隐藏/暴露的区别。两部电影都着力探讨自我和他者的关系，“观看”自然成为基本的母题。如何表现这一“观看”，有赖于摄影机的运用。
《呼喊与细语》的镜头是隐藏的。伯格曼曾这样设想这部电影的拍摄方法：“我想把摄影机放在房间单一的位置，只准向前或向后一步。剧中人移动，和镜头形成关系。摄影机只能记录，不可带感情或参与。此外，我还深信，动作越激烈，镜头越不可投入戏中，它应保持客观，即使动作达到情绪高潮时也一样。” 尽管在实际操作时，机位当然不是彻底静止的，但在很大程度上，镜头确实显示出客观、冷静、内敛的风格。摄影机充当了窥视的装置，特写和剪辑的作用是让人物的面容及其内心的声音从中凸显，而非通过不断运动的镜头过多地干预叙事。
在某些段落，伯格曼让演员对着镜头说话。有趣的是，通过这种戏剧手法，演员并不是单独对观众发言，也并没有形成新的对话关系；事实上，伯格曼是让我们暂时代替某个角色，成为人物的说话对象。在玛利亚询问卡林“你为什么不做我的朋友？”之后，她开始对着镜头说话，继续诉说她对卡琳的情感。在此，电影内部整体的幻觉并没有打破；但另一方面，当人物对我们说话，真实的对话关系也溶解为虚幻了。镜头的转换取消了玛利亚和卡林对话的可能性，声音也脱落为玛利亚的独语。
《呼喊与细语》里有许多对镜自照的画面。这些镜子也暗示着交流的不可能性。镜前的女人，自恋如玛利亚，自闭如卡琳，但总之是孤独地囚禁于自己的想象。玛利亚必须通过镜像，在昔日情人的提醒下发现，自己虽然美丽，却因冷漠、自私的个性而不断衰败。卡琳拒绝女仆安娜的盯视，她面前双重的镜像（而不是面对面）反而放大了卡琳对他人观看的恐惧。
这部电影里的摄影机也像一面镜子：它常常是如此地逼近人物的面孔和身体，在画幅中挤压出表现主义的窒息感。除了刻画人物自身，我们似乎很难在镜头中看到她们是如何看向外部和他者的。我们看不到她们更远的目光，只有一张张焦虑或苦闷的脸。
如同马奈的名画《福利·贝热尔的吧台》里观看者被藏匿起来的虚幻效果，《呼喊与细语》的镜子，为我们屏蔽了摄影机的作用。摄影机的视角被隐藏起来，使我们不再注意正是它在引导我们观看片中的女人。我们看到的只有被摄对象本身，她们的情绪感染着观者。也因为镜子，这些人物被锁闭在自我目光的无限折返中。
与之形成对比的是罗伯特·奥特曼镜头的暴露功能。无论如何，在戏剧中，我们并不需要一个叙事人（虽然《呼喊与细语》里确有叙事者的画外音，但它的内核仍是戏剧而非叙事）。《三女性》更接近散文和小说，而在小说里，永远是第一人称或第三人称的叙事人在为我们讲述。摄影机的作用由此显露出来。电影采用了奥特曼标志性的横摇、伸缩的摄影方法，形成浮动的视觉效果，这不仅是一种风格，也符合《三女性》的主题，即缺乏自我认知和确定人格的个人。在《呼喊与细语》里，一个个特写镜头说服我们体察和同情每一个角色；而《三女性》不断切换的视角，则使我们无法认同任何一个角色。
在《三女性》里，没有一个人物的性格是绝对的，一切似乎只是模仿。内向笨拙的平姬处处模仿米莉，而米莉也模仿着自己心中假想的人格。片中有一处细节，通过他人对米莉的议论，揭示了这个人物包含的戏仿因素：她就像美国1967年的歌舞片《摩登米莉》（Thoroughly Modern Millie）中的米莉，内心爱慕的是虚荣浮华的生活。《三女性》里的米莉代表了美国当代的包法利性格，她喜爱肤浅的浪漫，渴望异国情调和自由享乐，而这些都最终带给她失落。
这部电影里，摄影机不再是窥视人物的工具了，它转而为我们揭露每个人物的窥视过程。她们透过玻璃而不是镜子来观看——即使当平姬照镜子，她看到的也并非真实的自己，而是一个虚假的、有待成为另一个人的自己。平姬一开始便出现在玻璃窗后，呆滞而略带惊讶地观看疗养院里的人，镜头也引导我们看到玻璃另一侧的米莉。威莉第一次出场，同样是透过平姬和米莉眺望的酒吧玻璃。平姬受伤后，医院病房的玻璃先后倒映出威莉和米莉的两重面孔。
伯格曼凸显了人物，而奥特曼更让我们看到人物在其他人眼中的形象，或者说，暴露出人物看和被看的方式。我们透过玻璃，看到每个人是如何看待他人的。不同于只能反射的镜子，透明的玻璃将我们的目光引向了被看的对象，但同时又通过反光，呈现出观看者自身的影子。玻璃的透明性恰恰讽刺般地提示这种透明感的虚假——米莉的自我想象和她在众人眼中的形象存在着鲜明裂痕，电影一遍遍展示这种近乎残酷的滑稽：每当米莉炫耀自己多么受欢迎，就会有一个例证来显示众人对她的疏离和嘲讽。
三、两种主体境况 伯格曼的女人完全持有着“自我”，甚至因为过于坚持自我的情感而陷入困境。但在奥特曼那里，三位女性的“自我”显示出游移、分裂、涣散的危险，她们急于希望获得他人的认可，但也遭遇了“他人即地狱”式的困扰。正因为缺乏《呼喊与细语》那荒冷大宅中坚硬清晰的镜子，米莉和平姬只能借助他者的玻璃，在打量别人的同时塑造自己。
两部电影里都有“日记”的意象，它既辅助了叙述，又解剖着人物内心。在《呼喊与细语》中，阿格尼丝的日记向我们讲述着来自往昔和亲情的刺痛点，在缓慢而抒情的语调中，她死亡的过程也一再延宕。这里的日记仍是关于主体自身的渴求。
米莉的日记书写，则大多是关于她对他人的观看、评判。但平姬受伤住院时，米莉再次试图写日记，却发现她的笔坏了。我以为，这个中断了写日记的细节是一种喻示——米莉带着优越感观看他人的机制遭到了破坏。她第一次开始反思自己。紧接着的镜头是她推开房门，偶然看到平姬的父母正在做爱，画面中荒诞和卑微的感觉也给她带来惊愕：这对老人如此冷漠，仿佛毫不关心女儿，只是活在自己的世界。这个画面，也重演了之前米莉与埃德加寻欢作乐却排斥平姬的情节，米莉似乎由此意识到，自己也曾如此冷漠对待他人。
因此，“镜子”和“玻璃”可以分别作为理解这两部电影的线索。它们反映了两种不同的主体境况：三姐妹和安娜，她们伸出手想要抱住对方，却总是只能拥抱自己；平姬和米莉则显示出自我个性的匮乏。这种差别也体现在人物的语言中。《呼喊与细语》里只有很少的对话，台词简练，卡琳和玛利亚唯一的一次亲密交谈也成为无声的秘密。话语显得太过沉重，它们总是裹着潮湿冰冷的回音，被抛回说话人自身。它们仿佛是在嘲讽，那个毫无缺憾的主体是如此地自私，难以抵达对他人的理解。而在《三女性》中，主体尚未成熟就急于面向外部世界发言，话语轻浮、驳杂，不仅存在多组人物同时进行的交叉式对话，对话的人物之间也出现话题的错位（如平姬和阿西拉），说明她们只不过是自言自语。最为典型的是，米莉一次次地滔滔不绝，但人群始终不愿加入她的对话——过多的语言只是蒸发在空洞冷漠的都市上空了。
四、远处的男性
两部以女性为绝对主角的电影，将男性人物放在了相对遥远和模糊的位置上。但男性的存在，依然是两部影片得以成立的结构性要素。
在《呼喊与细语》中，几位非常次要的男性角色为我们搭建起隐匿的男权秩序。医生是一位年长于玛利亚的男性，显得沉稳而世故。他和孩子气的、漂亮的玛利亚形成对比。再次相见时，玛利亚对医生求爱，却得到冷淡的回应。影片将玛利亚描绘为盲目、天真的，她必须经由医生的指摘，发现自己的缺陷。在这个关系里，无疑是男性一方更有优势。
玛利亚和卡琳的婚姻也都是出于中产阶级的利益考虑：卡琳为金钱而结婚，嫁给了比自己年长20岁的男人；玛利亚也结了一门富贵殷实的亲事，丈夫有“适当的社会地位” 。当然，两个女人都无法对丈夫感到真正满意。在看似优裕的生活背后，是这些女性必须通过婚姻来巩固经济利益和社会地位的事实。玛利亚的丈夫无能，懦弱；而卡琳的丈夫，无论是对待卡琳还是安娜，都显得吝啬而冷漠。卡琳从婚姻中获得的只有精神和身体上的厌恶，一种病态的压抑感直接导致她用碎玻璃划伤下体，以此驱赶丈夫。
男性的存在，潜在地摧毁着卡琳和玛利亚去爱阿格尼丝的可能。由于婚姻，卡琳和玛利亚都只是短暂地居住于阿格尼丝的宅子。而由于阿格尼丝的一生里没有男性出现，她和女仆安娜缔结了深厚的依恋关系。只有安娜真正不嫌恶阿格尼丝，耐心地照顾和安慰她。对这位不依附于男性、彻底孤单和独立的女性，导演赋予了无可比拟的信仰力量，连牧师都宣称她的信仰“比自己更强大”。同时，也仅仅是在阿格尼丝和安娜二人之间，存在着持续的爱。
在《三女性》里，婚姻同样被展现为一种带来痛苦的困境。三个女人和一个男人纠缠在一起的图景被多次强调和暗示。威莉的画作里总是出现一个男性怪兽和三个女性怪兽，其中有一个是怀孕的，它们显然是指涉威莉、米莉、平姬和埃德加。不同于罗伯特·奥特曼其他电影中生动的男性形象，埃德加这一男性角色被特意塑造得十分扁平：他是警察，也是一位特技演员，总是模仿西部片中的英雄形象，喝酒、玩枪、自鸣得意地和女孩调情。在他身上，导演对男性气质进行了调侃和解构。最大的反讽在于，埃德加对刚刚学开枪的女人十分不屑，却最终葬身于妻子的枪口。
表面上看，无论是剧情，还是威莉壁画中的叙事，都将埃德加描绘成邪恶和不安的来源。但在我看来，片中的男性只是在女性的遭遇中起到非常偶然的作用。大部分人并不喜欢米莉，而米莉又格外需要从他人的肯定中获得满足，因此才选择和威莉的丈夫埃德加发生关系，这间接地引发了平姬的跳水。而人格变化后的平姬，不仅吸引了埃德加，也接近了米莉无法接近的汤姆，再一次讽刺了米莉从前虚荣的作风。和男性建立的关系只是她们填补自我的一个环节。在追求表面光鲜、灵魂却空虚孱弱的消费主义社会，丧失真正的个性和意志，才是平姬和米莉陷入痛苦的根源。
五、不可能的家庭关系 在两部电影所展现的伦理结构中，首先缺失的是母亲的形象。或者说，母亲是不可实现的。这种空缺甚至造成了几分梅特林克戏剧般盲目黑暗的氛围。《呼喊与细语》里，阿格尼丝最深处的孤寂来自她幼年得不到母亲的宠爱，她的母亲本人也是烦躁、厌倦和孤独的。这也使得阿格尼丝羡慕玛利亚，因为她从母亲那里分得了更多欢乐。
我们在阿格尼丝病痛的表现中看出，她近似于一位分娩但难产的女人。 迎接死亡，正如诞生一样困难。这也提示我们，她是无法成为母亲的人——安娜也一样，她的女儿早就夭折了。安娜对阿格尼丝投入了母亲般的慈爱，作为她对自己无法继续做母亲的补偿（尽管安娜比阿格尼丝更年轻）。
母爱的缺失，不仅提供了悲伤和弥补的机制，也成为笼罩在三姊妹身上的比喻：由女性结成爱的共同体是不可能的。在短暂的、幻觉般的亲昵举动之后，卡琳和玛利亚又回到了冷漠甚至敌对的关系。只有在影片结尾，追溯阿格尼丝生前荡秋千的记忆时，我们才看到，“完美”的时刻仍然存在，它作为一种抚慰性的力量，被寄寓在室外的空间。电影以死亡和分离的结局向我们启示，封闭于室内空间的女性共同体已走向了终结。亲情的纽带濒于破碎，无法治愈19世纪资产阶级女性在她们狭窄的家庭生活中所体验到的创伤。
我联想起阿左林的散文《沙里奥》和何其芳的散文《哀歌》，他们也写到了相似的母题，即美丽的三姐妹的衰落。旧时代的少女被禁锢在出嫁和死亡的命运中，她们生命的消磨反映着资产阶级和乡绅的隐没。在《呼喊与细语》里，卡琳最终计较的是阿格尼丝留下的房产。除了有形的房屋，精神的气氛已经烟消云散。
《呼喊与细语》里的死亡将时间流逝的过程极端化地展示出来。它由此拥有了纵向的结构，强调过去对现在的影响，并营造出淡淡的挽歌氛围。但在《三女性》里，横向的关系取代了纵向的关系，其中原生家庭和婚姻的关系都变得更为松散。母亲的缺失同样构成了米莉内心深处的不满足，或许也部分地导致她形成苛刻、自我中心的性格。平姬的父母则表现得迟缓、漠然，显然，他们和平姬并不亲近。更成问题的是，他们来自乡下，来自平姬想要摆脱的地域和阶级。平姬的“失忆”，实际上透露出她潜意识内对德克萨斯乡村女孩这一身份的拒斥。在影片的结尾，平姬称米莉为“母亲”，她以这种方式完成了对母亲的执着寻找。这总结了整个影片所讲述的故事，即一个女人“再次出生”的过程——平姬（米莉也一样）本来是一个没有身份的人，她盗取米莉的名字、社会保障号码、日记本甚至性格，是为了在冷漠势利的现代都市重新塑造自己，以物质消费和充满表演性的享乐来赢得某种身份。最后，恢复“正常”的平姬仍然保持了她冷淡的眼神——她已经完全成为她想成为的人，而不再需要羞怯和讨好的笑容来拉拢与这个陌生城市的关系了。
和《呼喊与细语》里的阿格尼丝一样，威莉代表了母性的不可能。她产下死婴，失去母亲的身份。威莉在故事的深层结构中扮演了重建秩序的复仇者角色，她不仅惩治了埃德加的自大和不忠，结束了男性带来的混乱，也在影片的末尾试图矫正米莉对平姬的刻薄态度。她虽然寡言少语，但是她真正坚持了对同性的尊重，并强硬拒绝了男性的轻视和戏弄。婴儿的死去，客观上意味着她脱离了由婚姻制度带来的最后锁链，因为传统的婚姻已经在电影中显露出它的脆弱和虚伪。在这一点上，《三女性》提出的问题依然具有现实意义。它也令我们反思：像电影给出的方案那样消除男性，就可以解决女性的困境了吗？显然，这只是暂时的和不切实际的解决方式。
有意思的是，威莉和阿格尼丝一样，都是画画的女人。绘画使她们与其他女性人物有所不同。这种伴随着孤寂的活动，成为威莉和阿格尼丝自我表达和自我交流的方式，也代表了她们自我掌控的欲望。在《呼喊与细语》和《三女性》见证家庭关系瓦解的同时，这两个最为孤独和坚强的人物也为我们保存了对信赖和友谊的希望。
对比《呼喊与细语》和《三女性》，我们能看到女性不断解放、从幽闭的老宅走向外部社会的过程。20世纪之前，她们大多只能选择独居室内或依附家庭，并且无力挽救亲族内部共同体的崩溃；而在已经高度发达的资本主义社会，她们可以相对自由地选择社会关系，通过职业、消费、休闲和恋爱塑造自我，但同时也面临着失去个性的危险，因此如何在不稳定甚至虚幻的关系中把握自我，就显得更为紧迫。这两部电影在形式上大致呈现出戏剧和小说的对立，前者对应着一个更为必然和稳固的时代，后者则囊括了更多的芜杂和偶然。但正如《三女性》中漂浮着的众多话语，表面上的喧哗如何诞生真正有意义的多元声音，仍然是作为表现形式和精神内涵的“小说”留给当代文化的问题。
