宋向光 译
近年来，一些博物馆出现了展品说明极简化的新趋向，一些陈列甚至完全没有说明。毫无疑问，这种趋向的出现有各种背景和原因，但有两个说法看起来特别流行：其一是博物馆重申激发观众探究意愿的考虑，另一个则认为鼓励观众“对展品的多样和不同的反应”是同样重要的，这一观念近年来日见加强。这两点认识是密切相关的：探究，即便群体中每一个人都有这个意愿，仍然是对展品的个性化反应。所以，理论上讲，鼓励一般意义上的探究将允许个性化反应的区别及差异。说明极简化正符合这些目标，通过强调对博物馆展品的个性化思考，克服对展品的权威性学术解读，这看来有助于实现“学习”的目标。博物馆取消展品说明，弱化研究者声音，让观众独自与展品在一起，使观众在看来没有中介的情况下，直接邂逅展品，这能够激发他们的敬畏之心、自我思考和多元化解读。
这一趋向的问题是它可能造成与预期相反的结果：缺少解读可能使观众因缺失有关展品的权威信息而感到沮丧，或者他们对不知从陈列中学习什么而感到困惑。我们将通过三个有关陈列说明极简化的案例探讨这一问题的复杂性。
大英博物馆的启蒙时代展厅于2003年开放展出，该陈列再现了1753年大英博物馆陈列的样式。该陈列非常明确地试图重现启蒙时代大英博物馆“探究与发现学习”的景象，且要复制18世纪的陈列风格：堆满展品的玻璃展柜，没有任何有关展品之间复杂关系的文字说明。尽管该展厅安排了一些有关陈列目的的导览说明，但展品旁没有任何解释这些物品是什么、来自哪里以及它们怎样成为博物馆藏品的解说。据该陈列策展人说，尽管观众对这一展品众多、说明不足的陈列的反响还是积极的，但展品自己就可以吸引观众的假想还是很有疑问的。那些经常去博物馆参观并对展品比较了解的观众，他们受益于这种传统样式、“回到物品自身”倾向的陈列。但是，对其他观众来说，启蒙时代展厅的陈列形式将可能导致消极印象，认为博物馆是枯燥、孤傲和不可接近的。大英博物馆准备了有关展品基本信息的说明卡，但观众必须向工作人员索要这些说明卡，这种做法是对学习的阻碍，而不是鼓励学习；由于要自己获取信息，观众必须向处于权威地位的博物馆工作人员寻求信息。
2004年开馆的康普顿弗尼（Compton verney）位于英国沃里克郡一处美丽的庄园宅第中，该博物馆同样没有贴在墙上的解说和展品说明，展品的基本信息印在A4规格的纸上，观众必须选择是否取用阅读。博物馆有意营造一种氛围，让观众去发现隐藏在富有乡村庄园中的珍宝。展品不按编年顺序展出，在一件6世纪艺术品旁边摆放16世纪的艺术品是常见的景象。这一陈列形式产生发现的效果，发现收藏家的广泛兴趣，以及发现编年作为展品组织规则的专横。全部的参观体验就是“美”：观众沉浸在包括艺术品、建筑和庭园的华美环境中。博物馆的唯一目的是教育：观众没有被告知要学习什么，只是以“如乘坐在永远无法说清的思维快车上的快感”为荣耀。（Kant,1987:167）
当康普顿弗尼博物馆让艺术之美笼罩着观众，1994年开放的巴黎国家自然志博物馆的进化馆则让观众沉浸在自然之美中。该馆以令人惊叹的方式展出剥制的动物标本，显然是要让观众重新感受自然的壮美和多样性，油然而生敬畏之心。该展厅有四层楼高，宏大体量势不可挡。尽管陈列手法是现代的，但效果却如同19世纪的陈列厅。展出标本的说明很少，有关生物进化理论（以及相关主题）的解释都布置在展厅的后部。动物标本分组陈列，而这样的组合在自然界中是不存在的。展出的一些动物标本是仿制的，博物馆并没有说明那些标本是真的，那些是仿制的。在这个展厅中，最重要的不是真实性，而是整体的审美体验。该陈列脱离19世纪的陈列模式，复归18世纪的主题；撇开陈列的说教成分，不是将动物标本视为纯科学研究的标本，而是将其视为艺术品。为使这些标本唤起观众的审美体验，博物馆让标本与观众之间保持一定的距离，而这一距离又不因缺乏说明文字而引起困扰。（Marshall, 2005）
这三所博物馆都试图让观众在对所有展品的体验中感受到惊奇。在这一趋向中存在着一些潜在的问题，正如我前面讲到的，这会使独自面对展品的观众增加负担，博物馆可能事实上给那些不熟悉参观博物馆的观众制造了障碍。一间填满旧物件的房间，又缺乏有助于理解这些物件的有效办法，这将使观众感到不受欢迎或难以接近。“后博物馆学”对这种说明极简化趋向给予了积极的解释：正由于这三所博物馆没有给展品做出标识，没有按编年体系展出，没有表现展品的环境，它们就为观众保留了解读展品的空间，观众可以自己对展品进行不同的解读，也可以对展品间的关系有自己的认知。这三所博物馆都对本馆传统的展示方式进行变革或质疑。大英博物馆启蒙时代陈列所表达的比该陈列的展品丰富得多，它是要表现18世纪的陈列模式。为达到这一目标，该陈列有意挑战19世纪陈列的教育模式（陈列的教育模式在该馆埃及展厅中清晰表现出来），并暗示物品的顺序（正如大英博物馆所安排的那样）并不是必然的，而是由历史决定的。康普顿弗尼博物馆则表现收藏是有别于分类的业务，同时明确表明博物馆类机构也存在着例外，淡化了民间收藏与公共收藏行为的区别。巴黎国家自然志博物馆进化馆陈列颠覆了当代自然志博物馆的惯常做法，即以科学研究标本取代活的生物，以分类体系和谱系取代自然。该陈列则反其道而行之，回归18世纪的视角，凸显普遍性和自然的“艺术之美”。这三所博物馆都是基于广义启蒙时代博物馆的新发展的代表，它们再现了启蒙时代博物馆的空间，将物件与关联（context）、编年、解读剥离开，并希望这些物件能够激发观众的探究和发现体验，就如同启蒙时代博物馆那样的参观体验。
至少有两个明确的理论解释有助我们理解博物馆说明极简化倾向。一种理论认为这一倾向是对相对主义的“新”强调的表现，这通常被认为是后现代思维的表现。如果基于对后现代主义的简单理解，根据这一解释，有关一件物品的所有解读或体验都具有相同的价值，且都是相对的，每一种解读都有存在的价值，博物馆观众的解读与博物馆研究人员的解读是同样有效的；此外，没有说明文字，博物馆鼓励解读的增殖，这也反映了博物馆塑造文化解读的历史责任。另一种理论认为这一趋向是回归现代主义，强调真实的体验以及与物品“单纯”的接触，而不是通过影响了20世纪晚期特征的思想和观念作为中介而感受的体验和遭遇。没有解读，观众可以与展出的物品直接面对，这被认为让物以其自己的语言表现自我和表达意义。相对于后现代的“相对主义”理论，这一理论解释可被称为“现实主义”。
笔者认为，我们可以不接受这两种有关博物馆陈列说明极简化的理论解释。将后现代主义简单归结为“万事皆空”的价值相对主义是最常见的误解，此外，认为博物馆陈列说明极简化是相对主义表现的看法也是不正确的。笔者同样认为，认为陈列说明极简化趋向是“纯物品”信仰复兴的看法也是可质疑的。上述三个陈列表现了对“物件自身”的再重视，这确实是事实，也正如现象学所说的。但是，这并不能支持下述信念，即物具有基本意义、且观众只能通过非中介的和近乎神秘的接触才能揭示其意义。博物馆不懈地与“只有博物馆才能揭示物的确定意义”的认识相抗争。因此，减少陈列说明的现象并不是因为相对主义的认识，即所有解读都是正当的，没有任何一种解读具有特权；也不是因为现实主义的认识，即物件具有真实的意义，这些意义只有通过纯粹的和非中介的接触才能被揭示。博物馆藏品的意义不是绝对的真实，也不是绝对的相对。根本问题在于“意义存在于哪里？”而不是这一问题的答案，这一问题就存在于博物馆定义的核心中。
与其说博物馆追随那些更广泛的文化或学术趋势，不如说当代博物馆的解读活动如同博物馆基本理念的表达，这一认识应该更具建设性。如果博物馆开始明确拥护多元论并认真反思其在文化建设中的历史作用，这不仅由于博物馆正面临“后现代主义”转型，更在于博物馆本质上是表达多元观点和自我反思的场所。如果博物馆返回到不使用陈列说明牌、展品说明和互动设施等中介方式陈列物件，这并不是博物馆“返回”到启蒙时代的价值观，而是由于博物馆本质上就是这样一种场所，在那里，解读的价值是有争议的。说明极简化趋向反映出当前的现实，博物馆既是多元论和自我反思的场所，又是对物的解读进行争辩的启蒙场所。
笔者建议我们可以在博物馆解读是一种表现行为的背景中理解陈列说明极简化趋向，借用米歇尔·福柯的话，博物馆本质是“表现的场所”。当谈到“表现”时，博物馆的核心关注同样聚焦于所有当代哲学关注的问题：概念与物的关系是什么？关于表现的问题是概念如何反映世界，如何与世界发生联系，以及世界如何被纳入概念系统。这是当代哲学的首要问题，（这一时代始于笛卡尔，约为1630年前后），也是当代博物馆哲学的重要内容，它将支撑博物馆成为“后现代”机构，对多元化的价值及解读开放，并深刻反思博物馆的起源。
什么是表现的场所？笔者提议应将博物馆定义为（不同于国际博协及博物馆学会的标准定义）其基本上不是关涉物件或收藏的。这并不是说博物馆完全与这些物件无关，而是说有些东西对博物馆更具基础作用，且更具基础性的东西是哲学问题。物如何与概念相联系的哲学命题始于17世纪，并延续到今天。前现代形而上学认为，在上帝创造的世界中，真的概念与物是完全匹配的，并不存在概念与物的关系的问题。但是，当理性主义提出世界是由概念构成之日起，即当笛卡尔提出运动的基本可能性时，难以克服的问题就出现了，人们不禁疑问物的概念系统的适当性，以及我们的思想可否且如何适当的表现世界。现代哲学认为，在概念与物、思维与世界之间存在着间断或空间。按照福柯的说法，这一间断存在于“词与物”之间，间断是不可弥合的，只能够沟通。沟通这一间断的就是有关表现的理论，这也是18世纪以来伟大哲学家们努力构建的。有关表现的理论为我们提供了理解概念如何与物相联系的理论系统，但这些理论却永远无法将概念与物的关系回复到前现代的同一性。
关于表现的问题是启蒙时代哲学思考的特征，并使17世纪及18世纪的哲学成为可能，同时也使在这一时期举办普世性博物馆成为可能。当代博物馆及哲学继续在由启蒙时代构建的哲学世界中运转。博物馆重点关注理解概念如何联系物的方法，分类、归类及解读都是试图沟通物与概念之间间断的方法。博物馆所做的比简单展示物件要多得多：博物馆陈列规则是使物与概念相联系。换句话说，博物馆展示“展示自身的模式”。这在大英博物馆启蒙时代展厅中表现的最为明显，该陈列明确的要向观众展示18世纪时物件是如何条理化或展示的。巴黎国家自然志博物馆进化馆的陈列也表达了同样的意图，该陈列不是仅展出剥制的动物标本，更要表现自然的秩序。该展厅的一幅文字解说牌写到，观众不仅将体验到自然的多样性，更会体验到这种多样性建立在基础性的同一上。“自然秩序潜藏在表面混乱的背后”。物的展示将根据已确定的有关分类和归类的概念系统，博物馆赋予展品以秩序，正因如此，博物馆成为表现的空间。
此后，博物馆成为反思物品秩序，以及反思物品概念系统是否适当的问题的空间。我们可以从那些说明极简化的陈列中清楚地看到这一点。由于去除了展出物品的说明，博物馆鼓励观众思考物品将会怎样被解读，以及物品如何与观众具有的不同概念系统相联系。正如我们从上述三个陈列案例中看到的，这些陈列向曾经在这些机构中展示过的物的秩序挑战，鼓励观众思考有组织的系统的偶然性。博物馆是启蒙时代哲学的“人工构建的环境”：它是对概念与物的关系进行思考和争辩的空间。博物馆基本上属于表现的空间。笔者提议：基于这一哲学意义的，作为表现空间运转的任何场所都应该被称为博物馆。
哲学将会帮助我们理解博物馆是什么，同样，博物馆也可以帮助我们进行哲学的思考。作为表现的空间，博物馆同时也是差异的空间。博物馆是概念与物的差异的空间，是保持和展示概念系统与物之间间断的空间，它拒绝任何概念系统可以与物完美匹配。博物馆在力所能及的范围内让观众思考概念系统。这种做法也符合康德断言概念只应用于被体验的事物的哲学观点，他并不完全赞同人类具有可完美适合绝对的现实的概念体系的说法。米歇尔·福柯用“异位”来形容博物馆概念与物之间的区别（福柯，1998）。福柯用“异位”来表述文化内部存在的不同场所，这些场所对文化来说是非常重要的，它们表现、对抗和改变物的正常秩序，其代表是墓地、度假胜地、花园、集市、主题公园及博物馆。
异位的概念是令人困扰和困惑的，但它却有助于哲学思考。福柯在其1966年出版的著作《词与物》中对“异位”进行了论述：
“存在着一种要比不相适的东西和不适合的东西的联结更早的无序；这里的无序，我指的是，大量可能的秩序的片断都在不规则事物的毫无规律的和不具几何学的维度中闪烁；我们应该去‘不规则事物’这个词语最具词源学上的意义；在这样一个状态中，事物被如此相互不同地‘停放’、‘安置’和‘排列’在场基中，以至于不可能为它们找到一个居留地，不可能在它们的下面限定一个共同的场所。……异位移植是扰乱人心的，可能是因为它们秘密地损害了语言，是因为它们阻碍了命名这和那，是因为粉碎或混淆了共同的名词，是因为它们实现摧毁了‘句法’，不仅有我们用以构建句子的句法，而且还有促使词与物‘结成一体’……的不太明显的句法。”（译文引自福柯著，莫伟民译：词与物——人文科学考古学。上海：上海三联书店，2002。P28-29） 从这段论述中，我们首先注意到，异位破坏了表述的“句法”：它使词与物的关系变得松散。表述系统沟通词与物之间的间断，是使词与物联系起来的规则的集合，它不需要异位存在。异位对表述系统的破坏，不仅是以其它系统取而代之，更揭露表述系统是偶然的和不连续的。通过对表述系统的破坏，异位说明当前认知的物的秩序并不是必要的，而是历史决定的偶发事件；表述系统及规则体系并不是连续性的，而是不连续、变化及片断性的。福柯关于异位的论述，揭露了物的秩序的偶发性是历史决定的。相关论述见于福柯关于谱系的研究，他试图构建的历史探究“新”方法都是基于康德和尼采的理论，这些理论影响了福柯毕生的研究。
当我们认同博物馆如同“异位”——差异的场所或表现的场所，我们就可以理解博物馆是在从事谱系。福柯的谱系是与有关知识起源和普遍结构的研究相对立的历史方法。不是基于假定的一致或目的来解读事件，不是映射文化的演化或民众的命运，谱系是要“下沉”到过去的偶发事件，它不是历史时代的延续或思维的同质，而是通过谱系所表现出的偶发系列事件或突发事件，它们构成现实可能性的条件。当福柯拒绝目的论的结构及发展的宏大表述时，他确信谱系具有进步的目的：探究我们自身可能性的状态将瓦解当代关于自我的认识，并使我们抗争那些不得不构建权力结构的权力结构。谱系的并存目标是辨识自我的偶发历史状况，并将身体从这些偶发状况中解放出来。谱系的目标是构建“普遍的历史”，将事件系列组合在一起，而不是由假定的一般规律、规则或中心联系在一起。总之，谱系是要形成“散布状态的空间”。
异位与福柯的谱系理论密切相关，它被描述为混乱，在无秩序的背景下，大量可能的秩序的碎片闪闪发亮。异位是一个充满差异的领域，偶然的、数量庞大的、可能性的历史系列的片断成为明显的。其效果是关于物的“一般场所”、规律、规则、或中心的规定成为不可能。在异位中，不同系列的片断浮现出来，且不能根据控制的规则或秩序来组织。事实上，正如我们看到的，异位已摧毁了依据稳定和永久的概念系统对物进行组织的可能性。基于这一认识，异位发挥的功效就如福柯论述的推论分析。它是显现词与物之间的表现系统的空间，这一显现是由偶发和历史决定的。正如我们看到的，博物馆将表现系统展示出来，并允许这些系统相互争论。博物馆具有展现物的秩序的可能性及不连续性的起码可能。博物馆是关于词与物的差异的场所。在这一差异的场所中，表现系统可以被展示和争论。谱系的任务是辨识中断的和成片断的系列，理解它们所决定的表现只是偶然的，并将我们从历史偶然性中解脱出来，这些任务都可以在博物馆中完满实现。
这为博物馆指明了实现福柯希望谱系研究的任务的积极道路。尽管这不可能全面撼动确定的关于过去的概念结构，（正如福柯曾说过的，我们的批判能力仍然是与启蒙时代价值观联系着的。）我们也可以将自己从对特定概念和解读系统的依赖中解脱出来，摆脱形而上学的必要性或基础性的思维方式。通过展现变动的、偶发的及可争论的表现系统，我们将对哲学的发展做出贡献。博物馆质疑人们应用于物的概念系统，帮助人们理解自身思考方式受到历史的局限。这并不是由于博物馆是构建关于过去的叙述的历史机构，而是由于博物馆是基于关于物与概念关系本质的哲学思考。
博物馆是（而且总是）展示表现系统的地方，以了解物的秩序，维持概念与物之间无法完美沟通的间断，展现偶发的和争议的沟通间断的系统。博物馆是（而且总是）实践福柯谱系的理想场所，通过博物馆，我们可能（潜在的）将自我从历史的权力结构中解脱出来，对那些为实现这一解脱而奋斗的社会来说，博物馆是非常重要的。此后，博物馆将成为揭示这一启蒙时代关于表现问题的哲学命题的场所，成为试图展现后现代主义历史的场所，该历史理论认为塑造当代人们特征的权力结构和知识是由历史决定的。笔者认为，这才是问题的核心，这才是博物馆的本质。今天，这一问题已更为明确，正如博物馆以18世纪以来从未有过的方式进行的开放性的多元化解读。因此，只要博物馆仍然是哲学的机构，今天的人们就可以询问博物馆如何为哲学思维做出贡献。
