马故渊 译
我对雅克·卡洛（Jacques Callot）三百五十年前的蚀刻版画《绞刑》（Le Pendaison, 1633）着迷了一辈子。当我以《瑞典爱情故事》（A Swedish Love Story, 1970）开启我的电影制作生涯时，我仍在使用一种特写镜头的美学。
这些年来，我不断地靠近一种处理“复合影像”的美学。我敢说，当我刚开始做电影时，我尚未成熟到能够驾驭这些美学。它们要求你呈现一种完整和相当统一的对世界的认识观念。这涉及了更多的因素，它是另一种要求更高的艺术挑战。一个人必须（在电影中）传达出对于生命的态度，这困难得多的。
从技术上来说，我已不再使用75-50mm镜头（我这里指的是35mm电影），而且我如今发现用比16mm镜头还短的镜头工作几乎是一件不可能的事。卡洛（Jacques Callot）的版画就可以被描述成一种典型的16mm或者可能是24mm镜头拍摄的影像。
电影理论中有一些理念跟我说的“复合影像”有关。尤其是这种电影语言有一个非常知名的支持者，安德烈·巴赞。直到十五年以前我才了解到他电影理论的文章。当我读到巴赞，我明白他是跟我一样想问题的。
当两幅图像并置，一种上层建筑被建立起来，给这种并置增添了艺术价值、信息和洞见。我想举的最清晰有效的例子是关于埃塞俄比亚的塞拉西皇帝的一组蒙太奇照片。里面有一幅图像是他在用银盘装着猪排之类的东西喂狗。他皇宫里一定有四五只这样的银盘。在另一幅图像里我们可以看到人们在挨饿。这组蒙太奇流传开来后，不出几个月，埃塞俄比亚就发生了革命。这就是一个关于蒙太奇是多么有效的例子。
但巴赞说的是一幅图像就可以达到同样的效果。卡洛的版画《绞刑》里实际上也包含着蒙太奇。这幅图里的元素相互作用并创造出了一种上层建筑。但在某种程度上这幅图更加开放地做到了这点，因为艺术家允许观赏者自己决定图像里什么是重要的。巴赞认为这更有效地激发了观赏者的情感和理解力，我完全同意他的看法。
我不仅在故事片，也在商业广告里用过复合影像。我想说，正是在制作商业广告期间，我意识到了复合影像的好处，甚至是优势。如果一幅图像就能够传达出某种信息，我找不出非要用几幅图像的理由。我喜爱在一个“空间”[1]里观看和描绘某个人——“空间”这个词，我采用的是其最为广泛的含义。很多人都支持这样一种观点——特写最适合表达一个人的心理状态，甚至有人会说灵魂是通过眼睛反映出来的。恰恰相反，我认为特写是相当不足的。对我来说，你越靠近一个人，你所得到的关于他/她的信息就会越少，最后甚至无法区分是人眼还是牛眼，甚至是死牛眼。
这在路易斯·布努埃尔的经典短片《一条安达鲁狗》（Un chien andalou, 1929）中就被表现得很清楚了：在一个场景里，一把剃刀在女人面前举起来，之后的大特写中，剃刀切开“她”的眼睛，而此时的“她”其实是一只被屠宰的牛。相较于此，我相信空间会传达出更多的有关身处其中的人们的信息。
因此，这个重要的元素应该最好不要被切成一块一块，否则会造成空间及空间中内容与人之间的关系变得不清晰或者难以理解的后果。当然，一种特定的风格或美学不应当以其自身为目的，变成一种风格主义。创造复合影像和复合场景的难度要远远大于用剪辑讲同样的事。但当一个人成功创造出复合影像时，其结果也会丰富得多。他/她会节省时间，最重要的是，获得一种清晰性——思维的清晰——这种清晰性的密度，有时对观众而言，是极其大的。
今天的电影和电视工业，其作品毫无例外地具有共同的特点，即一种特定的美学风格和叙事方法。这种美学风格和叙事方法很少是深思熟虑的，几乎没有要把思想讲清楚的迹象。这种风格首先建立在姑且权宜的解决方案、无暇、懒惰、无能和贪婪之上，跟我们社会——好吧，甚至跟整个世界——被分析和被治理的方式有很多相似之处。
我会使用《九十年代的九十分钟》（90 minuter 90-tal, 2000）[2]的第一部分，也就是我做的那个部分中的一个场景，来进一步阐明我对复合影像的想法和我用复合影像做的事。我那部分叫做《光荣的世界》（World of Glory, 1991），它的第一个场景是对我所说的内容的一个很清晰的例证。
这个场景是关于在真实生活中发生的事的。它是对二战中的事件和“种族清洗”的特征——绝对暴虐行为的一种复原。“种族清洗”这个表达在那时还不存在：它被叫作“最终解决方案”，但它意味着对犹太人、吉普赛人、同性恋者和不同政见者的屠杀。各种各样的方式被用来杀人，包括在柴油货车内施放毒气。发动机的尾气被导入到货舱。这些箱式货车是毒气室的前身。
这些事件，这些举动，这些被理性地设计出来的屠杀，这种对他人痛苦的冷酷无情，对我来说是恶的终极化身。我们应该如何处理这种有关人类所能行使的恶的认知？有可能从这种认识中逃脱吗？有可能防止它再次发生吗？它是怎么可能会发生的？我们能够明白为什么吗？为什么历史在重复自身？这是一些在今天来看最重要的问题。
五年前，当我有机会来制作《九十年代的九十分钟》的第一部分时，这是我当时觉得我必须以我的角度来面对和总结的一个话题。我是在犹太人大屠杀达到其最激烈的阶段时出生的。在我生命的前两年里，数百万的人被以最兽行的方式被毒死。而这就发生在一个人们会阅读且其传统与我们具有极大相似性的邻国。这长久以来一直困扰着我，现在依然如此。我想说我作为人类为这些罪行感到羞耻。哪怕我并不曾在那儿（犯下这些罪行），我还是感到某种罪责。
我想要在电影里总结这个话题的另一个重要原因是，我那时候刚读到了一个叫做马丁·布伯（Martin Buber）的伦理学家的著作。我在这之前从来不知道有谁能够如此清晰、如此有力地表达出我提到的那种罪责感。在他的《罪与罪责感》（Schuld und Schuldgefühle, 1958）里，他写道：“当一个人违反了人类的规范，而他在天性里又认可和承认这一规范是他自己和任何一个其他人存在的基石时，一种存在主义的罪责就会涌现出来。”
“存在主义的罪责”这一表述，指涉了某种无可撤销的意味。但如果布伯没有同时指出一条对我们来说可能找到自由与和解的道路的话，他不会是如此重要的哲学家。那么，我们可以做什么呢？
布伯谈到了个体的罪责感，但我认为这些思考同样是跟群体相关的。
我还读了另一个哲学家格奥尔格·卢卡奇（
Gyôrgy Lukács）的书。他在他的《理性的毁灭》（
Zerstörung der Vernunft, 1962）中极为清晰地分析了纳粹的意识形态。他的思想也启发了我在《九十年代的九十分钟》的我那一部分中采用那样主题。卢卡奇主张，我们不能认为希特勒时代已然终结，除非我们的社会“根本地克服了那个时期所特有的思维和道德态度。这一进程应该开展起来，而我们应当赋予它一个方向和形式”。难道有人可以说，我们已经开始这个进程了吗？希特勒死了，但造就了他的整体环境呢？希特勒该为他获得的掌声受到责备吗？
在慕尼黑城外的达蒙集中营，人们可以读到介绍说它的毒气室从来没有被使用过。然而，介绍应该写，纳粹始终没有时间使用这里的毒气室，因为他们没有时间去执行他们的工程计划——将一整列一整列火车的人投进巨大的地下毒气室从而清空车厢。就我的理解，这些工程师之后过着正常的布尔乔亚式的生活，忙于其他的任务。这应该被视为一个巨大的人性问题。
一旦这些问题被提出，人们就必须自问我们可以做什么和应该做什么。我们如何有尊严地、负责任地呈现这些事件呢？对我来说，使用特写或用苦难来实现效果是不可想象的。
看看斯皮尔伯格在《辛德勒名单》（Schindler’s List, 1993）里做了什么就知道了！我觉得在表现大屠杀、集中营等情境时使用复合影像的语言，是最为理所当然的。观众必须自己分析影像，没有任何先入为主的阐释。很多人说《光荣的世界》的开头是他们见过最黑暗的东西，这种黑暗是人们不再讨论这个话题的原因。
复合影像总是对观众要求很高并富有挑衅意味。现代人害怕的正是这种复杂性：经验徘徊不去，人们没法将它忘在身后。我相信对人们来说，观看《辛德勒名单》比观看我的电影里的这个场景更容易。因此，弄明白我如何制作它可能会比较有趣。创造复合影像需要准确性和许多工作。
相对于站在那儿看向镜头的主角，那个把软管连接到货车里的男人所处的位置对我来说多少是清晰的。摄像机正是时间和历史的目光，它是记忆和知识。这就是主角看向镜头的原因：他在看着历史，看着记忆，看着时间，看着我们。这个场景的设计开始于这些人的位置，开始于旁观者和连接毒气的那个人之间的位置。我一开始对场景布置不那么确定。我坚持认为那些身着制服的人始终是平民。这就是为什么这个场景里的人们不穿制服，而是穿着普通的日常服装。
第一次尝试是在一片绿色的户外空地，第二次是在一个碎石铺就的宽阔的停车场，接下来是在机场的一个混凝土平台上。我想要找到一个光秃秃的、没有时间标志的场景。要确定摄像机的高度和位置、摄像机离场景的距离和场景内部的各种距离总是要花很大的工夫。
我还想要观众感受到与这个城市的市民生活的关系；感觉到这个场景在文明社会的边陲发生。我们试了阿尔斯塔飞机场，但最后决定用松德比贝里的一片大型运动场，那里的两个碎石坑已经完全看不出任何运动场所的痕迹了。货车看上去不应该很现代。货舱空间的高度和设计、货车装卸货的斜梯板的宽度和放置，每一个细节都是重要的。在拍摄期间，在我们使用真正的孩子之前，场景里的那个女人臂弯里抱着的，是一个玩偶。
我们尝试了大量的构图方式。我们请那个站在画面右下角的女人在某个时间点笑一下。事实上, 历史告诉我们，有时候旁观者会觉得这些可怖的流程很滑稽。但成片中没有采用这一部分，是因为考虑到画面很残忍，它会给观众造成过于无情的印象。我们试了软管的不同尺寸。当我们最后找到那片运动场地时，我们用现代的公交车试着行驶了路线。我们做了颜色和烟雾测试。在这样的表演中，我们还在伦理上关怀参与者。片中那个被拖向死亡的年轻女孩，我们一开始是让她在感觉更为安详平静的布景中，穿着整齐地回应这一场景。孩子们在拍摄现场是裸体的。
这一切都为最终的视觉呈现作出了贡献。而这种视觉呈现，我们觉得，是对我们想法的精确表达。它看上去是如此地准确，以至于无法想象还能有其他的呈现方式。
译注：[1] 空间，room，即瑞典语rum，既有房间，亦有空间等义。罗伊•安德森在后文中称在最广泛意义上使用这个词，即指他所说的rum不局限为房间（虽然室内空间是安德森最为倚重的空间）。
[2]1990-1999年间，每年由一位瑞典导演拍摄一个电影片段，于2000年统一发行，这种制作方式被称作接力式的电影（Stafettfilm）。
