白轻 译
“如果乔治·史蒂文斯（George Stevens）没有第一个在奥斯维辛和拉文斯布吕克使用最早的十六毫米彩色胶片，也许伊丽莎白·泰勒（Elizabeth Taylor）的幸福根本不可能找到阳光照耀之地（a place in the sun）。”（参见让-吕克·戈达尔，《电影史》，陈旻乐译，南京大学出版社，2017年，第133-134页。） 从这个宣言中，《电影史》的一位观者认出了戈达尔制造尖锐并置的手法。在这里，习惯无疑发挥了作用。她告诉自己，在制作电影版的《美国悲剧》（An American Tragedy）之前，乔治·史蒂文斯曾与美国军队同行并用摄影机拍摄了死亡集中营，这的确很有趣。但她又在这里补充了一个感受：如果史蒂文斯战时在纽约做广播员或在缅甸当伞兵，这也几乎不会改变《郎心似铁》（A Place in the Sun）中伊丽莎白·泰勒扮演美丽富家女的方式，后者与蒙哥马利·克利夫特（Montgomery Clift）饰演的青年拉斯蒂涅（Rastignac）一起欢快地享受其田园牧歌的生活。做了如此的梳理后，她等待（电影）破坏者的下一个叠合并准备以相同的方式来处理。
但导演的意图并非如此。一个新的影像把伊丽莎白·泰勒的“阳光照耀之地”文学化了。此时，她朦胧地出现，在一道光圈下化为圣像，而光圈似乎勾勒出了一个像是从天国降临的绘画人物的紧迫姿势，其悬停的位置理所当然地让她成为了一个天使。但光环，专注的表达和镶着金边的红色披风似乎属于一位女圣徒。无论如何，圣徒其实很少从天国降临，并且，人们也不太明白，为什么这个人像——从中可以认出乔托（Giotto）的手——完全无视物质和精神的身体应当遵循的重力法则。
就这样，神圣画像和世俗影片的拼贴，在其视觉和语义的怪诞中，让那种把明星的光芒和奥斯维辛、和拉文斯布吕克的恐怖联系起来的概念拼贴显得倍加过度。所以，这里要说的不是一个与众不同的并置。在“过度”的概念拼贴和不可能的视觉拼贴之间，标记着《电影史》的整个事业。在奥斯维辛的尸体、明星的电影身体和绘画的天国异象构成的三角当中，戈达尔式建构的三大主线事实上相交成一个结：一个命题是“世纪对电影做了什么”，一个命题是“电影对世纪做了什么”，还有一个命题是“什么构成了一般的影像”。
第一个命题是关于这个世纪的电影。如果德莱塞（Dreiser）的《美国悲剧》的好莱坞版本必定依赖于史蒂文斯在集中营目睹并拍摄的东西，那么——和人们从标题“电影（诸）历史”中得出的结论相反——戈达尔其实建构了一部电影史，并且只有一部。在这个世纪——他的世纪——每一部电影史的组建都迫切地围绕着1939-1945年的大战，围绕着弗里茨·朗（Fritz Lang）的德国纳粹化和雷诺阿（Renoir）的法国在1940年春的溃败，围绕着满目苍夷的德国和1945年死亡集中营的发现。两台造梦机器的历史——苏维埃和好莱坞——不得不在欧洲的灾难中找到其真相。这个真相，初看上去，似乎是两大命题的结合：阿多诺的命题和德勒兹的命题，前者是关于奥斯维辛之后艺术的不可能性，后者则把运动影像的危机相连于宏伟的电影蒙太奇和总体化的场面调度之间的妥协，以及时间影像在战败之创伤中的罗西里尼（Rossellini）式的降临。不论其担保者有什么样的品质，两个命题在不可能性的追溯式宣告上有一个共同的弱点。但它们的综合首先产生了一个涉及电影史资料库之构建的重大结果，而戈达尔完全地承担了这一结果。
在1940年春惨遭暗算的法国，在1945年遍地废墟的德国，以及在集中营遇到的恐怖中，任何可以展示的正在上演的事情，都属于戈达尔的电影史。归根结底，一部德法的历史。它包含了苏联，那是德国前一世纪投机的产物；包含了美国，那是古老欧洲的子嗣却吞噬了它的母亲；也包含了罗西里尼的意大利，那是对“美国电影的堕落”进行抵抗的象征。另一方面，它把小津安二郎和沟口健二的日本留在了界外。但这么做既不是出于美学上的低估，也不是因为忘了日本在1941至1945年间的所作所为和经历，而是因为日本的战争和战败不允许自身在德法的历史斗争中得以思考，而它们的影像也不符合犹太教和基督教的图像之争。值得注意的是，日本大师们的艺术只用了一个镜头来代表，对此，我们可以合理地推断，它被收入与其说是因为影片本身的种种优点，不如说是因为其标题：“被钉上十字架的恋人们”[Les amants crucifiés]（《近松物语》的外文片名）。德勒兹的“电影史”被两位时间影像之父所划分：一位是非时间性的小津安二郎，另一位是罗西里尼，战败的孩子。戈达尔的“电影史”则连贯一致：他只知道罗西里尼的零年，化为废墟的柏林的零年。
然而，如果戈达尔从德勒兹那里借来了其切碎时间的方式，又从阿多诺那里借来了时间之后的阴森语气，那么，这是为了在他的世纪创立一种截然不同的电影使命观。这不是要声称艺术——或总之伟大的建构性电影——在奥斯维辛之后不再可能了。这也不是要控诉电影在集中营的恐怖之后仍然想做的事。戈达尔的命题恰好相反：如果电影在奥斯维辛之后变得“不可能”了，这不是因为恐怖无法拍成影片，而是因为它还没有被拍成影片。更确切地说，根据戈达尔的电影，过失是双重的。它没有履行其权力强加于它的使命：那就是把集中营的恐怖拍成影片。但它也没有认识到它的权力：它没法认识到，它已经通过它的虚构，展示了那种撞翻现实的恐怖。它没法在现实中认出它已在其虚构中无论如何展示出来的东西：比如，看看《游戏规则》（La règle du jeu）中的猎兔场景或死亡之舞，或者，看看《大独裁者》（The Great Dictator）中的反犹袭击和集中营。
这里的论证，客观地说，还不太令人信服。雷诺阿的猎兔场景，和对准了无辜受害者的其他上千个受难镜头一样，总可以在回溯中被称作预言性质的。但理发师及其保护者从中轻易逃脱的幼稚的集中营则无论如何表明，针对纳粹的最为坚定也最为天才的电影控诉者们还丝毫没有想到或预示集中营的正在到来的现实。电影的功绩（提前展示一切）是想象性的，而它的过失同样如此：它没有也没法在现实中看到并认出它已然预见之事。
如果戈达尔不再关心如何支持其历史的论证，这是出于某种更为根本的原因：出于一个关于影像的命题，而它首先是一种对影像的信仰。电影的罪过是它没有在当时把集中营拍成电影；电影的伟大是它提前把集中营排成了电影；电影的罪过是它没有认出集中营。这三重肯定并不允许直面影片所展示的记录式现实，或直面纳粹集中营中可见的、其原则可以想象的经验式现实。无需表明善意的电影制作者要在死亡集中营里摆设其工作器材会有怎样的困难了。电影应在那里，因为其本质就是在那里。如果集中营的影像不存在，如果电影可以利用或建构的影像不存在，并导致了电影对影像的错失，那么，影像的德能就会成问题：因为其德能正是无处不在并向所有人展示一切。
如此的德能和复制机器的顺从无关。这里讨论的影像绝非复制。它是真实的标志，是维罗尼卡面纱上的面容，圣言的面容，是我们的救世主上帝之子，是原型的印记。电影的德能，根据戈达尔的说法，不属于做出决断的摄影机，而属于银幕，属于那张铺展开来好把世界印上去的面纱。这就是为什么，电影必须拍摄奥斯维辛。如果它还没有这么做，那是因为电影已经背叛了它的本质。它已经背叛了影像的真实。它把其灵魂出卖给了恶魔，出卖给了好莱坞的虚构产业。继《残花泪》（Broken Blossoms）的殉难和《党同伐异》（Intolerance）的屠杀之后，《游戏规则》里的猎兔场景和死亡之舞，简言之，正是这样的虚构，其中，电影已用好莱坞的“瘟疫”再现了其自身的死亡。但由于电影同意了这样的刺杀，它就无法从其自身之命运的这些影像中看到即将到来的大众刺杀的“形象”。这就是为什么，对其过失的弥补只能来自新闻的贫乏影像。并非新闻和电影一样处于奥斯维辛，而是因为新闻从来只宣布一件事情，那就是它“在那里”。唯有如此的谦卑保留了拯救的权力；“将在复活之时到来”的影像的权力，因为它总已经在那里，因为它总已经在它自身的前头。
那个从天国降临的侧面人像宣告了这一复活，而在人像勾勒的光环之下，伊丽莎白·泰勒出现了，她不是从浴场中起身，而是真正地从死人，从电影制作者几年前拍摄的那些死人中起身。侧面人像属于抹大拉的玛丽亚。这位圣徒可不是因为悬空漂浮而出名。如果她挂在空中，双臂升向太阳，这只是因为戈达尔把她的图像旋转了九十度。在乔托的湿壁画里，圣徒的脚坚实地依托于大地。她的双臂迎向了她在空荡荡的坟墓旁认出的救世主，但后者的手把她挡住。Noli me tangere：不要触摸我。
在西方的绘画传统中，画家乔托让那些继承自拜占庭圣像的神圣人物摆脱了其各自的孤立，使之聚到一起，占据一个共同的空间，并成为一场戏剧的角色。戈达尔在图像学问题上的导师，艾黎·福尔（Elie Faure），甚至大胆地把一群正在做手术的外科医生的照片和《基督下十字架》并置起来，以强化后者的可塑性构图。对比之下，戈达尔在这里迷恋的剪切和拼贴，就获得了其全部的意义。通过插入抹大拉的玛丽亚的侧面像，戈达尔的意图不是简单地跟随其他人把绘画图像从透视法和历史的原罪中释放出来。他把圣徒的形象从一种可塑的戏剧创作法中释放出来，而其意义，在这里，恰恰是缺席，是分离的无可救治，是那座被黑格尔视为罗马艺术之核心的空坟墓。在“不要触摸我”的位置上立着绝对的影像，那是从天国降临的应许，让富家千金——还有电影一起——从坟墓中起身，如同陷入幻觉的约翰内斯的言语让《词语》（Ordet）中的年轻母亲死而复生。
所以，有必要从字面上看待这句话，它说电影既不是一种艺术，也不是一种技术，而是一种神秘。在洛迦诺电影节讨论期间，我曾让自己在马拉美的意义上阐释这一神秘。马拉美事实上把一种对技巧的纯粹人为的称颂和象征主义时期的新神秘主义对立起来。他想出了一种脱离相似性和具身化的虚构，使之返回一种表演的纯粹姿态，返回一种“宏伟的日常”在一个“空虚且高超的表面”上的纯粹投射。那么，难道不能把《电影史》所赞美的电影的“投射”特权置于马拉美的庇护之下吗？难道不可以把马拉美对“女生们和先生们”的旧式虚构所持有的蔑视等同于戈达尔对这些真实与想象的模糊游戏的斥责吗，在那样的游戏里，真实恰恰要用真实的血泪来定价？
我无疑相信，我们能够以此方式尊崇戈达尔，同时谨慎地不让他落入四周的新唯灵论。这两种值得称赞的意图遭到了同等的错置。戈达尔的艺术是坚决地反马拉美的。他用来反对虚构的并非所谓的表演的幻觉主义；而是作为在场之印记的影像。电影“投射”这些在场的圣像。其童年的德性因此是一切技巧之称颂的反面。艺术的童年是先于艺术、先于虚构和透视法的技巧而存在的东西。先于艺术而存在的东西恰恰是影像。电影的原罪，根据戈达尔的说法，就是把自身当作一个成人，当它真地在那里展示、证实在场的时候，它却在产业的约束下，投身于虚构的游戏。没有必要把戈达尔从他全面声称的这种圣像的唯灵论中解救出来。关键不如说是发现六十年代的表面的偶像破坏者通过何种途径逐渐地变成了最为严格的圣像崇拜者之一。而绘画/文学/电影的拼贴恰恰突显了这一位移：从新浪潮的达达主义的鲁莽，经由波普艺术的嘲弄和布莱希特的影像批判的教育法，直至当前的这些并置，它们在乔托、伦勃朗、莫奈和其他不论是谁的作品中插入一个个圣像是为了确保一种在场的权力，后者将尊奉电影所固有的圣像——掉落的打火机，一杯牛奶，一串钥匙，或一把毛刷，其短暂的闪现比其“历史”的遗忘活得更久，因为它们先于这些历史，正如神圣的图像先于人为的技巧。
所以，《电影史》颠倒了一种重大的当代实践，那种实践强调致命的银幕、景观的统治和拟像。它们揭示了录像艺术的当代发展已然证实的东西：相反，正是从影像的摄录操控的核心中——在那里，人们乐于看到技巧的统治和机器的模拟——浮现了一种新的唯灵论，一种对影像和在场的新的神圣化。在这里，摄录艺术的声望把有关国王-景观的忧郁话语转变为一个个血肉鲜活的偶像所散发的新的光芒。但悖论，当然，可以向后读到：为了把电影的剧情带回至事物的“不受操控”之在场的纯粹圣像，就有必要用剪辑的力量来创造这些圣像。操控者的姿势变得必要了，他按自己的趣味拆解并重新拼贴绘画的所有构成元素和电影的所有连结成分。有必要在强化纯粹在场的同时让所有的影像变得多价；有必要把吹到一具女性身体上的风的影像当作日常的“喃喃低语”的一个隐喻，把“布洛涅森林里最年轻的一个女人”反抗死亡的斗争当作电影的一个症状，把惨遭猎杀的兔子当作大屠杀的预示。有必要一边向语言和意义的帝国发起挑战，一边让影像的连结服从同音异义和词语游戏的魅力。就这样，戈达尔的电影更新了审美时代的两种相互对峙又相互依赖的诗学之间无止无尽的张力：一种诗学用形式的物质性肯定思想的根本内在性，另一种则把以自身为对象的诗歌游戏加倍至无限。
而这毫无疑问是《电影史》的最为深刻的悖论。它想要表明，随着其对在场的召唤，电影已经背叛了其历史的使命。但召唤和背叛的证明提供了一个时机来确认完全相反的情形，那就是电影对其操控的无限可能性和根本清白性的召唤。《查拉图斯特拉如是说》的作者曾对此提出一个寓言：“精神的苦行者”往往也是一位“魔法师”。“冤屈者”显然萦绕着戈达尔的影片。“冤屈者”，在希区柯克的意义上，就是一个被错认为罪犯的人。而在陀思妥耶夫斯基的意义上，则完全是另一回事：他是一个徒劳地竭尽所能让自己被错认为罪犯的人。为了反向地检验其神圣的使命而无处不在地证明一种必定有罪的艺术的清白无罪，这或许就是戈达尔的事业在内心最深处的忧郁。
