杨武能 译
一位很友好的批评家看过我在费城排演的《高加索灰阑记》后写道：“我们感觉，他对布景，对戏剧的种种传统表现手段，都漠不关心——他唯一重视的只是对白。”
这果真是我们的演出留给观众的印象么？ 布莱希特本人的意图可并非如此。古往今来，没有哪个剧作家比他更关心戏剧的全部视听领域了。每排一出戏，他总要和作曲家一起坐在钢琴旁，把音乐从头至尾细听一遍。正式演出了，他又让人拍下数百张剧照，以便一有空便坐下来，凭着它们对在演出中稍纵即逝的全部细节逐个认真考察；而这样做，可以说就是布莱希特研究戏剧艺术的主要方法之一。他希望每一出戏除了达到其它要求外，还应是一系列场景组成的塞满和谐的整体；在这些场景中，任何细节都很重要。但是也许有人说，每一个真正的剧作家都对自己的作品有这样的要求。问题只在于：这究竟是怎样一些场景和细节？布莱希特所创造的究竟是怎样一种戏剧风格？要回答这两个问题，就必须研究布莱希特过去长期反叛、现在仍不得不继续反对的那种德国戏剧的状况，以及他和另一些同志道合的艺术家力图创造的新德国戏剧的状况。
在布莱希特之前，德国戏剧的演出风格——至少在很大程度上吧——是巴洛克式的。这不禁会想起马克斯·莱因哈德。而莱因哈德时代本可以是巴洛克戏剧的最后时代，或者说本应该是巴洛克戏剧的所谓末期。谁知历史却在它后面补写了虽说不更值得注意，但却更为稀罕的一章：纳粹时代的巴洛克戏剧。而且不应忘记，这个阶段今天在德国尚未完全结束。谁只要看几帧一九四五年以后德国戏剧演出的剧照，他大概不会说：“真寒伧呀！”仅仅为使剧院继续成为神奇的艺术之宫，一切通往黑市的渠道都疏通了。
结果在一个演出莎士比亚的剧作原本可以便戏剧恢复现实主义传统的时期，德国的莎剧演出大多数充其量只做到了布景讲究，服装耀眼而已。去年春天我在斯图加特看的《无事生非》就是如此，因而大大损害原著。在柏林我看了波勒斯拉夫·巴尔洛克导演的《第十二夜》，近四年来，此人可谓声名大振。可是演出本身却花俏得令人难以置信。据说有人悉心研究过伊利星亚这个地方，发现它与其说属于意大利，不如说属于土耳其。因此整个演出的服装布景都带上了东方色彩，托倍·贝尔区爵士看上去也就象哈龙·阿里·拉希德，结果演出缺少了莎士比亚剧作的本色与生活的本色。
也许我对巴洛克在柏林皇宫剧院的工作了解不够，不足以判断什么是他的本质特征，什么不是；然而，我多次看过赫勃尔剧院的演出，至少对一个柏林的剧团有了很清楚的了解。赫勃尔剧院似乎还生活在上一个世纪。我怀着极大的好奇心，想看看这家剧院如何演出它的守护神赫勃尔的作品。可后来，我看了《吉格斯和他的戒指》便发现，演员们还操着那种在德国被称作Pathos的诵读圣经似的典雅腔调——而且自然不是这种风格在其极盛时期的那个样子，而是经过软化了的。对于这样的演出，剧作家真一筹莫展。他尽可以写得很细致，很深刻，尽可能把一个观点表现得很清楚；可演员却将使清晰的轮廓变模糊，将把思想包裹在含糊不清的感情的云雾中；他那矫揉造作的虔诚腔调容易叫人猜想，他所讲的事情必定是重要的，但同时却妨碍观众认识他讲的究竟是什么。这样一个演员是借他的角色来表演他自己，是把他自己的感情强灌进软弱无力的作者所写的台词中，这样，剧本就被他窒息在一大堆杂乱无章的、无足轻重的冲动里了。
在赫勃尔剧院我还看过萨特的《苍蝇》。我以为，把我在演出中发现的问题统统让导演郁尔根·费林负责是不公道的，因为在他导演完以后，这出戏已经演了很久，演员阵容已发生许多变化。但是，比起表演的差失来，整个演出的风格和精神还更加糟糕。这出戏的内容是一次以一则希腊神话为题目的法国式谈话。严格说来，没有用戏剧手段重新处理这则神话，它被假定为尽人皆知的，仅仅构成在一家巴黎咖啡馆中进行的讨论的背景。你看这出戏的次数越多，便越清楚萨特作为戏剧家从吉罗杜那儿得到了多少好处，他的宙斯不是天神，而是路易·儒韦。
像费林这样一位有才华的导演，必定也明白这一切，因此我只能推想，他是无法抗拒德国传统的——我指的是一种特定的德国传统：现代巴洛克的传统。如果说《苍蝇》的演出异常笨拙，每一只苍蝇都变成了一头大象，那么我们却认识到，这出戏的生命力恰恰存在于一次这样的演出所缺少的品质：轻快。萨特的雄辩经常处于不真实的边缘上，但他通过一种强使观众不把整个事件当真的嘲讽，往往又将危局扭转过来，费林导演的戏表明，这种嘲讽在演出中可以抛弃，但与此同时也就抛掉了这出戏本身的效果。在斯图加特我看过一场《肮脏的书》的演出，缺点也相类似。由此我认识到，巴黎的演出在多大程度上应归功于佛朗索瓦·佩里耶，他成功地扮演了雨果一角，以富于生命力的现实主义风格再现了许多真正体现出角色个性的法国式的手势和表情。
例子还可以举很多，但就上述这些也就够了，因为读者看得出来，我举的都是一些典型的、并非特殊的情况，而且是在最高水平上的典型情况：在一些比柏林和斯图加特小的城市里，是许多渺小的费林们说了算的，那儿的情况更是可怕地证实了我的分析的普遍正确性。这千篇一律的情况的一个共同特点（我首先在那些省一级的小剧院中发现了这个特点），可以说就是有一些希特勒式的演员：他们念起台词来跟当年的“元首”在群众集会上发表演说时一个腔调。在巴洛克剧院里，经过修饰提高，它无疑成了最最讨厌的纳粹腔。
一种腐朽的风格只能为一种新风格取代。而就我所能了解的情况看，布莱希特的风格就是当今德国戏剧唯一的新的风格。换言之，布莱希特对当今德国戏剧之所以重要，还不仅仅因为他是德国的唯一杰出剧作家，而且也因为他这种类型的戏剧正好是对于传统必不可少的矫正。它意欲实现全面的改善。布莱希特既写理论文章，也写剧本，还亲自帮助排演。不过，对于美国读者来说，眼下显然最好是只着重谈谈布莱希特的活动的实践部分，即他如何指导实际演出，布莱希特自己称他那种戏剧为“史诗剧”，理由是它有着一种叙要事的形式，与现代退化了的“戏剧性”（dramatisch）戏剧正好相反；在后一种戏剧中，故事或情节已经失去了优先地位。“史诗剧”一语曾使戏剧艺术的官方护卫者全都坐立不安，因此一度带有相当强的论战意味，并且有时也起了副作用，把布莱希特的创造性活动归入了离经叛道、反对正统、意在实验的范畴以内。就连摩德凯·戈雷里克这样的布莱希特崇拜者，也过多强调他捣毁偶像、喜欢使用机关和科技手段的倾向。“坦白说，”戈雷里克在《推陈出新的戏剧》（New Theatres for Old）一书中写道，“在史诗歌和教室里的外科手术示范或化学实验之间，不存在明确的界线。史诗剧也使用了幻灯、持图和扩音器等等。”尽管如此我还是想说，要是布莱希特的方法有别于传统戏剧，那么这种区别都是因为始终一贯地遵循一种成熟的、明智的舞台理论的准则才产生的。戈雷里克在写上述那本书之前，自己为这种方法找到了一种很好的称号：史诗的现实主义。我还可以使事情进一步简单化，直接称之为：叙事的现实主义（Erzahlender Realismus）。
作为一种戏剧手法，叙事的现实主义居于现代戏剧两种各走极端的手法之间，即居于我们所说的自然主义和象征主义之间。要在舞台上表示一个房间，自然主义手法是忠实地再现这个房间或者看起来象是忠实地再现了它，所缺少的仅只是第四堵墙；象征主义手法则让观众看到一些可以代表房间的东西和形态：例如两根垂直的柱子就代表一扇门。近年来，桑顿·怀尔德是象征主义最著名的代表。他写过一些剧，在这些剧的演出中，观众的主要兴趣都集中到了舞台装置的象征性上——例如《幸福的旅行》一剧，观众津津有味地观赏着那一道道须有的房门的开启和关闭以及想象中的茶水的倾注，因而始终处于高度紧张状态。这类剧的导演在谈到大卫·贝拉斯科时口气都很轻蔑，声称戏剧的未来存在于一次对现实主义的反叛。贝拉斯科却在反对现实主义的倾向中看到了虚假失真、矫揉造作的危险。他认为，用几把椅子代替一辆汽车，乍看起来在经济上和在艺术上一样都可能是值得称道的节约。但如果考虑到观众的注意力，这样做就不合算了。它吸引了观众过多的注意力。使用一辆真汽车事实上恐怕更自然，更诚实。
叙事现实主义既不完整地再现整个房间，也不妄图用象征代替实物。它努力使用实物，以克服象征主义远离现实的缺点，同时又在构成一间真正房间的众多物品中进行更加精心的选择，以避免自然主义的过分繁琐。也就是说只采用那些确实属于一个房间的东西，但并不企图把整个房间显示出来，而仅只显示其中的一部份——一堵墙，一扇门，或者几件家具，也就够了。
有人或许会说，自然主义者再现的也只是房间的一部分，即四堵墙中的三堵。可是，从心理学的角度看，这四取三并非选择，因为即使在一个真正的房间里，我们也难得一眼把四堵墙都看到。在自然主义者和叙事现实主义者的选择之间，存在着一个原则区别。自然主义者力图造成现实的完整幻觉，只在不为观众察觉的条件下才舍弃某些东西（如那第四堵墙）。叙事现实主义者正相反，他有意要观众充分意识到，他舍弃了哪些东西，选择了哪些东西。这一原则区别产生于不同的认识，但不是对现实的不同认识，而是对戏剧的不同认识。
自然主义者倾向于视戏剧和现实为矛盾的对立，说什么“戏剧只传达现实的幻觉”，这样一种提法的意思是，戏剧只提供幻觉，剧院以外的世界才是现实——换言之，戏剧被视为不真实的。我曾称叙事现实主义是一次明智的尝试，因为它问：为什么我们就不应该承认剧院的现实，把舞台当成舞台，承认它是木头的地板，而不是石头铺的公路，承认那只是绘制的背景，而不是真正的天空呢?在我们提出这个假设的问题后，我们便为上面描写的“有选择的”布景手法，找到了进一步的理由。因为它只表现了房间的一部分，舞台的相当大部分仍然无所遮蔽，叫人一目了然它就是个舞台。
布莱希特不可避免地卷入了一次次的论战中，以致不得不过分地强调这种舞台设计的消极的一面，即强调它破坏现实的幻觉这一事实。这样，他那些随时准备好宣布史诗剧否定西方戏剧的基本原则的论敌们，便抓到了一个很大的把柄。我想，他们要是把制造幻觉视为演员艺术的组成部分，从而也视为整个戏剧的组成部分，那么他们是正确的。可是，他们要是设想叙事现实主义者完全彻底地摒弃幻觉，那他们就错了。有决定意义的是制造幻觉的程度，程度较低的幻觉比程度较高的幻觉未必就戏剧性少一些。如果布莱希特降低我们从舞台布置中得到的幻觉的程度，那么这并不等于他剥夺了戏剧什么东西，使它变得贫乏了，相反，他倒是在“现实的”事物（椅子、桌子或别的任何东西）和“人为的”、框子（舞台）之间，造出了一种相辅相成的关系。人们评价一位史诗剧的舞台美术设计师的依据，就是他平衡协调这两个因素的本领和想象力。从卡斯帕尔·内耶尔和特奥·奥托的舞台设计中，读者想必能看出上述提法的正确性。读者也许还会发现，他们的舞台设计是漂亮的，甚至可以说是非常美的。人们固然可以通过一些“非审美”论据，导出史诗剧舞台美术设计的公式；但是，任何一个舞台设计，自然又是一些审美标准的检验对象。换言之，史诗剧将戏剧因素和现实因素杂糅在一起的手法，不仅仅出于教育的深谋远虑，不仅仅是传播真理的手段，对于舞台美术设计家来说，这也是一次创造新型的美的机会。戏剧因素和现实因素必须“相聚在一起”，要么处于间不容发的和谐中，要么保持有效的距离。这样的和谐和这样的距离，都靠舞台美术设计师来创造。
布莱希特不相信存在一种内在的现实，不相信存在一种更高的或更深的现实，而是只相信现实，因此，他在舞台上表现的是这个世界实有的东西，而且表现得实实在在，流露了某些画家特有的那种对它们的物体现买性的极端重视（布吕歇尔就是使布莱希特得到最多教益的画家）。这意味者，他比自然主义者更重视事物的美和生命力。不过，他的尝试也自有其困难。有一位剧作家也许希望把许多东西放进剧中去，却的的确确搬不上舞台。比如太阳或月亮便搬不上舞台，婉蜒曲折的盘山公路也搬不上舞台。讲到这儿我们不应忘记，叙事现实主义并非教条，也不排斥其它一切手法。例如，一种象征手法看来最为切实可行，叙事现实主义者也可以采用它。往往在自然主义行不通的时候，象征主义便有了用武之地。也就是说，一个圆盘可以表示太阳。只不过，我们在使用这样一个象征时不应产生错觉，以致相信这不是象征，而是现实。我们不应该把圆盘悬在一条看不见的绳子上，要求观众相信这是一张太阳的照片。我们可以用一条看得见的链子把它吊起来。要是舞台上象蜘蛛网似的挂满了这样的链子，那么舞台美术设计师的责任就在于使它们有条不紊，像卡斯帕尔·内耶尔在设计《三分钱歌剧》的舞台时所做到的那样，在这里，功效的因素和审美的因素又必须溶合为一体。
决定把哪些东西搬上舞台，只是美工师的一半任务，另一半任务为决定对这些东西以及整个舞台如何照明。在这个问题上，布莱希特的观点同样决定于他从对生活的一般态度中得出来的明智结论。他同样是在自然主义的幻觉和象征主义的程式之间，取一个中间立场。造成幻觉的程度事先就降低了，办法是把光源从布景和其它掩蔽装置背后搬了出来。这看起来似乎并不重要，但事实上，没有任何东西比灯光象奉着冥冥中的神灵的指挥似地时开时灭，更能唤起舞台是一个神秘莫测的场所的印象。（奇怪的是，现代科学电器设备恰好把舞台变成了这样一个神秘的地方。显然，蜡烛或煤汽灯本身是毫无神秘可言的。）叙事现实主义者既然承认舞台就是舞台，也一样承认灯就是灯。
自然主义的导演费尽心机地把舞台照明的光源隐藏起来，要观众相信舞台上根本不存在任何电器和机械；象征主义的导演则大肆吹嘘能自由地、创造性地运用自己的照明设施，兴高采烈得一如玩焰火的孩子。因此，非现实主义的演出的照明通常都太引人注目，灯光变换太经常，以致观众的注意力都从剧情本身转移开了。电气照明技术的完善带来的好处之一是有了能把舞台光线的强度分成等级，结果就不断诱使人们去故弄玄虚。从阿庇亚和克莱格以后，舞台美术师最热衷于使用的光度是半明不暗，这一事实，历史家想必会认为与瓦格纳时代的整个精神有关。奇怪的是，这种时尚如今遗风犹存。在一些讲现代舞台美术的书籍里，大量地插着那种上面什么也看不见的图片：一个大大的黑色长方形，右角上也许有一块灰白色的光斑——哈姆雷特的面孔。这种做法非常有害。
如果一位剧作家的生平事业只是一首梦幻曲——读者不妨想想梅特林克——，那么现代的照明风格无疑正符合他的需要。既然现实是不可见的，当然让观众看到的东西越少越好。布莱希特却相反，他相信可以一一形象地说——把光亮投向现实，现实之所以存在，事实上就为了人能把光亮投向它，这样一位剧作家显然希望在舞台上多用照明。因此，布莱希特主张打开灯，并且开了就别关，让整个舞台亮堂堂的，把秘密暴露在观众面前。这看来是一个相当明智的主张，然而，在今日的戏剧界却被目为异端。一次我在某先锋派剧院排演一出布莱希特的作品，发现人家甚至以为为表现一个阳光灿烂的白天也不须要足够的照明手段，仿佛戏剧就专门只与魔术和神秘事物打交道似的。现代大多数导演都认为，生活就象小孩子在一起做游戏似的，关掉了灯会更有趣得多，叙事现实主义者则持相反的观点，认为舞台本身就是一个很有意义的场所，生活在这儿将得到鲜明的表现。这自然意味着，在舞台上表现黑夜会有一定的困难。完全的黑夜就是完全的黑暗，从视觉的角度来看就是绝对的虚无。然而戏剧在相当程度上又是一种视觉艺术，因此完全的黑暗不能：说是宜于舞台表现的，只有一瞬间的黑暗即突然与光明作对比的黑暗，也许是个例外。即使近乎黑暗也会大大降低戏剧的视觉效果，无疑应该尽可能少用。我们常听人称道莎土比亚对黑夜的绝妙描写，例如在《罗密欧与朱丽叶》和《麦克白斯》里，可是我们却忘记了，在伊丽莎白时代的舞台上，这样的描写是在光天化日之下靠语言来完成的。今天演《哈姆雷特》几乎总删去第一场，因为在近乎完全的黑暗中作大段对话，不能吸引观众的注意；黑暗造成一种类似读恐怖小说的情绪，这种情绪从第一场的头几行已得到足够的加强。只有一位导演有勇气使用照明，这一场才能重新加进演出中去。在这里，背弃自然主义乃是实践的需要。较明智的作法是用链子挂起一个月亮来，以此象征性地表示黑夜，而不是把黑暗一成不变地再现于舞台，使整个一场戏毁掉。
我们必须学会为实现戏剧的主要目的使用照明。这意味着既不局限于用它来对自然现象依样画葫芦，也不沉溺在不受拘束的自由中而随意滥用，或者因为人们喜欢黑暗就干脆把灯关掉。戏剧演出的中心是演员，演员的中心又是他那双眼睛。我们必须看见它们。也许甚至演员也必须看见我们的眼睛（启发我产生这一认识的不是布莱希特，而是查尔斯·劳顿）。为此，观众厅里的灯也得打开。这个想法值得认真思索。试想，我们看见的如果不只是哈姆雷特左边太阳穴上的一个光斑，而是也看得见他的眼睛，他的面孔，他的身体以及他周围的环境，如果哈姆雷特在提 “存在呢，还是不存在？”这个问题时也能看清楚我们，那么，莎士比亚的这出剧就会完全改观，不再象近来所演的那个样子。也许它将进入自由的天地，开始更充实的生命。
从照明问题我们自然会谈到演员与观众之间，舞台与观众厅之间的心理距离这个更大的问题。题目本身就充满了矛盾。一方面，造成幻觉的舞台比史诗的舞台使演员与观众靠得更近。幻觉导致观众与剧中的人物合而为一，设身处地进入剧中，为紧张的剧情所控制。史诗剧如所周知却反其道而行，在自己与观众之间造成一个距离（即使之陌生化），要求观众与剧中人的思想感情别太一致，进入剧情别太深，不能为剧情所控制。幻觉戏剧为达到自己的目的，已经有一个表演、编导和舞台设计的完整体系。斯坦尼斯拉夫斯基的表演：方法帮助演员与角色合而为一，从而也帮助观众忘记自己，生活在剧情中。
自然主义的舞台布景和象征主义的舞台布景，在同样的程度上能把一个完整的、自满自足的世界搬上舞台。如今还通行的舞台建造方式，大都有一个前部（Proszenium），以及一些隐藏着的灯光，这样的舞台旨在把观众领人那个魔幻世界。在布莱希特剧院里的一切，似乎却与此相反，都为了在演员和观众之间打进一个楔子。
近年来有些人径直追求使演员与观众更加“亲密无间”的目标，布莱希特的确也与他们不能很好相处。例如与那些主张把舞台搬到剧院中央的人就是这样。身体太靠近有一些坏处。离演员太近了，观众的精神很难放松，无法真正观看所发生的事情。观众有权要求对发生的事件保持一定距离。我们必须承认他有称他的心灵为自己的心灵的权利。过去存在于舞台与观众厅之间的距离是绝对正确的。能帮助观众的不是使他离演员更近，也许倒是使他的座位高出演员的位置，就象观众厅在舞台前逐渐升高的古希腊椭圆形露天剧场那样。一个仰望着舞台的观众，其地位是不利的，有失尊严的，不得不老是长长地伸着脖子。一个居高临下的观众，才据有应得的优越地位，能够轻松愉快，真正进行观察。
在一定意义上，叙事现实主义比幻觉剧更靠拢观众。后者领观众进入幻觉，未了儿又丢下他不管。幻觉构成另一个世界，不管它是现实的世界（自然主义）也罢，还是幻想的世界（象征主义）也罢。幻觉剧连同它真实的或者程式化的舞台布置，连同它隐藏着灯光的舞台前部以及它真正成为了角色的演员。整个不妨称作一架制造这样一个另外的世界的机器。布莱希特的舞台则毫无掩饰地处于观众所在的同一建筑中，同一大厅中，用与观众厅同样的材料造成，属于同一个精神领域。在这里，演员及其所演的戏始终与观众一样属于同一个世界，这个事实包含着许多哲学和美学考虑。一种绝不控制观众的戏剧，也绝不会扔掉观众不管。它始终留在他们身边。它因此也理当被看成更加策略，因为它正是通过制造某些距离，最后达到了更加靠拢它的观众的目的。“陌生化”正是实践reculer pour miex sature原则的一个例子。
“陌生化”是布莱希特戏剧的一个十分重要的特点，与他导演艺术中现实主义手法差不多，也在很大程度上被作了消极的解释，部分的原因仍然是布莱希特太急于打倒他的论敌了。人们通常赋予了“陌生化”以诸如破坏感受力，破坏紧张气氛，破坏激情等等意义，仿佛它真的为了消灭什么，是某一个狂热的说教者蓄意要使艺术变得贫乏似的。事实上，上述所有一切都正好象舞台设计造成的幻觉一样不是被破除，而只是被限制——通过把它们摆在其对立面旁边的办法来限制。总的结果是从正面丰富了戏剧的内涵，甚至丰富了感情的内涵。
例如在《大胆妈妈和她的孩子们》这出戏中，陌生化便用得很大胆。在全剧末尾又响起了老妇人开头唱的那首歌，这样的结尾本来很容易变得软绵绵的（意即只会是伤感的）。但布莱希特导演的这个地方，却让音乐声中夹杂着军队里尖厉的口哨声。布莱希特和恩格尔希望缓和激情，从而防止观众为泪水“溶解”（这个词用得恰到好处）。布莱希特也达到了丰富这一场的戏剧性的目的，使它变得更动人了。
这是一个比较简单的例子。同一演出中还有一个更含蓄的例子，即在火侠唱着《一座坚固的城堡就是我们的上帝》的同时，哑巴卡特琳却开始演起精心想出的悲惨的哑剧来，并暗中试着戴一个娼妓的漂亮帽子和穿她的皮靴。这一行动乍看显得滑稽，可渐渐却又增强了一开始被它抑制着的激情。
布莱希特写道：“语言形式的大胆而优美的建造风格，使作品（与读者之间）产生了距离，就造成了与该事物的距离，我们于是能在这样的距离外观察该事物。这一理论因而也不啻是为文学作的强有力的辩护。它告诉我们，布莱希特为什么从根本上讲尽管怀有教育的目的，在方法上却始终是个诗人。
他除用文学的形式使生活与我们把持一个总的距离外，还多多少少有意地使用了许多特殊的陌生化手法。在《高加索灰阑记》中出现的这样一个手法，必定是有意使用的。说的是格鲁雪动了侧隐之心，想要收养和拯救弃儿的那一场戏。全场她都用的是哑剧表演，与此同时却由一个歌者以第三者身份和回顾往事的方式将她的所作所为叙述出来。这样，歌者为格鲁雪做的，正好就是布莱希特在《戏剧艺术的新技巧》一文中为帮助演员摆脱斯坦尼斯拉夫斯基手法而建议做的事。当一个演员听见人家以第三者口吻讲着他扮演的角色，以叙述往事的形式讲着他的行动的时候，他就置身于角色与行动之旁，把它们不是当作他自己来表演，而是当作历史来表演。布莱希特在《高加索灰阑记》中使用这个方法，自然就造成了格鲁雪的行动的巨大陌生化，结果我们才未因同情而忘乎所以。第三人称，过去时形式，哑剧表演，高雅的语言，一股脑儿使用起来便产生了强烈集中的陌生化效果。
整个一段都是唱出来的。正象布莱希特为了造成某些感情的陌生化而在对话中插进诗朗诵一样，他有时还插进音乐。音乐作为一种陌生化手段来使用，如我们见到的与一般戏剧使用音乐的情况正好相反，后者的作用只是支持对话，“烘托”气氛。正统的戏剧音乐只是文学的翻板。场面激烈它也激烈，场面宁静它也宁静。它给A再加上A。在布莱希特的剧中，音乐却给A加上B。这样就造成了A的陌生化，从而丰富了作品的结构。自然，音乐能够造成由美产生的最纯净的陌生化效果，而有时候，美有着一种特别强烈的陌生化意义。例如在《大胆妈妈》里，保尔·德骚就为那首《相亲相爱之歌》配上了极其耐人寻味和美妙动人的音乐，这首歌的题目已暗示出所讲的内容，并且出自一名妓女之口。曲调似乎体现着纯洁的爱情，歌词告诉人的却是爱的堕落。这样的音乐不妨说是对于歌词的一种批判。汉斯·艾斯勒为布莱希特许多戏写的音乐全部似乎都是这样L艾斯勒还以相同的方式，提出了一种电影音乐理论（见《论电影作曲》）。
现在回到本文的出发点上，我于是可以说：不错，布莱希特主要是一位诗人，因此语言构成了他的作品的主干，但是，他也在理论和实践中创立了一种戏剧，在这种剧戏里，各种非语言艺术起着重要的和不可忽视的作用。非常有趣的是，那位认为布莱希特不重视非语言艺术的评论家，他又把叙事现实主义笼而统之地称为一种“激发观众思考”的尝试。这种提法并不很错，布莱希特戏剧的手法——例如中断和陌生化的使用——的的确确是某种激励。可是，如果我们仅仅讲这点，许多人就会得出结论说，布莱希特为了激怒每一个人，便蓄意制造矛盾，想插进什么就插进什么，从而毁坏了自己的作品。事实上，象《大胆妈妈》、《潘第拉先生和他的男仆马狄》或《灰阑记》这样的戏，并不包含激怒观众的意图，而是要唤醒观众，并且所用的手段也不是对戏剧艺术进行嘲弄，而是使戏剧艺术得到创新和丰富。
什么是戏剧性呢：对于这个问题，人人仿佛都确信自己能够回答，但事实却叫我不能相信。现代通行的观点显然是：把拉辛、易卜生的传统形式高度专门化和简化，即为戏剧的精华。这样一种观点尽管并不庸俗，也不可与一则“此乃某某夫人富于戏剧性的爱情故事”之类的电影广告等量齐观，可是仍失之专断。因此，试以一部小说为例，它要适应了拉辛、易卜生的典范，就会被称作“戏剧性的”，但它如果更接近莎士比亚用以写作的伊丽莎白时代的形式，则不然。让我们再从另一类艺术中举一个例：今天谁要让十位大学生各说出一幅富于戏剧性的油画来，那么他们中的九位大概都会说出席里科的《美杜萨之筏》这样的作品，而不会举出布吕歇尔的《狂欢节与四旬斋之争》一类的作品。按照通俗的解释，席里科的画是富于戏剧性的：它表现了一个典型的“激动人心的情景”。按照学者们的理解，它也是富于戏剧性的：它的结构简单而不复杂，只有唯一一个焦点。布吕歇尔的画相反，不论在通俗的意义上或在学术的意义上都没有戏剧性。对于一双寻找迅速而强烈的印象的眼睛，它提供不了享受。它要求眼睛在这个或那个细节上流连。接受了这一要求的眼睛，就会在画中发现一个又一个“戏剧’，并看出整幅画甚至也是一出戏，它将发现一种观察生活的极富戏剧性的方式。
一双在欣赏布吕歇尔的画时感到轻松愉快却又能发现它极富戏剧性的眼睛，同样也能在看布莱希特的戏时感到轻松愉快而又发现它富于戏剧性。在看布莱希特的演出时，观众能够放松精神，欣赏舞台上的各个部分，如皮丘姆（Peachum）的衣饰或者大胆妈妈的餐具。他的眼睛不会老固定在一点上。紧张情绪已降低到最小限度，观众不会一个劲儿地问即将发生什么。他们感兴趣的不是下一场，他感兴趣的是这一场。攻读戏剧学的大学生听见教授们讲：“戏剧手法”意味着把素材精炼为一个唯一的情景，唯一一组人物，并把它们统一于一个焦点上。可这却不是布吕歇尔或布莱希特的方法。他俩的创作原则似乎是：不对一切大加砍削，直至剩下一个中心点；而是从一个中心点开始，然后再一个层次一个层次地加上去。因此，在《三分钱歌剧》的注释中，布莱希特奚落了那种认为剧作家必须把—切都“体现”在人物和剧情中的传统主张。为什么不可以再从外部进行评论呢?歌词是附加的评论，音乐又是对歌词的评论。在《三分钱歌剧》中，银幕上就用幻灯打出了一些讽刺性的题名，格奥尔格·格洛茨的一些画也同样映了出来，而画的内容并非任何在剧中特别提到过的事。在《四川好人》中，人物以一些旁白似的短诗的形式发表了评论。如此等等。
一定说戏剧的本质决定了它只能快不能慢，只能热（hot）不能冷，只能集中不能多样化，未免专断。可是，要想使这句话得到人们的赞同，就非得进行一次戏剧批评的革命不可，因为当前“慢”、“冷静理智地”和“迂缓地”（这意味着：非百老汇风格）等等，仍是一些经典性的贬意术语。只不过，正象既有宁静的音乐，又有喧闹的音乐，既有徐缓的音乐，又有快速的音乐一样，也就可以有一种缓慢和冷静的戏剧。这并不是说，布莱希特的作品统统都是缓慢和冷静的。有些人认为，《大胆妈妈》只是“部分地富于戏剧性”，这表明，在他们看来，戏剧性一词只适用于那些快而热的场次。
布莱希特的作品要求对戏剧性一词作更广泛的理解。在我们的祖先那儿，这个词也许远远没有像在我们同时代人中似地引起如此多的惊讶和不快。布莱希特的方法如果说不总是，那么也经常是在超越现代戏剧的同时恢复了那些较古老的传统。在早年的理论文章中，布莱希特曾把戏剧性一词当作贬意词使用，总是称自己的方法为“非亚里士多德的”，也许正因此引起了许多误解。说到后一点，显然叙事现实主义与亚里士多德的悲剧理论无法一致，因为布莱希特的观点压根儿是非悲剧性的。至于它是否也不同于亚里士多德的喜剧理论，我们就不得而知了，因为在《诗学》中对喜剧发表的为数不多的意见，几乎还算不上什么理论。而布莱希特的戏剧理论，依我看就是一种喜剧理论。亚里土多德实际运用的，恰好是某种与布莱希特阐述的戏剧理论非常相似的理论。Commedia dell’arte的演员们所实践的，据估计也正是一种与布莱希特描述的表演手法非常相似的手法。 布莱希特的理论著作对德国戏剧没有立刻产生影响，但他的剧作以及他亲自参与的这些剧的演出，例如与希尔施费尔德合作在苏黎世排演的《潘蒂拉》，与恩格尔合作在柏林排演的《大胆妈妈》，却影响很大。有些演员甚至已可以称作布莱希特式的演员，如海·魏格尔、特蕾莎·吉泽、莱昂哈特·施特克尔以及两位令人惊叹的后起之秀安格里卡·胡尔维兹和埃尔·威尔赫尔米（一位在柏林，一位在慕尼黑）。海伦·魏格尔在柏林饰演的大胆妈妈已十分接近布莱希特的表演理想，迄今为止显然还没有任何人取得堪与她比拟的成功。（布莱希特断言，不仅是演员，而且观众也得接受另一种教育，只有那时他的理论才能完全得到实践。的确，我们仅在一些瞬间看到了“史诗式的”表演，而在正式演出中比排练时又更加罕见。）可以感觉出来，魏格尔女土是站在她的角色的旁边的，从某一方面看甚至不象是大胆妈妈。她冷静，轻松，态度中带着讥笑。然而，她却又用高度精确的动作和语调，使观众明白大胆妈妈究竟是啥样子。演出的艺术和优美，清楚地向我们显示了大胆妈妈一生遭遇的可悲、可怕以及意义，其令人信服的程度和就我而言甚至是震撼人心的程度，都绝非斯坦尼斯拉夫斯基的方法任何时候可望达到的。可是这绝不等于说，海伦·魏格尔的表演就是德国戏剧（由于本文开头讲的种种原因）所急需的表演艺术的金科玉律。我很希望能看见这位演员演出莎剧。她可能使莎士比亚在德国人眼中面目焕然一新，就象巴洛曾经为法国人做过的那样。
谁若想在今天的德国戏剧界寻找一个什么运动——一个与二千年代的那些运动类似的现象——，那他一定徒劳。不过德国却有布莱希特，有那些与他合作的人，如恩格尔、内尔、奥托和魏格尔。此外还有一些独立地走上了一条颇为相似的道路的艺术家，例如瓦尔特·费尔森施坦，他在柏林导演的《卡门》和奥尔夫的《女才子》我都看过。《卡门》的演出不愧为我们这时代的一个典范。费尔森施坦远未把一个新的时髦的解释强加于剧本，或者对它进行什么加工，而是发现原著就已很有意思，在演出中使用了刘白，却没有加进芭蕾，或者作任何人家为迁就巴黎的歌剧观众所作的那类让步。他就以此方式，证明了《卡门》的原著是一部辉煌的现实主义杰作，其中对白与歌唱的交替使用极富“试验性"。费尔森施坦在舞台上摆了个倾斜的拳击台似的东西，在—上边演出了卡尔·奥尔夫的愉快的小歌剧。他的演出充分地表现了费林和巴尔洛克的演出所缺少的那种轻快。费尔森施坦还在维也纳城堡剧院导演了席勒的《强盗》。风格与他导演的《卡门》一样，无疑都类似于叙事现实主义；很说明问题的一点是，在舞台上立着的一棵大树与真树一模一样，但支持它的撑木却清晰可见。
在城堡剧院工作的还有约瑟夫·纪伦和贝托尔特·费尔特尔。费尔特尔导演的《玻璃动物园》我没赶上看。人们对这次演出谈论很多，因为，据我从一切方面判断，费尔特尔让他的演员象人一样地说话和行动，而不让他们变成一些发狂的木偶。费尔特尔的这一成就——即教会年轻的一代忘记“元首”的声音——也许更加难能可贵，虽然它不如费尔森施坦这样一位戏剧家的成就来得引人注目。
纪伦为排演《凯撒大帝》显然付出了辛勤的劳动。他的几个主要演员（特别是饰布鲁图斯的埃瓦尔特·巴尔泽尔）诚然演得很差劲，气质和体型似乎更适合于到大都会剧院去唱齐格弗里特，可是，整个剧团表演得如此出色，据我所知这个剧的许多含义是陂天荒第一次被揭示出来了。例如罗马民众的重要作用，便不只在一贯效果强烈的发表葬仪演说的一场，而且就在按传统标准似乎无足轻重的全剧第一场和诗人辛纳出现的一场等等，都给我留下了很深的印象。
甚至由卡斯帕尔·内尔所作舞台设计复制成的黑白小照片，也帮助人理解了莎士比亚的罗马被表现成了什么样子。古罗马时建筑由幻灯投影在背幕上，既没有造成舞台上的拥塞和凌乱，降低观众的吸收能力，一如自然主义的布景那样，也没有使演出变得枯燥单薄，到最后什么都没剩下，一如昨日的戏剧流派用一道道幕布和稀稀落落几根圆柱所做到的那样。它们明朗，地道，看上去与剧本配合得恰到好处，而且，因为它们出自内尔之手，还富于男性美——古罗马的美，而不是带着十九世纪和二十世纪的新浪漫主义的虚假气派。
提起内尔的名字我们自然又想到了布莱希特，谁想寻找今日德国戏剧的精神活力，他就几乎不可能避开布莱希特。如上所述，他的影响不仅仅是由他的剧作奠定起来的。尽管我不打算把恩格尔和内尔算作布莱希特的弟子，可内尔为《凯撒大帝》作的舞台设计（我估计恩格尔导演的《高里奥兰》和《暴风雨》也一样）却很接近布莱希特的风格。甚至有人暗示，布莱希特将要翻译莎剧，也许他不翻译莎剧，不翻译这位今天在德国仍是首屈一指的戏剧家的作品，他就不可能如他希望那样更新德国戏剧。迄今为止莎士比亚一直是德国浪漫派的剧作家，这意味着，他在近代变成了一个带着某些学究气的人物，变成了一个舞台上的瓦尔特·斯各特。布莱希特无疑将赐予我们一位很富于现代精神的莎士比亚，可以指望，现代风格将比浪漫主义风格更多地保留原著的伊丽莎白时代的精神。比起与今日和昨日的戏剧来，叙事现实主义戏剧与古代的伟大戏剧的共同点——在结束全文时不妨重申一下——是更多的。
