陈开华 译
卡尔·马克思是一位诗人？一位浪漫派诗人？这确实是个矛盾！诗歌和“科学社会主义”的创始人有何干系？我愿斗胆作答：有很大关系！的确，马克思的科学社会主义的观点本质上是变形的诗歌，其无产阶级的“发现”，即科学社会主义庞大体系的关键要素，是受到马克思早期（1836，1837）诗歌兴趣的极大推动。这是我的论点。在我看来，无产阶级构成了德国浪漫主义最重要的概念之一，它是“反讽”的化身。无产阶级是焕发异彩的“反讽”，而其唯一的依据是自身的解放力量。总而言之，如果无产阶级想要在社会里得到认识，无产阶级“真实”的形式必定是诗歌的形式。
马克思的形象值得人们思考。然而，马克思创作的诗歌并没有引起我们足够的关注，而且，对他希望成为一个诗人的理想我们不以为然。这些事实都不符合作为百年思想家的马克思形象，不符合写作枯燥无味却相当辉煌的经济学批判——《资本论》作者的形象。不过，应该承认，马克思不是思考的机器，他全然是一个人。成熟的、“科学的”马克思是一位了不起的天才设计师。如大多数伟大的思想家一样，马克思在一定程度上展现了艺术的创造力。即使在《资本论》中我们也常常碰到其惊人的隐喻。因此，像弗兰茨·梅林（Franz Mehring）（马克思的马克思主义传记作家）一样的人，也许很容易把诗看作马克思早期不成熟的平淡艺术能力的表现。 所以，诗不应当仅仅在写作马克思的回忆录时才值得考虑（梅林的评论恰恰是这样认为的），尽管诗歌在马克思的“科学”逻辑推理起不了根本的作用。
马克思创作的一些浪漫诗歌，是他科学社会主义和无产阶级的诗化形式，这一事实似乎还有非常大的争议。但是，大多数严肃的读者肯定会同意：诗不仅仅是根据音韵、节奏、节拍组成的词语。诗可能暗含了人性中一些更加根本、根深蒂固的东西。普利策（Pulitzer）奖获得者——文化人类学家恩斯特·贝克尔（Ernest Becker），他从人最初的处境开始他的人类理解科学，他认为，《荷马史诗》以前，人天生就有试图去创造意义的强烈欲望，力图戏剧化自身的存在。“这一论点……回答了人在自身世界之所为这一根本问题，这种行为也是人区别与其他动物的最典型的方面。”
创造价值的过程同时也是价值客观化的过程，人通过感知（perceiving）意义，并进而获得意义，由此价值在人自身周围环境——物质环境或者社会环境得以体现。如果事实的确如此，那么，人类文化本身（文化可能是人类最具野心的价值创造）就是一个客观化价值的系统。个人感觉到自己与文化、宇宙有意义地融为一体，那么可以说，他能够把客观世界“阅读”（read）为意义系统的“语言”。因此，广义上说，现实成为了一首诗，客观世界则成为一个使个体存在合法化的象征性宇宙。客观性可理解为表征人类存在的有效性，它无疑就是诗歌。这也就是荷马史诗力图创造和认识的东西。因此，在最深层的意义上说，诗意所关注的更多的不是语言，而是意义。
诗和人类的象征性世界之间的类似可以得到进一步的论证。一旦意义被外化或者具体化为一种物质媒介，它就成为经验上可理解的。一个象征性的系统不能简单地把人类意义的现实表达为个体心灵的抽象观念。因此，只有用经验工具的手段，才能在社会的层面上协调意义。 在最宽泛的意义上看，这就是美学的协调。谈到美学的对象时，黑格尔如是主张：
“在艺术里，这些感性的形状和声音之所以呈现出来，并不是为着它们本身或是他们直接现于感观的那种模样、形状，而是为着用那种模样去满足更高的的精神旨趣，因为他们有力量从人的心灵深处唤起反应和回响。这样，在艺术里，感性的东西是经过精神化了，而心灵的东西也借感性化显现出来了。”
由此，根据黑格尔所说，一旦经验得以精神化，它就作为审美经验进入人的意识之中。意义系统的具体化，作为影响发展的原则进入到感性的中介，从而使得客观对象转变为一个审美对象，这一原则，不仅在严格意义上约束艺术对象，而且在更加重要的意义上约束了社会或者宇宙。一个精神化的世界总展现其审美特质。作为美学原则的诗，对于理解人类的创作以及人类创造力极其重要。
这一普遍的人类学真理，在德国浪漫派那里并未有丧失。比如，诗人弗·施勒格尔（Friedrich Schlegel）和弗·哈顿伯格（Friedrich von Hardenburg）[以诺瓦利斯（Novalis）闻名]认为，诗“显现了关乎人确切存在的人类心灵的某种能力，譬如理性和想象……，也呈现为与激发整个宇宙的世界灵魂相对应的宇宙原则。”浪漫派相信，诗歌的力量蕴涵在现实的核心，因而他们认为现实就是诗——一种宇宙的或者神圣的力量，这种力量使得自身客观化为自然，并因此与人类“交谈”，宣扬自身。诺瓦利斯是这样说的：“诗是真正的、绝对的真实。这是我哲学的核心。越有诗意的东西，就越真实”（S, II, 647）。弗·施勒格尔的表述更加明确：“没有诗，就没有现实”(KA, II, 227)。真实的就是诗意的，诗意的就是真实的，这是德国浪漫派的根本前提。
对德国浪漫派而言，诗既是人类学的原则，也是宇宙的原则。用诺瓦利斯的话来说：“诗人和神父最初是一体的，只是后来的时代把他们分离开而已。天才的诗人总是神父，正如天才的神父总是保持诗人的气质一样。可是将来再也不会返回这种老传统了。”(S, II, 444, 446)。因此，诗人具有基本的神父责任，就是使他自己和他人意识到现实的诗歌本质。说诗歌创作颇有点像《圣经》创作，一点也不算离谱。上帝通过《圣经》向基督徒显现自身，宇宙的诗则通过浪漫诗人的诗歌显现自身。因此，对德国浪漫派而言，诗歌根本的宗教任务就是向人揭示现实的意义中心。
梅林提到马克思的诗时，不加考虑地认为马克思的诗是“浪漫派的竖琴声音”。梅林明确指出，马克思的叙事诗，或者马克思的小精灵、少女、骑士、海上女妖之歌，都欠缺浪漫派的魅力和魔力。但梅林没有看到的是，这一欠缺与其说表明一个天才的夭折，不如说反映了后期浪漫主义的不祥征兆。由于马克思主义是根植于诗歌的幻象之中，因而它确实是一个历史的反讽，因此，马克思主义常常致使其拥护者对人类心理上的诗意功用缺乏敏感。但是，这恰恰表明了他的创造天才，因为马克思把诗歌的幻象深嵌于“科学”的术语上，以致他的追随者都没有意识到这一点。在我看来，马克思恰恰是他自身创作魔幻的牺牲者。
马克思书写“浪漫派的竖琴声音”这一事实，不能无意地把它忽略，或者只把它置于自传的附带事件了事。如我曾指出的那样，对德国浪漫主义来说，如果诗歌是人类本性中的根本要素之一，如果诗歌明确包涵了宇宙的和救赎的意义，那么，马克思的学生在断定马克思对诗歌的投入只不过是一个恋爱青年的刹那愉悦之前，必定会犹豫几分。当然，马克思的诗歌仅仅是一个年轻人情感冲动的表面的体现，这是可能的。可是，关于这一点他们给出的只是辅助性的关注。然而，对青年马克思而言，这些诗歌是关于人的现实本质有意义的叙述，这也是可能的。在这种情况下，诗歌应该是理解马克思思想演进的关键。接下来对马克思诗歌的研究，可以视为是就后一种可能性而提出的看法。我的观点是：马克思的浪漫派形象有意义地促成了他一生中寻求解决的根本问题的形成。我真正打算论证的是：对马克思而言，无产阶级本质上是一种诗力（poetic force）。如果我的论点是对的，那么，理解马克思的诗是理解马克思哲学的关键。
一、浪漫派的诗 在本体意义上说，浪漫主义始作俑于万物的一（oneness）。这种普遍的一在自然的多样性中展现自身，并作为精神——神圣的精神拂过万物。对浪漫派而言，能使生命富有激情的精神的理（principle）是爱，爱总是试图表达和流露自身。爱富有表情的行为是语言的形式。语言的核心是审美的感觉，而不是概念的逻辑推理，因此，爱的语言形式本质上是属音乐的（musical）。浪漫派诗人蒂克（Ludwig Tieck）曾创作题为《爱》的诗歌：
“爱在美妙之音里思考
因为思想就在爱的近处
爱的愉悦只在音乐里
吸引着它想吸引的任何事物
如是永恒地向我们展现
无论何处的音乐皆以深沉之调诉唱
……
纯粹的爱在所有的归途上” 另外还要提到诺瓦利斯对爱的论述，他认为诗是真正的真实，最终真实的东西都必须被经验为无限之爱的乐章。的确，音乐的总体性是诗的核心，是诗歌的诗歌。因此，诗歌就是试图通过语言来抓住爱的音乐境界。
经验世界的繁多，自然界的“事物”，都只不过是世界精神丰富的表达，是世界精神丰富的“言辞”。妙乐沉眠于万物之中，而浪漫派诗人的任务就是开启万物的无穷乐曲，并由此把其转变为现实。诗人的语言并非复制自然，也不是纯粹个体情感的叙述。相反，通过把事物转变为精神之歌，转变为精神自身，诗歌语言从渎神的控制中拯救了精神，因而它是神圣的，通达人性的。自然由此开始高歌。诗歌的语言是魔幻一般的，因为他们使人凭着知觉感觉到诗化万物的内在乐曲。因此，一个意像并非如期地把自身显现为一个客体。相反，为了从自身的迷茫和禁锢中解放精神，它完全消失、反讽化于万物中。浪漫派的神通能力的最终载体，并非是诗化的语言，而是上帝开示诗化语言时的呼吸。浪漫派诗人并不希望停留在事物经验的界限里；他们想认识上帝生活这一根本构成的经验表象，也就是说，他们力图把经验世界转换为一首诗，一个梦。但是，对浪漫派诗人而言，梦即是现实，因为梦是精神的声音；梦真正是精神自身。
沉眠于万物中的内在音乐性被经验为心情（mood），这是浪漫派诗歌最基本的特征。这些诗歌最终目的不是寻求具有阿波罗形象的人，而是具有狄奥尼索斯感情的现在人（present man），心情被经验为感情——不是个人私人的感情，而是神圣的感情，或者是精神的音乐（缪斯），它在万物中悸动。这也是浪漫派诗歌抒情特性的起源。这些诗歌的语言是流畅的，如声音一般。浪漫派诗歌常常是由心情透露出来的声剧。因为心情最接近生命主体性的感情，所以浪漫派诗歌就很难去“解释”。当然，这只是事物的表面含义，即诗歌语言所提及的对象和人物的表象，而这些客体肯定有一个连续性的内容。表面的比喻给人们提供了具有可塑性、明晰性、结构性和“可解释”的意义。但诗的核心不在其自身的表面，而在于表面之下的生命畅流的活力。表面上的内容犹如天书，唤起潜在心情的暗示。因此，浪漫诗的含义不是其经验上描述之所是，而是内在的心情以所说的形式暗示的东西。诗歌的内容和形式一起塑造了想象的联系，而不是交谈的直接陈述。
同样，浪漫派的比喻不是唯一的，它似乎是表面之物。浪漫派诗人的隐喻非常想表达他们对自然和客观性的主观反映。浪漫派诗人既不限制诗人自己把自己的所爱与自然（自然的眼睛犹如闪闪发亮的星星）比较，也不纯粹把自己主观心情强加予自然。他不想说：外在通过类似的联系置身于眼睛和星星之间。相反，相似的表象应被视为真理。一切“事物”只不过是相同的内在精神的表达。个体生命只是整体生命在小宇宙中的反复。因此，自然本身有心智和灵魂，有理解力和爱，甚至还有幻想。正如诺瓦利斯曾指出的那样，宇宙只不过是他所爱的延伸，他所爱的一切只不过是缩小了的宇宙。自我和自然的相似“不可思议”，他们互为镜子，是同一首本体论之歌中的歌词和曲子。少女眼中的爱就是自然之眼映出的同一（same）的爱。因此，个体诗人的情感生活不是单独发生的，而是宇宙的大宇宙（macrocosmos）在小宇宙中的反映。 担忧、恐惧、疯狂、痛苦、仇恨的心情都将被经历，这些心情对自然和宇宙均有重大的意义。如果绝望的心情是浪漫派艺术家最后的语言，那么作为整体的现实本身就是绝望，而且这很容易导致自然神学的危机。世界之痛（Weltschmerz）能够（也曾是）取代浪漫派经验和交谈的爱的迸发。当我们研究马克思的诗歌时，我们一定不能忘记他的心情具有宇宙的意义；而且他的心情表明了他对生命和死亡的阐释——这是问题的问题，马克思的浪漫诗远不止如梅林指出只具有传记上的意义。马克思的诗是宇宙的叙述，并揭示了存在的戏剧。
浪漫派诗人通常想在特定的对象、特性、境遇和艺术作品里具体化自己的心情。现实一般不是在他们经验的客观性中显现，而通常是营造一种气氛，一种感情的结构。凭借诗人（以及他的听者）意识到生命感觉，“客观的”话语只是手段而已。诗的语言阐发的当下现实，不如诗人忽闪忽现的心情以及他个人宇宙那样重要。客观的环境是延伸的精神，压缩成为宇宙的主体性的动力。
在寻求能够表明心情和生命自发性的媒介时，浪漫派常常转向寓言诗派（Volkslied）。他们相信，寓言诗表现了生命深处的真正感情。浪漫派诗人力图模仿寓言诗韵律的朴实和自然。有时候这一结果——这对马克思的诗歌来说格外真实——具有破坏性的反讽。当诗歌不知不觉传达一种人为的自发性，一种机械的演习，马克思常常追随浪漫派的潮流，把叙事诗的形式和狂热的心情联合起来，其叙事诗叙述的（客观的）形式通常也是通过转换为角色诗或对话得以抒情化。而多种写作技巧的使用，如质疑，感叹，表现，不同的说者，或者推理的方式等，影响表层上的个人表现。除了一些抨击黑格尔、庸人以及时代（包括浪漫派的流脉）的警句式的诗歌外，马克思的诗都是对其感情的迸发时而作的抒情叙事诗。
二、马克思的诗歌 我选了马克思的17首诗进行了翻译，并且把它们分成三组。从马克思写的140多首诗中，我所挑选出的这些诗，促成了马克思诗意世界的概观。这些诗附在本书后。
1975年之前，可查阅的马克思诗集十分有限。1903年出版的仅有几首诗中，有一首收集在梅林编辑的马克思的《遗著》（Nachlass）一书，另外两首是马克思于1841亲自投给柏林文学杂志《雅典娜神庙》的。1929年，莫斯科马克思恩格斯研究院的梁赞诺夫（David Rjazanov）编辑出版了1837年马克思作为生日礼物送给他父亲的诗歌集。这部诗集收集了39首诗和一些讽刺诗、悲剧《乌兰内姆》[又译《奥兰尼姆》]（Oulanem）的第一场，和幽默小说《斯科皮昂和费力克斯》[又译《蝎子和费力克斯》]（Scorpion und Felix）的一些章节。1975年，苏维埃的马克思列宁主义研究院和东德类似的研究院联合推出了新的马克思诗歌集，其中有一些诗歌曾被认为已佚失了的。1836年秋，马克思把他的三本诗集寄给他女友燕妮（Jenny），其中《歌之书》收集了23首诗歌，《爱之书》的第一、第二部分共收集了34首诗歌。另外39首诗歌在索菲娅·马克思（Sophie Marx，马克思的姐姐）1833－1837年的手抄笔记中发现的。 因此，现在查阅到的马克思诗歌是过去的三倍。新版的诗集给我们提供了清晰了解马克思对诗歌创造所作的努力。然而，到目前为止，梁赞诺夫版本中对诗歌的阐释仍是十分有限的。
马克思的许多诗歌与燕妮直接相关，其他的诗歌则直接反映了他和燕妮共同面临的困境。他们打算结婚，却得不到燕妮父亲的允许。而且，燕妮要等马克思完成学业和有了职业的保障后，才愿意和他结婚。显然，由于和燕妮的两地分隔，马克思感到烦恼和气愤。但诗歌所揭示的远不仅仅是自传意义上的事实。虽然马克思许多诗歌直接针对燕妮而作，或者反映了他和情人相隔的心情，但是，诗歌并没有刻画燕妮自身的容貌。单单从这些诗歌上看，没有人能够说出燕妮的真正长的什么样子。如果我们真的不知道燕妮是谁，如果“燕妮”这一名字不是一个女性的称谓，那么，要明了这一称谓的性别几乎不可能。因为，在十八世纪，一个男人对另一个男人倾诉自己的感情并不罕见。总之，马克思诗歌的内容并没有集中在一个具体的对象。
马克思和燕妮受挫的爱情的确启发了马克思许多诗歌创作的冲动和灵感，但仅此而已。马克思对诗歌所作的努力触及了宇宙学，是一种对宇宙所作的探究。马克思的爱情挫折成为了宇宙挫折的缩影，这使人想起了诺瓦利斯把宇宙和被爱之物的对照。马克思感情挫折的纯粹个人方面不是渐渐退却，就是假装成魔鬼的化身。马克思的心灵随着“魔鬼”的心率跳动不息。亨利希•马克思（Heinrich Marx），即马克思的父亲，在1837年3月2日给马克思的信中问到：“在你的心里有没有能够给予那个生活在痛苦中的多愁善感的人以慰藉的那些世俗的、然而非常温柔的感情？因为，显然在你心里活着并主宰一切的那个魔鬼，并不是附着一切人身上的魔鬼，那么这是什么样的魔鬼呢？是天上的还是浮士德式的？你对真正人的家庭的幸福有一颗敏感的心吗？”（E, I，626）[《全集》，40卷，页858]。在此，我想说的是，小心阅读马克思的诗歌，是理解青年马克思关于宇宙的“魔鬼”阐释的宝贵资源。
从马克思于1837年5月10日给他父亲的信中，我们得知马克思当时已经放弃他的浪漫诗歌和浪漫主义。他看到，他已经被黑格尔主义的海上女妖所强奸，如果他再次纵身跳入了黑格尔哲学的“大海”，最终他只能“在敌人（黑格尔）的军营”里投降。在论述这些时，马克思已经放弃浪漫派诗歌的特征，因为他看到，浪漫派诗歌表达了“广博无形的情感……所是及其应该所是的完全对立……以及没有边际的渴望气息”（E, I, 4）。这显然表明了马克思和浪漫派诗歌传统是密切相关的。
如我们所知，浪漫派诗歌反映了多种多样的感觉和心情。尽管许多感情的潜在原因都是一个基本的模式——挫折与愤怒的反作用。科尔夫（H. A. Korff）简要地总结出浪漫派渴望的本质：
“浪漫派的渴望精要是它的疯狂，浪漫派的漫无目的本质也是其疯狂。那什么是疯狂的源泉？——一个人必须把握这一点——因为，尽管浪漫派的渴望根本的目的是超越尘世（super-earthly）的某种事物……但他们似乎要在尘世里寻找其渴望的满足……。浪漫派希望能够在尘世找到天国。但结果是，浪漫派并没有在尘世中找到天国。”
这就是所是和应该所是之不同的根源，也是无限之根源，因此也是浪漫主义疯狂渴望的根源。马克思也是想在尘世，包括在他爱情和宇宙里寻找超越的尘世。
浪漫派的渴望——即在尘世中感受天国之乐的固执欲望，或者在“万物”中感受普遍的一的固执欲望——这就是这里所翻译的马克思诗歌所具有的共同特征。这种渴望的形态和由其伴随与衍生的心情相异。马克思对这种渴望的现实和非现实的主观反应也不同。心情色调的种种变化是把马克思诗歌分为三组的基础。我把第一组诗歌称谓“整体之诗”[或“一”之诗]（Poems of Oneness）。马克思在这组诗中构造了浪漫派的天体演化论，而且相信天人合一。其中大部分的诗歌，也恰恰是这些直接与他父亲相关的诗歌，让马克思获得整体（“一”）的感觉。在其中的一些诗歌中，马克思似乎如狄奥尼索斯般沉迷于宇宙之中。第二组诗歌冠名为“异化之诗”。在这组诗歌中，浪漫派的渴望遭受挫折，这显然是宇宙自身造成的。结果导致了异化意识的滋长。由此，所是和应该之所是之间的对立面成了严重的二律背返，痛苦与绝望相随。第三组诗歌是“造反之诗”。这部分诗歌中，对渴望的二律背返的反应从沮丧、痛苦转向憎恨、反抗，以至最后转为处于萌芽期的造反、转向本体论的革命。尽管整体、异化和造反是马克思诗歌中浪漫渴望的三种形态，但我并不是说，马克思诗歌的想像如编年史般地表明了这三方面的演进。相反，事实并非如此。在1833年和1837年之间，马克思对浪漫派的渴望的态度多次犹豫不定。然而，造反和愤怒的心情却最终获胜。至于他的天才，在1836年11月28日的一封信中，青年诗人之父告诫马克思：“我求你，求求你啦……保持安静，要抑制住这些激动的情绪，同样不要使那个应该得到安静的人而且也需要安静的人内心激动。”拉德达茨（Fritz J. Raddatz）曾明确说过：马克思的巨人主义也许是马克思诗歌中占主导地位的心情。 因此，正是造反的最后胜利成为了我安排这三组诗歌顺序的根据。我认为，把马克思的诗歌进行分组是有理由的，因为这可以使马克思浪漫主义的巨人承诺、遭遇浪漫主义的挫折、以及对浪漫主义的反叛变得显而易见。
*本文为维塞尔（Leonard P. Wessell, Jr.）著《马克思与浪漫派的反讽——论马克思主义神话诗学的本源》（陈开华译，华东师范大学出版社2008年版）一书的序言。
