吴亚楠 译[1]
贺 婧 校
时间的沉重 当我写下这几行字时——二零一六年的三月——大概有一万三千逃离战火的人们在希腊北部的伊多梅尼被拦截下来了，简直可以说是被圈禁。马其顿决议关闭了他们的边境。不过，却正是整个欧洲官方，借由机会主义的声音，尤其缘于他们的领导人的懦弱（仅仅因为一种政治上的懦弱而在或多或短的期限之中就要付出巨大的代价，这一点历史难道没有教导过我们吗？），而拒绝向这些人们供最低限度的接待——贯彻最起码的伦理姿态，并且执行与之相符的国际法。当我们开始将外来者当作敌人的时候，这些民众的命运会朝向何方？
天空因此是沉重的，或许，这是我们愿意听到的。今天，伊多梅尼在下雨。那些人们，一无所有，在泥泞中用数小时才等来一杯热茶或是一些药物。非政府组织的成员以及自治团体们工作到精疲力尽；在这期间，士兵们则平静地警戒着，以确保铁丝网内所有的事物处于原地。然而，许多当地的希腊人自发前来提供援助：他们自己也没有什么，被“紧缩”政策剥夺着，这也是同一个欧洲政府干的，但他们还是倾囊相助了，这显得极为珍贵：关注与接待，一些衣物、药品、食物与微笑，话语及真切的目光。我想，这些希腊人没有忘记他们早期的一位伟大诗人：距今两千五百年左右的埃斯库罗斯。他写下了《乞援女》——一个新近的翻译决定重新将此篇命名为《被放逐的女人们》——，这出悲剧与欧洲的神话建立者直接相关，并讲述了这些来自中东的“黑”女性们是如何在阿尔戈斯得到接待的。虽然依据了款待协议的神圣律法，但还是由于在接待之时所引发的政治与政府管理方面的考量，让这些女性处于了冲突之中。[2] 伊多梅尼在下雨。一些人想逃跑，寻求避难，但他们不能。天空在他们的头顶异常沉重，泥泞吞噬着他们的脚步，铁丝网会刺破他们胆敢尝试靠近边境的双手。头顶的天空是沉重的，然而我非常清楚脚下的土地上只有同一片天空：我们因此与他们的命运直接相连。当然，我没有去伊多梅尼，我藉由道听途说与介入其中的视觉见证在此写作。况且我写下的这些是一本画册的开篇。不过，我并没有跑题，如果你们能接受这个想法——艺术本身不仅仅拥有一段历史，甚至常常被看作是“历史之眼”。但很可惜，这并不是指艾未未在伊多梅尼当地带着他的白色钢琴与专业摄影团队，去帮助任何人或任何事物——难民们表现得对这场“表演”无动于衷，他们在想着、等待着别的事——在这个让人目瞪口呆的问题面前。我看到这架白钢琴，在密集的帐篷之间显得格外超现实，就像是对我们高尚艺术觉悟的嘲弄象征：白得就像一家画廊的墙那样，它最终不过只是引起了一种反差，这一反差让我们心情更加沉重地发觉，无论在伊多梅尼还是在别处，“黑暗时代”的沉重正悬于我们当代生活的上空。
“黑暗时代”。正是通过这个词，贝托尔特·布莱希特曾在某日向他的同代人们自陈，陈述他作为一个个体所面临的生存环境——被恶与危险包围，被那些流亡的人、逃难的人包围，被持续不断跨国边境、”移民“需要等待数月才能得到一纸签证的人们所包围……而相反地，几年之后，汉娜·阿伦特则希望通过同一词汇的表达，提取出关于“人道主义”的如下概念：一种莱辛或是海涅式的伦理——诗与自由思想的伦理—^超脱出所有统治我们的野蛮政治。[3]
黑暗时代。然而，当混沌治世时，我们该做什么？我们仅仅是简单地等待：反省，承受。我们思量着，这一切都会过去的。我们试着让这些过去。最好，是在黑暗中重新将自己的钢琴漆成白色。迫使一切过去——就在不久的将来，因为人是适应性很强的动物——我们不再需要等待什么。期待的前景，短暂的地平线，都将以消失告终，就像所有可见的地平线都会消失于黑暗一样。在那里，混沌的统治是无边的，没有任何东西可以让人期待。这一切可被称之为向混沌“屈服”（或者更为恰当的，也可称之为对蒙昧主义的顺从）。即一种死亡的冲动：欲望的死亡。本雅明在其1933年撰写的文章《经验与贫乏》中写道：“不管在何处，最优秀的灵魂们从很久以前便开始就这些问题形成一个概念（这些棘手的问题与当时的政治形势紧密相连）。他们的特征是一方面对自己的时代不再抱有幻想，一方面又毫无保留地对其表示拥护。”[4]这份诊断在今天依然有效。所有人，或者说几乎是所有人，都知道在黑暗混沌中是无法抱有希望的，除非将我们置于柏拉图洞穴之内，强迫我们观看投射于岩壁上的数十亿个提线木偶在等离子屏幕上的表演。（然而实际上），于黑暗之中、或在这场强迫的木偶戏前不去希望是一回事；而自我归驯于这种不抱有希望的萎靡状态，变得忧郁、犬儒或者虚无，就另当别论了。
托起我们的重担 西格蒙德·弗洛伊德，甚至在他还不了解死亡冲动的效力之前——他只有经历了第一次世界大战后才能明白这一点——就已经在他那本关于梦的伟大著作的结尾部分断言了“欲望的不可毁灭性”。多么美妙的假设！仿佛它就“应该是真的！”欲望的不可毁灭性，这便是驱使我们在完全的混沌中找寻一种“无论如何，（也要寻求）光明”的原因，也正是这点让我们持续如此。如果你在夜幕中的森林里迷失，遥远的星光，窗后的烛光，又或是靠近你身旁的一点点萤火虫之光，对你来说都将是极其有益的。如此，时间起义了。二十世纪初，安达卢西亚的无政府主义者或是偷了三颗橄榄的吉普赛小偷在昏暗的囚室里发明了一种格调特别的“囚徒歌谣”，名曰“carceleras”，这里面经常唱到，他们的希望可以被在黑暗中燃烧着的烟头点亮：
“他们将我投入
不见日光的囚室,
呼喊中，我点亮自己
用我的小小星光照明。” 歌声，在这些境况下，就是为渴望、为着向他者倾诉、为了洞穿黑暗、跨越墙壁而准备的康庄大道。微弱的光，当需要它时，它完全能够指引囚徒们通向被恩斯特·布洛赫在《希望的原则》中恰好指出的“图像-欲望”或“图像-意愿”，即他明确写到的，能够提供“跨越界线的原型”[5]的那些图像。
“黑暗时代”显得如此黑暗，只是因为它们在迎面撞击我们，封闭了我们的眼睑，遮蔽了我们的目光，就像植入我们身体与思想的边境线。事实上（如果我们退一步看待）它们是灰色的。雨天阴郁的灰色甚至于是铁丝网、兵器或是用在最残酷的监狱中的铅石的暗灰色。黑暗时代是“铅灰时代”。它们不仅阻碍了我们向上看的能力，也因此阻碍了我们欲求的能力，它们异常沉重，压迫着我们的脖颈、头骨，甚至可以说它们截断了我们意愿与思考的能力。因为这一重量或铅石所赋予的形制，“屈服”这一词具有了更明显的意味，甚至变得更加确切。但我们应该理解，只有如此，欲望才彰显其反抗性——欲望在设计用来去除它的空间里幸存了下来——这正贴合了“起义”其词的涵义，以及这一概念所意指的姿态。
难道不应该，在每个当下的时刻都（尝试）抵抗压在我们身上重重的铅石罩袍吗？难道我们不应该为了达成这一愿景而起身反抗吗？更为必要的是，——当这罩袍如此之大，铅石如此之重——难道不应该共同起义吗？复数的“起义”没有唯一的标准：从最微小的抽身姿态到最规模宏大的抗议都可以。所以，在这世界的铅石下，我们是什么呢？我们既是被束缚的泰坦（巨人）也是起舞的孩童，或许还是未来的胜利者。被束缚的泰坦，没错：就像阿特拉斯与他的兄弟普罗米修斯一样，他们曾经起义过，反抗奥林匹斯山上众神的单边权威，随后败于宙斯，被惩罚，一个要用自己的双肩扛起整个天空的重量（星球惩罚），另一个要被秃鹫啄食肝脏（内脏惩罚）。
正是如此，泰坦才变为可怜的“罪人”，被奥林匹斯山的律法所惩罚。按照众多起义活动的共同宿命来说，他们失败了，没能在奥林匹斯山掌权。但这就是这则故事的所有教训了吗？当然不是。因为他们“解放”了人类，并赋予了他们——为了分享，变得平等——一部分至关重要的主人般的权力：一种知识（与阿特拉斯相关的是:关于大地与星辰的科学）与一种“技艺”（与普罗米修斯相关的是：操纵火焰）。这之中，泰坦在为了获得权力的“对峙”中失败了，但他们成功地“传递”了一种力量——一种知识与技艺的力量，这是可以无限延续的。而神明当然知道，众神不愿意我们向所有人揭开他们彼此之间共享的秘密：比方说，在黑暗中只需摩擦两块石头就能获得奇迹般的火焰与光明。
我们可以想象，这次成功的传递将会制造出新的对峙，将会造成发生在泰坦——人类的盟友，或是与人类混杂为一体的——与奥林匹斯众神之间的对峙。我们可以想象，某一天，泰坦·阿特拉斯唱起了他最后一首“carcelera”，并做出了一个伟大的起义姿态，他肩膀上的重量已经压制他太久了。因此他可以为了善而“喊出他的欲望”——在所有人面前、也为了所有人，于公共空间与历史的时间中展现他的生命与自由冲动。法国大革命曾点燃了整个欧洲的灵魂，二十多年后，弗朗西斯科·戈雅才能为存在于游民无产者中的这种光辉呐喊赋予形式，可以说这介于在命运上必然被重量压垮的搬运工与呼喊反抗的工人之间[6]——这么做首先是“不为了什么”，也就是说，为了不在这段历史中取得任何决定性，因为这段历史只是向他敞开。这便是同样的姿态，起义的姿态，构成了被问询、被研究的对象。
起义的证据 而当马尔塔·吉丽于几个月前向我建议为国立网球场现代美术馆策划一个展览时，我已经在这系列问题之中了——只需要简单地做一个蒙太奇，来并置戈雅两幅素描中被相继表现出的姿态与爱森斯坦关于暴动再现的连续思考。[7]（此篇）《起义的证据》（得以成文），只需要阿特拉斯，这位出现在马德里索菲亚王后博物馆的上一个展览里的英雄，[8]重新找回他的能量，抛去重负的自由力量——也带着他的失败与忧伤——从他的肩膀上，甩到奥林匹斯众神的脸上。当我写下这些的时候，我还不知道我们尝试聚集起来的这些作品蒙太奇会展现出什么，这之中存在着不匹配，有时是介于我们的期望与这种工作的彻底“行不通”之间（因为一些特殊材料的限制）：我们不能轻易地调来胡安·米罗或西格玛尔·波尔克的大尺幅画作，以及德拉克洛瓦的《自由引导人民》或杜米埃的《骚乱》……
但可能性依然是无限的，那么事实上，仍然可以说起义是一个“无休止的姿态”，不停地重新开始，一种“至上”，——这种至上就像是欲望本身，或是一种（起义的）冲动，一种洛伊德所论述的“自由的驱使”（Freiheitsdrang）。起义的场域是趋向于无尽的。就这层意思来说，这个展览的漫游已被预示——巴塞罗那、蒙特利尔、墨西哥或布宜诺斯艾利斯——这将会是一个机遇，我期望藉此展览，来坚定不移地重组或尝试赋予“起义”以新面貌，政治的、历史的或美学的，使这一切得以展开。借由这项研究所带来的愉悦和无休止的前行，我们才得以不断地学习、发现、发明能够催生新情感的蒙太奇，并为思想供新范式。同时也必须在此加上“不安”，它本身也必然是这无休止的前行的一部分——依据尼采与阿比·瓦尔堡的共同教诲，（应该被总结为）“不安的快乐的知识”。[9]如此这般的这一项目不可能不遭遇原则性的陷阱，甚至是冲突：如果研究永不会止步，为什么（我们）要停留于一个（有限的）展览作品清单面前？这本画册中所供的散论，即使它们看起来很长，并用大量书单武装了自己，也只不过是一个必须一项勘测（工作）的开始，这一勘测事关与“起义”相关的哲学、历史、政治或美学议题。这便是为什么我们觉得需要在马尔塔·吉丽的帮助下，动员一些不同领域的思想家与学者们——尼克尔·布莱尼、朱迪斯·巴特勒、玛丽-约瑟·孟赞、安东尼奥·奈格里与雅克·朗西埃，这些人将会在一个即将到来的研讨会中添加更多的东西——他们就“起义”这一问题已均有自己的经验和故事。
一个终极冲突，但不是只有这个，可被如此明确地表达：当（我们）将这一切变为了展览中的“物”，难道不正是背叛了这个如此特殊的“物”？——复数的起义恰恰不是一些“物”，而是一些姿态或是行动。当起义与其自身的能量被挂在“白盒子”的白墙上、置于文化机构的橱窗里时，会变成什么？白色钢琴所能引发的抗议难道不正是在展览本身和它的议题所拉开的距离之间失去了它的效用吗？有些人可能会觉得，这样一个“美学”项目——因为它首先关乎展示图像，并且大部分图像是艺术品——只能做到“美学化”，就此即“麻痹”了起义的“实践”性及其固有的政治性层面。然而，在建议将这类图像于展览的公共空间中并置之时，我既不谋求建立一种关于暴动的标准图像志（这明显是令其减弱的方法），也不想绘制一幅历史图表、甚至（建构）一种关于过去与当下的起义之跨历史“风格”（这是怎么都不可能完成的任务）。
不如说是要检验这种假设，或者说，更简单地多，检验这个问题：“图像”怎能如此频繁地出现在我们的“记忆”中来为我们解放的“欲望”赋形？同时，“诗意”如何能做到将自身注入进起义的姿态之中，并且（看起来）“就像是起义的姿态”呢？我们需要去回想一下波德莱尔于1848年在《公安报》中写下的话语，或是兰波于1871年在《预见者书信》中写下的诗句，库尔贝或是杜米埃的素描，爱森斯坦或是帕索里尼的影片……我们需要想起一战末尾时那些精彩至极的先锋派话语：“达达反抗一切！”而如今，塞萨洛尼基社会医院在照料那些最贫困、无助、连国家医疗部门都难于照顾到的人们，这家医院2016年的那本朴实的日历恰恰是将米罗的《死刑犯的希望》、“希腊人说不”这样的反对当下紧缩政策的标语与1936年的巴塞罗那女性们建起的路障以及救生员在米蒂利尼海岸向叙利亚难民致意的姿态都并置在了一起。虽然这本日历本身从来不会以“艺术作品”自称，但在今天，（仅就以图像为解放的希望去“赋形”而言），它所起到的作用难道不是与波德莱尔、兰波甚至库尔贝等艺术家的作品所揭示的是同样的东西吗？博尔赫斯的一首诗，名为《正直的人》，（在此）与最近由一名医护志愿者刚刚拍摄的图片相伴：
“那个像伏尔泰希望的那样，悉心照料花园的人。
以感恩之心聆听生命乐章的人。
乐于追溯词源的人。
那两个在南方咖啡馆里，下着一盘平淡无奇的棋局的伙计。
琢磨釉色与器型的陶艺人。
完成了一页不错的排版，却对此并不太满意的排字工人。
那对读着三行体圣咏最后一段的男人和女人。
抚摸熟睡的动物的人。
为或试图为自己所受的不义辩护的人。
认为别人更有理的人。
以上所有人，互不相识，却在拯救着世界。”[10]
没有一定的“力量”我们不会起义。但这力量是什么？它又从哪里来？难道不是很明显吗？应当懂得如何赋予这个力量一种形式——以使得这一力量能够自我展现并传递给他者。一种图像的政治人类学难道不应该由这样一个简单的事实出发去思考吗？——这一事实是，我们反抗的欲望来自于我们（共同的）记忆能量，只要这一能量能找到承载它的形式，而形式需要明确自己的来源。只有这样，才有能力创造出新的未来。
注释：
[1]本文为乔治·迪迪-于贝尔曼为其所策划的展览“起义”所撰写的前言，展览于2016年10月于巴黎国立网球场现代美术馆开幕。
[2]埃斯库罗斯，《乞援女》，由M.马松翻译，美文出版社，巴黎，1921年（1982年重新编辑出版）；埃斯库罗斯，《被放逐的女人们》，由I.波诺翻译，Les Solitaires intempestifs出版社，贝桑松，2013年。
[3]汉娜·阿伦特，《思考莱辛——论黑暗时代的人们》，1959年，B.卡桑与P.勒维翻译，《政治生活》，巴黎，伽利马出版社，1974年（1986年重新编辑），第11-41页。
[4]瓦尔特·本雅明，《经验与贫乏》，1933年，由普鲁斯翻译，《全集第二卷》，巴黎，伽利马出版社，2000 年，第367页。译者补注解：此段直接翻译自法语，如需更准确的翻译，请参考《经验与贫乏》，王炳钧/杨劲（译），百花文艺出版社，1999年。
[5]恩斯特·布洛赫，《希望的原则：第三卷，如愿瞬间的图像-意愿》（1938-1959），由F.乌利马特翻译，巴黎，伽利马出版社，1991年，第102-142页。
[6]编者注：这里指的是戈雅的两张素描，分别表现了一位负重的搬运工以及一个正在呼喊反抗的工人。
[7]乔治·迪迪-于贝尔曼，《哭泣的人民,武装的人民。历史之眼（第六卷）》，巴黎，午夜出版社，2016年。
[8]同上，《阿特拉斯。如何将世界扛起？》，由M.D.阿古拉与S.B.丽莉丝翻译，马德里，索菲亚王后博物馆，2010年。
[9]同上，《阿特拉斯或不安的快乐的知识。历史之眼（第三卷）》，巴黎，午夜出版社，2011年。
[10]译者注：虽然此诗法语翻译由作者选自法译版博尔赫斯全集，但在对比过西语原文与英语译文，及其它版本法语译文后，发现此版本在具体用词上还是在对照本文的上下文语境，故，在一些词语的翻译上优先考虑了可能的作者意图。在此特别感谢寿利雅能够翻译文中的两首短诗。
