王立秋 译
在我喜爱的照片中，让我着迷叫我狂喜的，是什么品质呢？我相信那种品质就是：相片在某种程度上抓住了审判日，神遣之日。当然，这并非主题的问题。我的意思不是说，我爱的相片是那些展示重大、严肃甚至是悲剧主题的相片。照片可以展示任何一张脸，任何一个对象或任何一个事件，无论它是什么。在像马利欧·堂戴罗（Mario Dondero）和罗伯特·卡帕（Robert Capa）那样活跃的记者——他们的实践可以被称作摄影上的游手好闲——那里就是这样：漫无目的地闲逛，拍下周围发生的一切事件。但这“发生的一切”——苏格兰两个骑自行车的女子的脸和巴黎一家商店的橱窗——在审判日都会被唤起、被召唤。
有一个例子能以绝对的明晰性说明这自摄影有史以来就是真的。用早期银板照相法拍摄的《圣殿大道》（Boulevard du Temple）很出名，它被认为是最早有人物出现的相片。这张呈现圣殿大道的银版相片，是在正午一个繁忙的时刻，由达盖尔从他工作室窗口往外拍摄的。街上本该挤满行人和车马，但因为那个时期的相机需要极长的曝光时间，这些移动的人群根本无法在相片上被看到。什么也没有，除了照片左下角边墙上一个细小的黑色轮廓。当时，一名男子正停下来在那儿擦皮鞋，他一定笔直地站了好大一阵子，轻微地抬起腿，把脚放在擦鞋人的工具箱上。
除此之外，我不能再为审判日创造一个更加妥当的意象了。人群——所有的人类——都在场，但都看不见，因为审判关注的是个人，单个的生命，确切地说就是这个人而不是其他。那么，这个生命被末日天使（也是摄影天使）挑选出来，俘获并赐予永生是在什么时候呢？不就就在他做出最平常最普通的姿态的时候吗？不就是在他做出擦鞋姿态的时候吗？在这终极的瞬间，人，每个人，都被交付给他最微小，最日常的姿态。然而，多亏了照相机的镜头，现在，那个姿态才得以装满整个生活的重量，那个重要甚或无聊的时刻，才得以聚集并在内部凝聚起整个存在的意义。
我相信姿态和摄影之间存在某种秘密的联系。姿态的力量，作为召唤和总结整个天使序位的力量，在于照相机的镜头，此力量之所在及其恰当的时机，也尽在摄影之中。瓦尔特·本雅明曾经写道，朱利安·格林（Julien Green）用盛满命运的姿态来表达他笔下的人物，把他们固定在不可挽回的地狱的彼岸。 我相信，这里谈论的地狱，是异教的地狱而不是基督教的地狱。在哈得斯的冥府，死者的阴影无限地重复着同样的姿态：伊克西翁永远滚动着他的轮子；达那依德始终徒劳地把水装进漏水的容器。但这并非惩罚；地狱的阴影不可能等同于诅咒。这里，永恒的重复是某种普救说的密码，存在无限的反复。
好的摄影师知道如何抓住姿态的末世本质，却又不必从被摄事件的历史性或独特性中取走什么。于此有关，我能想到的是堂戴罗和卡帕之间的战时通信，或柏林墙拆毁前的那天从德国国会大厦屋顶往下拍摄的东柏林相片。又或者是堂戴罗1959年在子夜出版社办公室门外为新小说作家们——娜塔丽·萨洛特，萨缪尔·贝克特，克洛德·西蒙，阿兰·罗伯-格里耶——拍摄的照片。所有这些相片都包含一个明白无误的历史索引，一个不可磨灭的日期，而如今，多亏了姿态特别的力量，这个索引才得以指向另一种时间，一种比编年的时间更加实际也更为急迫的时间。
但照片（当然是我爱的照片）的另一个方面也不得不提，它与某种急切的需要有关：照片中显示的主体从我们这里要求着什么。“急切的需要”这个概念非常重要，一定不能与“实际的需要”混淆。即使照片上的那个人如今已被彻底遗忘，即使他或她的名字在人类记忆中已被永远地抹除，或者说，实际上，正因为如此，那个人和那张脸也在要求着自己的名字；它们要求不被遗忘。
本雅明肯定也想到了这点。在提到戴维·奥克塔维厄斯·希尔（David Octavius Hill）的摄影时，本雅明写道，卖鱼妇的影像引起一种迫切的需要：对那位曾在世的妇人名字的要求。 这也许是因为他们不能忍受这个无声的撇号：早期银版摄影的观看者不得不转过脸去，因为他们感觉自己正在被照片所描绘的人观看。（在我工作的房间里，在我桌旁的一个家具上，有一张照片。事实上，是一张相当有名的照片。照片上是一个年轻的巴西女孩的脸，她看起来正在严厉地盯着我看。我知道并百分之一百地确定她是且将是我的审判者，在今天，以及在审判日。）
堂戴罗对他钦佩的两位摄影家持保留意见：亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）和塞巴斯蒂安·萨尔加多（Sabastiao Salgado）。首先，他在这两位摄影师的作品中看到了一种几何建构的过度；其次，是一种美学上的过度完美。他用自己的概念——人类的脸是有待讲述的故事，是有待探索的地理——来反对它们。对此，我也有相同的感觉：摄影对我们提出的急切需求与美（或者说一切美学的东西）无关。相反，它是一种救赎的要求。照片永远比影像包含更多：它是可感物与可理解物之间、记忆与希望之间，葆有缺口与巨大的裂隙的所在。
过去，基督教神学家重视肉体在终审日的复活，并不断地追问自己的身体会以何种状态复活，是死亡时的样子（也许老迈，秃头，断了一条腿），还是年轻时完整的样子。但他们永远不能找到一个令人满意的答案。通过宣称复活涉及的是身体的形式，是身体的理念（eidos），而不是身体本身，奥利金（Origen）中止了这些无休止的讨论。摄影，在这个意义上，就是荣耀身体的语言。
众所周知，普鲁斯特执迷于摄影并竭尽全力地收集他喜爱和尊敬的人的照片。作为对其不断要求得到相片的回应，普鲁斯特二十一岁时曾爱过的男孩之一，埃德加·奥贝尔（Edgar Auber），终于给了他一张照片。在那张照片的背面，奥贝尔在献词中（用英语）写道：看我的脸：我的名字是也许曾是（Might Have been）；我也被称作不再（No more），太晚（Too Late）和永别（Farewell）。这当然是一条做作的献词，但它却完美地表达了那种赋予一切照片以生命，并为再度使真实成为可能而抓住总在流失过程中的真实的急切要求。
摄影要求我们记住所有这些为照片证明的，是所有那些失去的名字，就像末日的新天使（摄影天使）在他手中紧紧握住一切日子的终结，也就是说，每一个日子的终结。
