园柳变鸣禽
——谢灵运
碧树鸣黄鹂
——李白
白鹭下看鱼
——庾信
一飞冲青天
——阮籍
窗含度水风
——庾肩吾
广庭怜雪净
——宋之问
出门万里客
——陶渊明
水深能捉船
——萧纲
绝句四首·其三 （764年）
杜甫
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
一
追问“我在哪里？”或“我的归宿在哪里？”“人生的最佳位置在哪里？”的人都不免会打量自己的周遭世界是不是那个应许之地。从自己的落脚点再次出发！要怎样找一个跳出自我限定的方位才能够看清自己的处境？缓缓抬升自己的目光，或者出神地听着窗外的鸟鸣，借助一时的所见所闻来寻获必要的准星，找到一条直击自身、命中心坎的通道。或许是先看见了窗外初夏的柳树，正寻思着在这样一份观看中能把握到一些什么，然后就听见了鸟叫，又或许是先听到了昨天就已经听到的鸟鸣而这一次明确为是两个黄鹂在交谈，刻不容缓，当事人起身来到窗边探察，凝神静气，抛弃私心杂念，全力一听这天籁之音。不用看也能判断，这的确是两只黄鹂。因为这既不是第一次听也不会是第一次看，黄鹂的出现绝不是偶然的，必定是一回生二回熟这样一个认知流程中开始显示出生活真谛的一道环节。听觉世界的确一下子统治了整个世界，随着它的改变，人的身心也为之一振。早不来，晚不来，黄鹂来得正是时候，与人内心起伏的节奏正好合拍。于是，黄鹂所在的那个空间、位置恰当地对应着人所在的空间和位置。它们不但凸显并刷新了自己的存在感，而且改善了人所在的空间，作为一个增量又或是一个变量，使得处于守旧状态、几乎无力回天的唯一的听众终于也意识到自己的生存环境得到了改善。这是多么微弱的改善！就像几棵柳树在清脆的鸟鸣中焕然一新，人也应当万分喜悦地迎接这一蜕变。
黄鹂的数目是如此明确。几乎没有人会怀疑怎么刚好是两个或偏偏是两个。不会是一开始只有一个，然后又来了一个，或者本来有三个，刚刚飞走了一个？“两个”这样一个数目上的确认到底意味着什么呢？如果仅仅是孤独的一个黄鹂会怎么样？诗人会说，我当时看见的听见的就是两个黄鹂呀，没做多想啊，这是实写，而不是做过手脚的列举法。但对于已不可能身临其境的读者来说，两个要么太多，要么太少。对于碰巧是两个这样一种结构，总是心存疑虑，就像有人看见了花开两朵，看起来是极为相似的两朵花，但从写作的角度来看，第一反应就是暂表其中一朵，两朵理论上说都应当在下文中有所表示，形成对照。问题是，在这里两个黄鹂并作一体，看起来并无可能一一道来，可以说是诗体所限、章法所限，但也是诗人的心境所限，容不得再将两个黄鹂拆分开来细细拿捏。“两个”，要么不费吹灰之力而来，因为取之于真，无需思量，事情本来就是这样，来不及考虑为什么这样，要么一念之间，诗人任取其二，选定了这样一个最小偶数，给定了最起码的某种内在的比对效果，随时可以从二合一或一分二的内在关系中再获谈资。从可预判的对仗关系这一角度来说，“两个”这一最小偶数的确为下文中不太容易获得的奇数提供了充足的支持。毕竟一时半刻到哪里去找更大的一个奇数来对应它，如果这个偶数设得太大。“两个”有那么一种进二退一的余地，毕竟“两个”的真实性是与偶然性并存的。出现两个黄鹂实属不易，但接下来类似审美对象以一个稍大一点的数目出现，这太需要偶然性了，而如果对应于“一只”（最小的奇数），那就海阔天空，随手拈来了。
如果换作现代诗人，“两个”的便利主要在于下文中可以逐一道来，而不必另寻一物再以单数的方式与之对称。在这里，两个黄鹂是作为一个整体的审美对象出现的，就是两个，只有两个，不容分说。它们其实对应的就是一个种类，一个声音的制造主体，或一个听觉启动机制，一个初夏主题的搬运工，它们不分彼此所构成的一体形象是为了齐心协力去挤占或扩展翠柳所占的那个稍高于人的空间。“两个”的顾虑打消之后，黄鹂的鸣啭之音到底是怎样的属性？在初夏时节对应着怎样的气氛和心境？这才是必须审慎考虑的问题。树上出现一两只鸟，树变成鸟、鸟变成树这一类的攀比和依附已经是老生常谈。无论是时时可见的柳树没什么新意，还是黄鹂和柳树之间的勾连早已不是新闻，无非是当下所见所闻乃一件真事，并触发了诗人一路走来的心弦，觉得在这里似乎还有什么可写之处。于是稍作逗留。从一种所言即所是的直观感受与直觉判断中，开拓一个崭新的言说空间。将柳树作为一个空间（藏得了鸟）也好，将鸟、树、人三点构成一个阵势也好，这的确是一个宜人的伸缩自如的新型空间，且不说黄鹂的鸣叫还若隐若现地对应着人的心声。从窗边人的视角来看，黄鹂所在的那个高度要高于一个人的脑海。诗人的视线微微上抬，竖耳倾听，仿佛黄鹂的引导还仅仅是一个开始，正处于一个高不成低不就的中间环节。黄鹂成为一个中项。现在它们不是已经发生的两件事情一高一低的折中，而是要向当事人展现出一高一低双向拓展的可能。诗人收到了这一邀请。
与柳树作为一个常量待在原地不动不同的是，黄鹂明显是一个变量和增量的概念。尽管柳树通过一个春天的梳洗，益发变得翠绿了。但平日里怎么看都看不出它能抖擞出怎样的活力。在没有成为一个焕然一新的空间之前，它的确就像一个书呆子待在原地不动。既不会因为看到了一个眼前人而目瞪口呆，有所表示，也从不带给人心动的感觉，令人蠢蠢欲动。柳树太老实了。总想留住一些什么，总想挽留住历史的烟云，可眼下什么也没有留住，辜负了历来人们赋予它留客的资格。但今天这会儿明显不同了，黄鹂出现了，叫醒了呆板的柳树，使它振作起来，变成了一个可塑空间。当柳树被当成一个载体、空间的形象出现时，柳树也从无到有、从有到更有地变成了一个中项。不管是人还是柳树，都强烈意识到了在这里柳树绝对不是一个歌咏的对象。它要过渡到别的什么地方去，要做好全心全意服务于诗人的准备。黄鹂凭空出现在柳树这个载体上，显示出一个可言说的小型空间。但很明显，这样一个显著的二者关系并不是这首诗要审慎面对的写作主题。这有一点像开场白，当然更像是蓄势以待，终于迎来的一个转机。早就想怎么来写一写柳树了。在若干次尝试和酝酿之后，柳树终于映入眼帘，能够担当一个伞型空间的承载者，并以可类比的功能向诗人衬托出或更大或更小的可比空间。更何况黄鹂所在的水平线含蓄地提升了柳树的审美高度，为这首诗设置了第一个可上可下的海拔。破局者是黄鹂，给出具体空间的是柳树。现在二者妥善地呵护着第一个精致的、肉眼可见的模型。
二
不是黄鹂的可写性枯竭了，黄鹂到柳树为止，也不是两个黄鹂内部缺乏可比性，没有必要一雌一雄一一道来，而是句法结构限定了黄鹂的发挥。现在，黄鹂将被替代，不可避免地变成诗人视野中一根线条中的一个中间点而已。如果诗人的目光稍微再往上抬升，就可以看见其他的生灵。白鹭的出现多亏了黄鹂的献身。没有黄鹂，白鹭就难以如此高亢地占据一个制高点。黄鹂的出现不是偶然的，但白鹭的迎合可以是理想的、应然的、假定的、临时从经验中拼凑而来的，或者说诗人偏偏等到黄鹂和白鹭显著地构成了一对组合之后，才开始登台亮相，启动一首诗的运作机制。黄鹂离诗人更近一点，更亲切一些，而白鹭离诗人已经越来越远，缺乏心灵的交流，变成了一个符号，悬挂在天际上。（当然也有另外一种可能，平时白鹭见惯了，时时陪伴，而黄鹂这一次的出现确属意外之喜。）高高在上的白鹭使得诗人的视野被装进了一个更大的空间之中，不再是柳树所划定的伞状模型。对句中存在的先后关系并不能完全改变黄白二者同时并存的状态。黄鹂的归黄鹂，白鹭的归白鹭，各安天命，各飞各的，各取所需。只是从诗人这个立足点画出一根直线，抵达白鹭所在的天际之后，黄鹂虽然一开始占得先机，但现在已经被人与白鹭隔在中间，变成了一个中项。中项的形象一旦浮现，黄鹂的使命就断然完成了。当事人就摆脱了黄鹂的形象、叫声以及黄鹂所参与的那个伞状空间的干扰，而腾出身来去寻觅更多的类比状况、类比空间，以填满一首诗应该持有的与周边事物相抗衡的空间。
且不说“两个”所携带的伴侣关系、“一行”所显示的群体关系对于伫立窗边和地面的诗人都构成了一个以多胜少的对峙局面，完全暴露了人的孑然独立的真相，人的确不是借助人际关系来重拾生命的真谛，但是通过触目可及的黄鹂白鹭来建立一个稳定的三角关系，将人的情感普遍化为一切生物的动静，从而获得个体生活疆域的拓展。一种经典的人与他者对话的模型搭建出来了。人所不能抵达的柳梢、天穹现在在这个铁三角关系中达成所愿。诗人可以坦然地说这是他的三角关系，这是他积极参建的生命与生命之间令人激动的关系模型。诗人通过构建出这样一个铁三角关系，稳定而妥善地变成了一个当时状况的知情人，并且将这一场景推荐给他未来的读者，使后来者都能够可想而知地领悟到他此时此刻代理的空间的动态变化。黄鹂从未鸣到一鸣惊人的进度，白鹭从低空徐徐起飞到高空逐渐上升的过程，他一览无余，是一个真真实实的见证人。他目睹了外在于他的周边生命集体变化的进度，而一个人要去理解外在生命，就必须察觉到有别于他的生命踊跃的进展。没有进展，就没有领悟。每一个生命都至少拥有两个前后有别的时刻，拥有一个关键性变化。黄鹂如此，白鹭亦如此。领悟到这一点，人也为之一变。人也察觉到了发生在自己身体上前后有别的两个状态的交叠。黄鹂的姿态是可以回放的，也可以慢速推进，一飞冲天的白露同样可以一帧帧画面回放，诗人完全有信心也有能力回返到早先的某个时刻。但现在他已经察觉到了这是一个令人喜悦的激进时刻。
三角关系中每一个点都变成新的了。诗人差一点就要进一步探问：黄鹂为何而来？白鹭为何而去？柳树也好，青天也好，它们作为一个空间的塑形并不能完全代替归宿的形象。黄鹂和白鹭现在所处的位置或跃进的进度都还没有得到应有的那个归属地：每一个都还没有获得终极形象。换一句话来说，三角关系中的三个角色都还没有抵达自身的归宿，尽管各自拥有了一个别致的空间，但每个空间都有一种临时属性，会因为三角关系的任何一次骤变而重现不稳定性。黄鹂鸣叫于柳树之中，这并不是对生命终极归宿的讴歌。这仍然是一个中间状态。这仍然是生命要不断跃进的衷心表白。柳树装不下黄鹂的一生，只能临时承载着黄鹂的一声。诗人意识到他所捕捉的黄鹂状态只是黄鹂生命中的一个表现，是它们毫不吝啬地跟人配合着表演的一个项目。它们没有觊觎人所占据的空间，也来不及端详人的处境，其他人唯有透过黄鹂这样一个中项、这样一个含蓄的表示，才能间接揣摩到诗人当时的位置和心境。甚至可以说，黄鹂的叫声中可能包含了对人的某种心思探听之后的窃窃私语。为了有效制止它们再这么叫唤下去暴露了人的心计，诗人不得不用一行匿名的白鹭无声无息地遮掩住黄鹂的咄咄逼人。作为对仗用的白露来得稍晚一些，但并不表明它们毫不知情，或它们仅仅是为了对冲黄鹂有可能带来的某种负面效果。除了对称性原理在这里巧妙应对之外，白露的毅然离去所带来的信息远不止对付一下黄鹂搭建的那个伞状空间。
对仗机制或对称性原理所遮蔽的、压抑的诗人心弦在我们当代读者将白鹭的出现理解为一种应然状态时，猛然暴露出来了。为什么不可以将黄鹂视为真，白鹭视为虚（尽管浣花溪边常有白鹭出现）？也就是说，在黄鹂鸣叫的那一会儿功夫，天上并没有白鹭。白鹭是临时想出来的，完全是为了配对，或为了巧妙掩饰、延滞黄鹂鸣叫之中人的在场、亮相。或可说，黄鹂太骄傲了，乃至于人的心声被淹没了，被篡改了，诗人必须打出另外一张牌，以平衡相对被动的二元关系。试想，如果在黄鹂鸣叫之际，突然下起了阵雨，那时并没有白鹭，诗人还能怎么办？或许正是我们削弱了白露的不可或缺性而能更好地理解它们为什么而来，为什么来得正是时候，为什么刚刚来就要以马上离去的形态示人。我们当然能够想象诗人为黄鹂和白鹭同时以真实姿态显露在眼前而感觉到庆幸。不需要刻意去为黄鹂配搭出（除了一个人之外）另一个灵巧的对峙者，也不需要问黄鹂接下来会怎么样，因为它们本来就是这样，就是同时出现的，就是来平分诗人咂摸出的视野，由于诗人更偏心于如何平分它们各自所占据的空间而使得黄鹂接下来的变化与渐渐消失在天际的白露一样，已不可追寻，也不必追寻。青天这一个空间说法实在是太大而无当了，乃至于一切都将消失在它的空荡之中。白鹭会消失，柳树会消失，黄鹂也会消失，就好像迫使诗人那束目光撞击到天穹之后折射回来，回过神来，重新回到可见的窗边，重新审视一窗之隔另一些空间模型为何差一点同时快速生成。
三
青天之下有一座山岭，这是适宜的。这也是跃至顶点的视线垂直下落时应有的附着物。假设诗人这时仍站在窗边，在窗户所受限的格局中青天是局部的，白鹭也消失了，刚刚从地面上的人、柳树上的黄鹂，到青天的白鹭所构成的缓缓抬高的视线或者三者形成的铁三角关系已经不成问题，格局已定。由低到高的进度，需要有一个由近及远的类比模型来完成观察者的移形换位，至少诗人顿时意识到了刚刚所见到的一切都被窗格所包含。是窗户这样一个奇妙空间所展示的可高可低、可近可远的景象。窗子刚刚是一条边界，突出里外之别，现在是一个载体一个空间，显示出多与少、大与小、远与近之类的种种可能关系。诗人既可以是同一时间在同一个窗格之中看到了这一切，也可以是将他在外部世界不同时间所看到的事物一致装入同一个窗格之中。这个窗子既可以是具体的，也可以是抽象的。天下窗子同样看。反正总会有这样的一扇窗子。早先所看到的零零碎碎的诸多形象现在终于以窗子的名义拢合起来，形成一个整体。天地在窗外，与窗内的人所在空间形成对峙，稍有不慎，造成断片或隔阂，诗人完全可以随之打出人的底牌，以室内的情况来弥补窗外叙述进度中的卡壳与苍白。有窗的地方就有风景，也必有一个踏踏实实的观察者。从窗内所释放的那一缕目光无比坚毅，虽然不是一缕直抵心灵深处的目光，但并不逊色于此，向外部投放出去的这道光仍然可以理解为心灵世界的外拓。眼睛睁得有多大，心灵空间就能拓展多远。
现在的悬念是，以窗口形式显露的视角最远可以抵达怎样的外在对象？一开始，黄鹂鸣叫也好，白鹭高飞也罢，都没有某种临界点或局限性明摆着，天高任鸟飞，并不设限。虽然受制于人的听力或眼力劲，但各做各的，各安天命，互不碍事，也不需要突出人的主观能动性和在场形象，一个非常平稳又愉悦的三角关系谁看了都喜欢。紧接着，窗户打破了默契，逼迫诗人显身，谁都知道有了窗边就有窗边人，使得各方面的存在者都意识到了这里有一个人的同时存在。原先的三角关系中相对比较弱的人的形象现在似乎得到了调节。本来远山上常年不化的积雪应当在远处如其所示地存在着，但现在有一种被挪动的感觉，变成了窗格上的一个摆设和配饰，变成了能够被窗户所捕捉并承载的小一号山水画元件。通过窗户建立起来的不再是三角关系，而是人与山两点之间所构成的看与被看二元关系的平面化运作，远山连同那可观的积雪已经被窗户微观化为一个能够与刚才的三角关系相媲美的一幅图画而不再是它本身。窗户吃定了远山的抱负和形象，并将它们一概笼络在窗户的层面与维度之中。要知道，本来大而无当的远山积雪怎么看都跟近旁的生活现场没什么瓜葛，一时援引不上，恰恰是窗子制造了这样一次邂逅，使得一窗之隔的事物都能够纷至沓来，变成被歌咏的对象。每一个美妙的事物都擦亮眼睛，准备再次集合，争奇斗艳，一一展现出自己独特的光华。窗子太明亮，给了所有可见的事物无限的风光。
诗人决计不将目光回撤到室内，仍然强调一窗之隔的外部景象带来的奇观。如有必要，他完全可以紧接着踱步来到户外，将自身也裸露在事物的光泽之中。人的黯淡无光本不足一提，但作为连窗子都能启动的主宰者，他宁肯不露声色地埋伏在周边事物的附近。他现在用无形之手弹奏着周边事物。他的心绪和心情完全交由周边事物来演绎，而不需要他本人亮相直接说些什么。似乎他又想隐瞒点什么，不想选择唯一的代言者来替他一诉衷肠。黄鹂错过了这个机会，白鹭似乎也不合适，现在他已经感觉到了安全，没有哪一个事物能够完全地透露/泄露他的心声。与其说雪能带来与初夏时分相背离的季候上的差异，不如说诗人当时更看重的是千秋万代所对应的历史沧桑感。窗子太年轻了，而透过窗子去看什么的方法却是古老的。积雪也如此年轻，而看雪的人所沿袭的目光却是古老的。很有可能，西边的山岭太模糊，并不具体提供更多的信息，甚至肉眼看不见一丝雪意。但是，在那里，雪是历史的也是现实的存在，不用去怀疑。其实看不见雪，也可以用雪的历史来充实眼前的窗格。更何况，雪并不是雪本身，而是历史感。一扇现实的窗子竟然可以看到数百年来雪的层层叠叠的变化，你信不信？跟家里人在窗边什么也没看到不同的是，诗人非要强调看见了不可融化的古老的雪不可。即使顽皮的儿童也不觉得这样看有什么特别，但是诗人的确认领了窗子上的雪。这哪是凛冽的雪呀！这是一把把待解释的历史。向西的窗子暴露了自己的方位，同时，使得诗人要朝相反的方向寻求一次对称。
将贴得太紧的窗子远远地抛给历史的积雪，就能完美逃脱窗子太过了解诗人的处境带来的尴尬。窗子是窗子，不如窗子不是窗子更带劲。一旦拥有非分之想或超乎寻常的能力，本分的窗子，就可以顺势完成智力上的一跃。依靠与窗子的紧密关系，凡俗之人也可以顺势从生活的泥淖中解脱出来。没有谁这个时候会说诗人夸大了窗子的属性。因为身临其境的人定睛一看，确实都能从某个角度看到窗子所包含的那一片积雪。所有有过凭窗远眺的人极目望去，远山之上都必然有不可融解的历史的雪。这一点无可置疑。雪在权宜之计中渐渐显示出它的恒定色彩，并使得初夏之窗熠熠发光，一点也不平凡，随时都有通天的本领。于是，窗子的潜能得到了讴歌。不是窗子不可以拥有这一切，而是临近窗子的人从没有意识到这一点，也不曾这样去启动触景深情的按钮。从古老的句法上看，窗子在这里也扮作了主语，焕发出主体的光辉，并极力抗衡着无所不能的诗人蠢蠢欲动的闯劲。作为界限或通道的窗子从被看的对象和视野中超脱出来，成为一个施加某个强力动作的主体，与人的能力对峙着。简言之，窗子获得了生命。与其说诗人看见了远山上的积雪，不如说窗子看见了并将它变成了自身的怀抱之物。窗子在获得自己的抱负之时，诗人也暗自窃喜，因为他拥有这扇窗。他知道窗子所得到的一切最终都会变成他自己的囊中之物。更巧的是，与动物们总是脱离视野、不受管束不同，窗子总是在那里。
四
当窗子由一条边界的形象反客为主，成为一个状况的主导者时，它就随时有可能被对称性原理所抛弃，随之对等地承接出另一个如此这般的接力者。谁都知道和窗子天然对应的就是门。门的出现就简便多了，不费吹灰之力，顺承窗子所打下的江山，轻轻松松就跃入眼帘。窗子曾经起到过边界的作用，将世界一分为二，人在里面，对象在外面。现在，门成为了一个门槛，供诗人由里而外跨过去，就仿佛诗人凭窗伫立许久，终于下定决心，要移步户外去看个究竟。门的出现看起来是必然的，免不了的。它的必然性顺应其所框定的那幅外在图画而来，必然有一样东西能够与窗子所包含的事物媲美。这扇门并不是某一天跨过去的门，而是恒在之门，甚至也有那么一点历史沧桑感，是众妙之门，是所有门的化身。这里的门所能看到的令人停顿逗留的引力在别处、别的门也同样同等地存有。没有这样一个预设的前提，这扇门就难以成为一个精神上的门槛，给人带来逾越的愉悦。门的存在既给人门户之见，又鼓励当事人破除门户之见。不仅仅看到日常所见的门槛上逗留的身影，还要看到不远处闯入门框的永恒之物。同一扇门里有两个世界在叠加，有同一个人的两重身份在混合。门要向外在世界输出一个人，一个跃跃欲试的人，一个必然已经逾越过门槛的人。表面上看，室内的人现在通过门这样一个平面看到了它所框定的一幅图画，但实际上，门点燃的是要去和别人打交道的一个人的强烈欲望，一个出门远足的人的形象跃然纸上。
有了门，窗子预先寄存的事物现在都可以更进一步地得到。窗子是寄望、许愿、描绘蓝图，而门要求的是一次跨越、行动、远足，去兑现自己的宏愿。不管是白鹭给出的青天，还是窗子许诺的千秋，纵深之处必有通往其中的门道。跨过一个门槛，好像就能得到窗子曾经许诺给予的一切事物，无论是历史中的，还是高不可攀的。仿佛跨过这个门槛，离自己最近的这个门槛，还需要一唱三叹，需要三个信使才能说动自己，可见平日里沉吟、迟疑、顾虑之深。不要担心跨出这个门得不到什么能与窗子所许诺的事物相对称的东西。要相信门随后的慷慨给予。藏身于门后的人迟早要迈出这一步，要到门前去，站在万千事物面前，去寻找来自东方类似于曙光一类的美好事物。门也成了一个中项。退回来，这是一个保守而幽暗的家庭空间，挺身而出，这是一个风险难料、人心叵测的政治世界。窗子所见识的远山已有归属，开门再也不必见到山了，必须另找一些相对称的事物。摆在门前的事物顿时也分成两类：一类同样是历史的、经验的，一类是触目可及的、明摆着的。如果说“西岭”那样一个叫法是现成的、随手拈来的，那么“东吴”这样一个安排如果不是映入眼帘的现成属性，就真有那么一点巧思与幸运的成分，毕竟打东边来的事物实在太多，而来自东吴或要去东吴这样一个设计太符合地理的、政治的、人文的气氛需要。一个地名盘活了全局。西岭嫌它太含混，而东吴则暴露了生存的某些真相。
门的含义或厚度被拓展了，不仅仅是一个门槛，而且是一个码头，是万里之行的关键一步。事实上，从现成的这个门口走出去，世界无比广大，因为每一个地方都可能是门所要通往的地方。每一个地方都以或然性色彩亮相。但诗人肯定要选令人豁然开朗的那扇门。但它在哪里呢？门的形象林立于眼前，诗人肯定要做一次精确的筛选。他要将门停留在最得意的那扇门的形象之中，仿佛那才是最得体、最值得奔赴、最应该闪现于眼前的门。从那扇门跨过去，才是另一个最好的归宿。有门总比没门好。既然找到了门，能够跨过那个门槛，诗人就有理由得寸进尺，要求一扇更好的门。通过它，能抵达他最想去的地方。反过来说，门的形象属于后见之明，而船的印象早就铭刻于心。他早就踩好了点，看好了万里桥畔船只过往的景象，早就心心念念这里应该有一条属于自己的船。不管是打东边来的船，还是要去东边的船，或者驶向其他目的地的船，反正诗人被船的形象迷住了。他想逮住一个机会，好好地说一说刚刚驶过的一些船。说不定眼前这会儿功夫河面上并没有什么船。但丝毫不影响他要把船纳入自己的既定视野之中。门碰巧提供了一个叙述框架，将一艘有代表性意义的船刻画进了门的跨越进度之中，一种万事俱备、只欠东风的迫在眉睫的感觉浮现门楣。船的凝固、停泊、蓄势的状态使得刚刚一连串的周边事物也随之凝固，仿佛都停顿在它们各自最美妙最饱满的一个状态之中。
现在回头看这首诗的每一句时态上那种蓄势以待的样子着实可爱。既有万千事物的蓬勃发展，也有心存侥幸的万分之一的概率给人希望。一应俱全的周边事物齐力演奏了这一歌曲，如此多的数字如此多的账目，一下子都要一一清算、核查。现在用对称性原理再来回顾一下窗子所看到的远山与柳树，门所见识的船只与白鹭，一个人一会儿在临界点上、在边界上跃跃欲试，想用歌声融化事物之间的隔膜，想用目光将所有过往的形象凝固在一瞥之中；一会儿立于无拘无束、无遮无掩的天地之间，想象自己毫发未损地遨游在青天之上，又漂浮在漫无目的的大江之上。已经入选的周边事物齐声欢唱，庆幸它们得到了诗人的青睐和宠爱，而落选的其他事物簇拥在周围，毫无怨气地以间接的方式显露在人前人后。从创作现场的情况回溯，要么，诗人刚刚出门溜达，跟船工打了招呼，或与南来北往的旅客有过目光的交织，船本来是最先开始的一幕，但实际运作的效果是，船成为了这首诗的压舱石；要么，这一切的后续画面都得益于两个黄鹂的邀请，是它们占得先机，拉开了今日心灵洗礼的序幕，唯有那清脆的鸣叫久久萦绕耳廓，使得诗人必须捉对凑合，应和这被开启的天籁之音。既可能是黄鹂慷慨组了这个局，盛情难却，也可能是日后将要踏足的一艘船提前向仍然在室内裹足不前的诗人发出了邀约，预告几年之后最后一次远行。感激诗的应然秩序妥善保管了当事人当时置身其中的实然状况，要知道，在诗还没有生成之前，天地之间是那么无序与无情。
2024年4月
