在今天，讨论
艺术的越界似乎成了一个时兴的话题。艺术仿佛有一个边界，一直被坚守着，而现在过时了。谁再守这个边界，就是保守；谁突破这个边界，就是新潮。艺术要不要越界，变成是潮人与古人的分水岭与试金石。对此，我常常感到无语。能这样给美学家们分类吗？向你提一个问题，只能回答是或者不是。这是一个最不讲道理的提问。如果在是与不是之外，还允许再说几句的话，那我就说说。
一
当谈到古代的“艺术”时，我们是在说两种意思：一是说古代的艺术作品，那是按照现代对“艺术”一词的理解，对古代的一些人类制作的珍品的认可；另一种是古代的艺术理论，即古代人对与“艺术”相近的概念的理解和他们对艺术与非艺术区分的尝试。
从历史上看，艺术与非艺术的区分代表着一种对人的活动及其作品的特殊的分类法。这不是依据其外形和功能所作出的桌子与椅子之分，也不是依据其媒介所作出的唱歌与跳舞之分，而是依据某种形而上的、心理的，以至于社会的观念所作出的带有根本性的区分。
在柏拉图那里，艺术与现实的区分，依据一种美学上的宏大理论：模仿。柏拉图提出了“三张床”或“三把刀”的命题，据此提出了三个世界的理论。第一个是理念的世界，它在一般情况下看不到，是世间万物的原型。第二个是现实的世界，木匠打造了床，铁匠打制了刀，各种手艺人制作了现实世界中的万物，他们都模仿了作为原型的理念。第三个是艺术的世界，这是对现实世界的模仿。艺术家模仿了现实世界，构成了一个关于世界的虚幻的镜像。柏拉图的这种理论，代表了一种理论向度，即尝试将艺术与工艺从根本上区分开来。尽管柏拉图对艺术取敌意的姿态，因而被鲍桑葵（Bosanquet）说成是代表着“敌视艺术的早期思想界”，但他毕竟对“什么是艺术，因而什么不是艺术”提供了一种意见。这也许是欧洲人对艺术边界的最早的划定。
中国古代也有不少对艺术的规定。例如，唐代的张彦远在《历代名画记》中对吴道子评论道：“夫用界笔直尺，是死画也。守其神，专其一，是真画也。死画满壁，曷如污墁。真画一划，见其生气。”他以是否使用制图工具作画来区分“真画”与“死画”。宋代郭若虚在《图画见闻志》中认为：“凡画必周气韵，方号世珍。不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。”“气韵”成了能否被称为“画”的标准。苏轼《净因院画记》重视画理，认为：“世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。”艺术与工艺的区分，与是否是“高人逸才”联系起来了。类似的关于真正的艺术与工匠的工艺的区分，在古人的论述中随处可见。从这种种论述中，我们虽然看不到柏拉图式的形上论辩，但区分艺术与工艺却是许多艺术家和艺术史论家的共同追求。
也许中国人与欧洲人在艺术和美学的许多认识中并不“殊途同归”，但在通过区分艺术与工艺以实现艺术的划界这一点上，中国与世界各国都是一致的。无论在从古希腊罗马，经中世纪和文艺复兴的欧洲，还是在古代中国，艺术理论的建立都有着一个共同的理论使命：说明艺术与工艺有什么不同。
十八世纪时，法国人夏尔·巴托(Charles Batteux)尝试建立一个艺术体系，将诗、绘画、音乐、雕塑和舞蹈包括进来，并称为“beaux arts”，英文一般译成“the fine arts”，中文通译为“美的艺术”。巴托的这种观点，在经过修正以后，成为狄德罗（Denis Diderot）所主编的《科学、艺术和工艺详解百科全书》所依据的概念框架的一部分，从而被人们普遍接受。巴托建立这种艺术体系的意义有两条：第一条就是把“美的艺术”与其他的“艺术”（arts）或“工艺”区分开来。有所包容，就必然有所排除，这里所排除的，就是工艺。第二个意义，就是为“美的艺术”寻找“单一原理”。他所寻找的这个原理，还是“模仿”。“模仿说”是西方美学史上的宏大理论，自柏拉图时就从否定的意义上提了出来，并沿用了两千年。到巴托那里，形成了正面的、统一而涵括一切艺术的，带有规定性的概念。对于十八世纪的人来说，诗、画、乐都是模仿，只是模仿的方式不同而已。
在巴托以前的让-巴蒂斯特·迪博，以及在他以后的戈特霍尔德·莱辛（Gotthold Ephraim Lessing），都论述了诗与画的区别，但他们都是在“模仿”的前提下谈的，试图说明诗与画是不同的“模仿”。当然，“模仿说”后来随着艺术理论的发展而被人们普遍放弃（在这里，也许可再一次使用黑格尔的“扬弃”一词）。此后有关于艺术的“情感表现说”、“情感传达说”、“有意味的形式”论，艺术的“情感符号论”，等等，这些理论里面多少都有“模仿”的影子，甚至是变相的“模仿论”。这些理论也都试图将艺术归结为一个单一的原理，并以此实现在艺术之内的各门类间相互统一的艺术与工艺的区分。
区分艺术与工艺，正是现代美学的“核心价值观”。现代美学与艺术理论，现代文学与艺术史研究，文学与艺术的评论，以至于整个“艺术界”，都是围绕着这种价值观运作的。
美学家们造了“美的艺术”一词，并赋予它种种内在的规定性，这方面做得最系统的是康德。他论证了美的无功利性，美与“目的”之间的关系，艺术的自律，艺术、天才和趣味之间的关系，等等。有了“美的艺术”的观念，人们致力于区分艺术中的雅与俗，对艺术作品进行选择并加以经典化，使理论的教义转化为生动的艺术样板。他们还将这种活动沿历史线索进行逆向延伸，伸向古代，将一部分古代人的作品也看成是“美的艺术”的作品，并将这些写进艺术史。
根据当下的理论来解读历史，再通过历史感的建立来论证与强化理论，经过这种双向的互动，现代艺术观念和体系得到了确立。进而，由这种观念和体系带来的制度层面的操作，形成了关于艺术教育、出版发行、展示或表演、宣传和评论等制度，现代艺术观念不断得到强化。一些看似普遍的观念是能够在很短时间里形成的。有时，短短的一两代人形成的思想、习惯和风尚，会使人感到仿佛古已有之。经过一段时间的“价值观”的建设，现代艺术观念已经深入人心。通过教育，通过艺术的创作、生产、流通、消费，通过艺术的展示，艺术史的写作和艺术理论的建构，融化到了现代文明的血液之中。这时，如果有人再把不是艺术的事物当成艺术，挑战这种仿佛古已有之的艺术与非艺术的区分，就显得大逆不道。
二
现代艺术体系建立后，有一个不断扩展的过程。这种体系的建立，原本依赖于诗、绘画和音乐三者的结合。这三者最关键，横跨三种最重要的媒介。在此之前，只有二者结合，诗与画，或者诗与乐。到了十八世纪的欧洲，才开始有人认真地尝试这三者在美学意义上的联系。有了三，很快就有了五：在巴托那里，绘画加上了雕塑，音乐带进了舞蹈，形成了诗、绘画、音乐、雕塑和舞蹈这五项的结合。有了五，很快又有了七，依照巴托的说法，建筑和演讲术被加了进去。此后迅速膨胀，各门艺术内再进一步细分。诗分叙事和抒情，又有了小说和散文。其他艺术又出现进一步的分化，绘画、雕塑、音乐、舞蹈又各自再细分。不同门类之间又有相互的交叉和综合，终于发展出一个巨大的艺术家族。
这种家族扩张所遵循的路径，主要有两条：一条是原有艺术基因在新条件下的复制。例如，从古老的综合艺术戏剧到现代的综合艺术电影和电视剧；从传统音乐到电子音乐；从印刷术的发展带来小说的繁荣，到当代网络小说的大爆发。随着媒介的变化，这些艺术无论在表现力、影响范围，以致内在容量、表现形式等方面，都必然发生巨大的变化。当然，这些变化还只是传统艺术在新条件下的延伸。
另一条扩张途径是向原有艺术边界发起冲撞。例如，民间和通俗大众艺术的引入，就是在挑战“美的艺术”的体系。本来，“美的艺术”概念的提出，是在区分艺术与工艺的同时，对民间和通俗艺术进行压制。这种压制有在资本主义经济发展的背景下对功利主义原则的反作用的因素。我曾说过：有霍布斯(Hobbes Thomas)就有夏夫茨伯里，就是想说明，功利主义盛行之际，就有在美学和艺术上的反弹，出现审美无利害和艺术自律的要求。这种美学上的要求在这样一种历史的温床上培养起来。十八世纪，主要是从辉煌的路易十四经漫长而平庸的路易十五到风雨欲来的路易十六时代，在近一个世纪之久法国君主专制政体下，贵族趣味和古典主义艺术风尚占据着统治地位并对欧洲各国产生着深远的影响。十八世纪艺术所具有的重古典而反民间，重高雅而反通俗的特点，哺育了形成期的现代艺术观念和体系。
然而，从浪漫主义运动开始，到后来的历次社会革命浪潮，总是不断地把来自民间和社会低层的趣味带入到艺术中来，这就一次又一次地冲撞原有的艺术的边界。十八世纪的艺术用“古典”一词演出了一幕现代的大戏，而十九世纪时“民间”概念与革命概念结合在一起，登上了历史舞台。当然，这种概念传到中国，已是二十世纪了。随着革命意识形态在中国的发展，民间趣味成为一个潮流。今天，天桥的把式能进入艺术殿堂，中国文联有民间艺术家协会和曲艺家协会，都是这种冲撞的结果。
无论是复制还是挑战，到了今天，都已经是古老的、我们所熟悉的发展现代艺术体系的方式。在当代社会，艺术所面临的，是另外两种挑战，它直接威胁着艺术的生存。
第一个挑战来自于艺术家自己。他们不再满足于制造柏拉图所规定的镜像了。柏拉图说，艺术家们所制作的，不过是“影子的影子”而已，其中真理成分很少，道德上也有问题。说它真理成分少，是因为理念才代表真理，现实生活模仿理念，已经历了一番信息损耗。而艺术再模仿现实，又得再损耗一番。说它道德上有问题，原因在于艺术家总是喜欢模仿灵魂的低下部分，如欲望失控、激情释放。于是，古希腊的悲剧中，总是有凶杀、乱伦的主题。那怎么办呢？柏拉图的批评成了走出模仿说的借口，当代艺术家们对此所作出的回答是：走出镜像，还原到现实生活之中。现实中的一切，都能成为艺术。杜尚就是这么做的，拿来一个便池，说这是艺术。于是，拾得物、现成物、日用品，都能成为艺术。艺术的边界被打破了。
第二个挑战则来自于艺术家的“学生们”。以“美的艺术”概念为标志的现代艺术体系的建立，暗示着一种结合，这就是美与艺术的结合。“艺术”与“工艺”的区别，在于“艺术”要比“工艺”高雅，更能代表美。现代艺术体系的观念，美学理论，艺术史和评论的写作，各种现代艺术机构的设置，国家的艺术拨款制度，艺术赞助制度，现代意识形态影响下的中产阶级对艺术的收藏和消费习惯，曾经对艺术的发展产生着决定性的影响。然而，在今天，这一切都遇到了危机。
艺术家们所培养的第一种必然成为自己掘墓人的学生，是工业设计人员。在各行各业，从私人汽车，到手提电脑，大到房屋装饰，小到掌上的手机，都发狂地追求美并美得令人发狂。造得漂亮些，再漂亮些，让人一看就喜欢。把感性的吸引力发挥到极致，使产品个性化，适合不同的性别、年龄、社会阶层的人，这是不可阻挡的时代潮流，只要实行市场经济，此潮就会越涨越高，此流就会越流越猛。无论是产品的形状、色彩、光泽，还是材质的使用，设计者们从“美的艺术”那里学到了太多的东西，同时也把它们用在了太多的地方。徒弟从师傅那里得到了真传，师傅就没饭吃。美被设计人员所接管，艺术就只好与美分离。我们来到了一个美的世界，在这个世界中，艺术变得多馀。
艺术家们还在培养另一种学生，甚至他们自己也不得不到那个行业中打工，这就是“文化产业”，或者叫“文化创意产业”。文化产业的发展不可阻挡，这也是时代的潮流，还是经济的一个重要的增长点。搞文化产业的人，当然得向艺术家们学习，最好艺术家们也去参与，这都是没有问题的。我们的问题是，文化产业是艺术吗？文化产业之外还需要艺术吗？这样的艺术又有什么存在的价值呢？如果说，在过去三个世纪的艺术中，十八世纪的艺术关键词是“古典”，十九世纪的关键词是“民间”的话，二十世纪的关键词大概是“通俗大众”了。艺术走向大众，大众的趣味进入到艺术之中。艺术被大规模生产，整个世界被艺术化。艺术的全面胜利，带来的却是“艺术终结”的恐慌。
当阿瑟·丹托说“艺术终结”时，他是在说，艺术被哲学化、艺术的历史意义丧失、艺术进步的可能性被耗尽，以及叙事的终结。这是我的一位学生在研究丹托之后作出的总结。我在一篇文章中说，后来的历史发展证明，丹托的这四个预言都说错了。艺术不会这么被“终结”，现在我们所面临的是：艺术进入生活，并成为生活的一部分；艺术与美的脱离，并且被文化产业所取代。这是另一种“终结”。如果说艺术要在这种终结的威胁下“向死而生”的话，那么，这时的生机则应该是：重新回到艺术的定位，以此来确定艺术的边界和考察艺术的命运。
三
阿瑟·丹托在讲到什么是艺术时，感到一种下定义的困难，于是，他给了一个极抽象的定义：艺术是在一定的历史阶段，借助理论阐释能获得意义之物。这个定义能够满足他所面对的对象，特别是解释现成物和拾得物为什么能成为艺术的理由。依照他的理解，一物是否能成为艺术，不是由于它本身的原因，而是由于历史和理论阐释。
对于丹托来说，最重要的问题是为什么像杜尚的《泉》和安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》这样的作品能够成为艺术品，以及外观上不能区分的两件物品，一件能够成为艺术品，而一件却不能的原因。从这个意义上讲，他的定义是一个创举，解决了许多难题，也产生了巨大的影响。然而，这种说法有一个根本性的错误：他把艺术看成只是一种被动地存在于历史之中等待解释的事物。由此，我想起马克思的一句话：哲学家们总是用不同的方式解释世界，而问题在于改造世界。我们对艺术的理解也是如此。面对一些被公认为艺术品的事物，说明它们成为艺术品的理由，这只是解释而已。人人都说某物，例如杜尚的《泉》是艺术，这就向理论提出了要求。一个最好的理论，仿佛就要给这种物品提供它成为艺术品的合理解释。但是，他解释清楚了吗？解释后又如何呢？人们接着问下去，于是这理论似乎又在发展。但是，如果一种理论只在解释中打圈圈，所“终结”的，就不是它的解释对象，而是理论本身了。
约翰·杜威在涉及到艺术定义问题时，曾提供了一个观点：不要从公认的艺术作品出发，而要绕道而行。从公认的艺术作品出发，是定义的恶性循环：根据定义确定什么是艺术作品，又根据艺术作品寻找艺术的定义，是逻辑上的自我重复。这是问题的关键。现代艺术观念和体系，正是在这种自我重复中得到确立，并得以强化的。分析美学所寻求的关于艺术的定义，仍是这种思维的惯性：从公认的艺术作品中寻找艺术的定义。只是这时，“公认”本身也被体制化和理论化，与感觉脱离了。也许，走出这种循环，回到生活本身，是通向对艺术理解的正确的途径。但是，这仍然没有回答艺术在生活中处于什么位置。
由于当代关于日常生活审美化话题的影响，关于艺术边界的讨论，常常会被诱导向一个似乎充满浪漫精神的口号：所有的人都是艺术家，人们所生产的一切都是艺术品。当人们对工业产品的美的关注胜过其功能本身之时，它是不是就艺术化了？当人们对艺术品的消费被文化创意产业所生产出的产品所取代时，艺术与工艺是不是就已经在经历了历史所必然导致的分离之后，又在一个高层次上会合了？
近年来，出现了众多把艺术与工艺重新结合，从“生产”和“消费”方面来看待艺术，从而建立艺术的“生活”和“消费”理论的尝试。这时，艺术的边界问题再一次被突出地提了出来，是不是新瓶装旧酒，只是花样翻新？也许，人们可以用一句政客们的选举语言说：这一次与以往不一样！以前，艺术的边界只是一次次被冲撞，经过多次冲撞之后，艺术的边界变得更有弹性。或者说，冲撞使艺术从十八世纪所具有的刚性的边界，变成了十九和二十世纪越来越柔性的边界。这一次，无论在艺术的理论和实践之中，都有一个更大的企图，要毕其功于一役，实现艺术与工艺、艺术与生产、艺术与生活的融合。
当可以开着最漂亮的汽车，用着造型最别致的平板电脑，手持功能最全的手机，住在最美的居室里，欣赏着超大屏幕的立体电视时，艺术可以终结了。不是说艺术是造梦吗？文化产业化、产业文化化，携手造梦，等到梦实现了，艺术就消失了。然而，人又不能只是生活在梦里，梦醒后还会有现实。
最近读马尔库塞（Herbert Marcuse），他提出了克服人的“单向度”，需要艺术的救赎的观点。有趣的是，齐美尔（Simmel Georg）、韦伯(Eugene Webb)等许多法兰克福学派的学者都有此观点。沃尔夫冈·韦尔施(Wolfgang Welsch)说过，一些英美左翼学者也提到过。这种观点认为：日常生活审美化，美被滥用，结果是负面的。处处皆美，也就无所谓美。艺术的使命，是对这种社会进行救赎。在一定程度上，我也同意这个观点，艺术应该是生活的解毒剂，而不是迷幻药。
然而，如果把艺术的存在放在这样一个基点上：认为艺术是“异化社会的异化”，即由于市场和资本的运作，在浮面的美丽外观下，社会被异化了。中毒就要解毒，昏睡需要唤醒。于是，社会的异化程度越深，反异化的药就要下得越猛。由此可以推论，艺术的繁荣是社会病得沉重的表征。这是一个可笑和可怕的推理。
艺术可以而且必须起救赎的作用，但艺术的本质不在于救赎。“异化”理论基于一种思路，这就是“回归”。在思想史上，人们在构想未来时，总是喜欢从过去汲取灵感。问题在于，回到什么样的过去和怎样利用过去。
写到这里，我想起了马克思曾经作出过一个区分。马克思说：弥尔顿出于春蚕吐丝式的需要而创作《失乐园》，后来他得到了五镑，他是非生产劳动者。如果一位作家为书商提供工厂式的劳动，他就是生产劳动者。
这一区分很具有启发意义。艺术与非艺术的不同，不在于所制作物品的形态，不在于它所产生的效果，而在于制作者的处境、意愿和姿态。作家也要生活，艺术家也要有经济利益。如果他们能将创造本身当成第一需要，那他们就还是艺术家，所创造的就还是艺术品。如果他们把赢利看成是第一需要，以赢利为成功的证明，以赢利的量来衡量成功的量，那他就是生产者，所制作的就是产品。
由此我们可以更进一步说，艺术的边界就是创造的边界。艺术与商业化的生产总是处在博弈之中。在其中有冲突，也有妥协。艺术是在与工艺、与商业化生产、与平庸的重复等等相区别而存在的。它所珍视的，是个人的独创和这种独创的春蚕吐丝式的流露，只要这样的东西还存在、还受尊重，艺术就存在。这是一种真正的艺术精神，它的发挥，就成了真正的艺术因素。它的边界，正是艺术的边界，不管存在于什么媒介之中，也不管以什么形式出现。
对于同样一种物品，如果从独创性的角度来看它，是艺术品，如果从赢利的角度看它，就是商品。由此我们可以进一步说，一位制作者始终在制作中保持原创精神，就是艺术家；一位制作者将赢利和其他外在目的放在第一位，就是生产者。这样一种差别，使得艺术的边界扩大了，也缩小了，使得人人都能成为艺术家，也使成为艺术家难上加难。
“艺术”在未来的命运如何？人们可以给它“长命百岁”的祝福，但不能给它“长生不老”的保证。但现代艺术观念和现代艺术体系既然来人世走了一遭，总会留下永久的痕迹，带来永久的活力。它会以怎样的形式生生不息呢？等着看吧。
