庄加逊 译
曹利群 校
音乐人类学的乐趣之一看似与作曲家职业本身相关，尤其是那些舒适地死去的作曲家们，这种学术方式以“代表性事件”编年体为中心，具有相当随意的主观臆断。于是乎，作品被依照特定的“音乐鉴赏”风格加以定义区分，即使是面对那些一生都在不懈变化创造的艺术家作品也不例外，这些经由设计、清晰分割的定义被呈现在所有学生面前，以“时代或阶段风格”的面貌出现。
创意产业的细分基于某种稀奇古怪的误解：认为艺术家的私人生活可以极大地影响个人创作中的音乐意识。为了使“阶段风格”一词在论述过程中有足够的说服力，人们仅需关注终端事件的重要性。比方在一个创作中断期，某种题材形式偏好上的变化（从艺术歌曲到交响乐写作），或者以地理位置的改变来贴合这个阶段的分析体系。无论一个人的脾性特征如何，那些愿意到处漫游的人鲜能逃脱人们对其旅行的描述及界定。事实上，即便是最直截了当、最坦荡的云游方士，当他从科滕攀登至魏玛，再到莱比锡，不知不觉间与沿途不断加入的移民一起开辟出一条道路时，两百年后的旅行者亦会把这条道路小心谨慎地标准化，设定为方士的成就之一。
若是面对如巴赫一般不断迁徙的管风琴师，恐怕此类经验和法则标准还值得维护一番，因为某个特定时段逗留的产物在一定程度上反映了当时的音乐人力水平。只是，不去了解外部的物理环境而去挖掘完全主观的心理状态──借由哲学的寓意或内涵来解释艺术作品，随后将此释义认定为对创作者智力态度的有效描述，并让公众广泛地接受，这是多么大的一出恶作剧！必须承认的是，用这些生动的画面作恶多端的人不仅包括以浪漫、空想著称的传记作家和心理学家，同时还涵盖了众多熟练的历史学家和分析专家，当他们面对更艰苦同时缺乏色彩感的评价对象时，当他们需要就某艺术家的技巧与观念逐步展开描述时，突然间便会化作身处朦胧超音乐感知世界的神谕圣人。
正是这种时髦的评价体系令贝多芬的晚期作品受到莫名中伤，我怀疑是否还有其他作曲家遭受过比贝多芬更严重的诽谤。后期作品代表着“最后阶段”的努力，对于音乐预言者和幻想家们有某种特殊魅力，因为人们总是更乐于期待读到创作者生前最后的遗愿，此乃人之常情。另外，贝多芬的创作生活确实也具备了先前提到的若干阐释条件──听力上的缺陷迫使他不得不在自我冥想中寻求安慰；在历经创作了《英雄交响曲》、钢琴奏鸣曲“热情”及弦乐四重奏“拉祖莫夫斯基”的高产期之后，贝多芬进入相对的创作低谷。因此，他的晚期生活被诠释为“不大可能被误判的聋子”，正如“眼音乐”并不在乎听者，由孤独者为自我阅读乐趣而作，或者称此阶段为超越先前所有创作成就的创造力复原。事实上，所有这些论调都超越了音乐本身实际的功能与性质。
关于最后的奏鸣曲及四重奏作品创作的乐评比其他同类任何别的文学创作更展现出废话的优势，更别提其中的前后矛盾。最早以贝多芬为描述对象的传记作家们倾向于绕开这些晚期作品，或者仅是轻描淡写评论一两句，称这些作品在表演中的呈现度不能令人满意。说来也怪，这种观点时不时便会出现，一直持续至今，尤其是当提及那些以专注于对位技巧为特征的创作。具有典型性的是约瑟夫·德·马拉莱（Joseph de Marliave）的评论，他在自己的论著中谈到四重奏时建议将《大赋格》（Op.133）及《为槌击键琴而作的钢琴奏鸣曲》（Hammerklavier Sonata，Op.106）终曲部分的赋格排除出音乐会演出名录。“一听到它，”他如此评价《大赋格》，“人们可以意识到，在大师最后的作品中，他错过了对耳朵而言最具吸引力的亲密与沉静，作品离完美距离尚远。……带着一股恶魔般的快感，他沉湎于自我强大的天才之中，贝多芬不断地一个个叠加累积不谐和效应，在声响印象上，总体上给人感觉无聊烦人，即便是技巧建构得再惊奇、再精巧都不能驱散和消解这些负面的感官效果。”
马拉莱在评论中以“吸引耳朵的亲密与沉静”的字眼，说明对于这些作品的考量是以哲学推测而非音乐分析为基础。照此假设，贝多芬在精神层面上业已飞升至超越地球运行轨道的宇宙，他居高临下以尘世的维度诉说，向我们展示了天堂迷人的画面。最近一个更令人吃惊的观点认为，贝多芬不仅是跨越世界、具有不屈不挠精神的人，同时是一个被尘世生活束缚压制，不得不在暴虐的生活面前卑躬屈膝的人，然而面对这些不可避免的磨难，他总是以高贵的拒绝姿态相抗衡。因此神秘的、有远见卓识的贝多芬变成了写实主义者贝多芬，而这最后的两部作品被视作僵化的、缺乏人情味的灵魂架构，对存在的欲望和痛苦摆出一副刀枪不入、无动于衷的表情。一些现当代小说家进一步将这些极端非理性的谬论插上翅膀，飞向令人眩晕的高度，其中最知名的罪犯当属托马斯·曼和奥尔德斯·赫胥黎。
那些选择支持，并以音乐事例来论证观点的人通常会求助于以下逻辑方式：从晚期作品的大纲性结构出发进行类推。显而易见，某些乐章使用非传统意义上的并置，令作品整体呈现出狂想式的印象。虽然这种即兴的质感在诸如升C小调四重奏、奏鸣曲Op.109、110等作品中表现得更为突出，而奏鸣曲Op.111则同时呈现了单个的以及作为三部曲形式整体的即兴风格，展现了在形式上极致的多样性。尤其是最后的乐章，并未呈现出与传统古典终曲风格相关的特征：追逐完美的紧迫感或是辉煌上升的动力冲刺。而每一首作品的推动力都源自本能的理解及内在音乐需求，并始终以遵循完成此构想为目标，同时保持内在自发的连贯。当然，这其中存在悖论──乐章结构常常显得不那么紧凑，然而在音乐内部却展示了更为严格甚至严苛的管理，可以说以一种更为经济的方式消化了古典奏鸣曲式的资本。
举例来说：Op.109的第一乐章，典型的“奏鸣曲式快板”，省略了副部主题的展示，以一段建构于属调上的琶音序列替代。虽然这段序列从头至尾与先前的乐句并没有主题上的连接，却通过一个主导性转调的强化解除了开头几个小节略显仓促的和弦紧张度。然而，到了相应的再现部，乐章不再满足于逐字逐句的文字转换，不再满足于缓解主题的热度，而是从框架中跳脱出来，在整个乐章中头一次也是唯一一次脱离E大调的全音阶体系，于自我之中玩起了技巧精妙的变奏。准确地说，正是在这样的高潮时刻，贝多芬的音乐想象力出现了最为朦胧微妙、难以琢磨的笔触。和声的根音行进部分出现于第62至63小节，与相对应的第12至13小节形成精准的倒置。尽管在这些晚期作品的旋律勾画中可以看到大量的卡农或逆行的形式，我猜想这些恰恰是对在调性体系创作中必不可少的半音自发性调节的公然挑衅，它们在贝多芬的作品中十分独特。
若将上文所探讨的创作策略视作不自然的数学方程式摹写，那将是错误的。正好相反，之所以挑选这个事例是因为它代表了非刻意的自发性与客观规则间的结合，这是贝多芬晚期作品的标志性特点。
然而这些品质并非是在1820年“一夜之间”显现的。它们源于作曲家持续一生的探究，尤其应归因于1812—1818年创作过渡期，它彻底激活了贝多芬对对位技法的兴趣，对位在该时期的创作中亦随处可见。第七交响曲及奏鸣曲Op.101中的动机压缩，第八交响曲中和声的直截了当，奏鸣曲Op.81a中有力的棱角，一切都是晚期作品风格特征的先声；而最后三首奏鸣曲又反过来预示了接下来风格更为强烈的四重奏作品。然而，谁能否认奏鸣曲Op.101中丰富的、亨德尔式的赋格对位法（当然有些人更有可能说成是门德尔松式的，那一定是某种时代误读）不是晚期贝多芬的标志风格，如同《大赋格》中紧凑的支撑之力？看来贝多芬并不会被条条框框所限制，更不可能遵从那些妄图勾画他音乐轨迹之人的旨意行事。
这些奏鸣曲是无畏者于漫长旅行中的一次短暂却充满田园诗意的逗留。或许，这些作品并未屈服于他者对其启示录般的描述、界定，甚至归类。音乐是一种有韧性的艺术，它总是显得温柔顺从且贤明自如，能灵活地适应各种环境，因此要将音乐捏成人们想要的样子并不是什么难事，然而正如这些摆在我们面前的作品，当它引领人们走向幸福之巅时，对于听者而言，更快乐的途径是不去多此一举。
