常培杰 译
自萨特的《什么是文学？》面世以来，关于介入和自律艺术的理论论争就少了很多。但是关于介入的争论，仍然和仅关注精神而非人类的直接残余（survival）的东西能成为什么一样急迫。萨特受到触动写了他的宣言，——他当然不是第一个这么做的——因为他看到艺术作品一个挨着一个地放在受选文化的万神殿里，正蜕化为文化商品。艺术作品共存一处，却因此而彼此亵渎。每件作品，虽然其作者未必有此意愿，却都竞相成为最佳作品，而且没有任何一件作品能够真正容忍它的邻居。此类有益的不容忍，不仅是单件作品而且也是诸艺术类型或态度的特征，就像被遗忘近半的关于介入与自律艺术（autonomous art）的争论，被人们从不同路径予以关注一样。这是两种“对待客观性的态度”，即便精神生活以一种虚假的和平来展示它们，它们也处于斗争之中。介入的艺术作品将那些无所欲求、仅想存在的作品揭露出来，认为它们是名不副实的；介入的艺术作品认为此类艺术是一种拜物（fetish），阅读这些作品是无所事事者的消遣，无异于在威胁我们的洪水中快乐地酣睡——一种非政治的（apolitical）立场实则是高度政治的。由此看来，此类作品分散了人们就实际利益展开的冲突的注意力。这两个巨大的力量集团的冲突不再能够宽容任何人。精神自身的可能性是如此依赖于这种冲突，以至于只有盲目之人才会坚持那些明天就会烟消云散的权利。然而，对于自律艺术作品而言，这些顾虑以及强调此类顾虑的艺术观念，本身已经是介入作品告诫精神要予以警惕的灾祸。如果精神抛弃了将自身在纯粹形式中客观化的自由和职责，它就已然丧失了立足之地。任何仍然是被创作出来的作品都忙于肯定它们反对的赤裸现实，就像介入作品认为自律作品是短命的那样，自律作品从面世伊始直到终结都必然仅仅囿于学术研讨会。这种对立的尖锐观点恰是在提醒我们当今的艺术问题是多么棘手。这两种选择的任一种都在否定自身的同时也否定了对方：介入艺术，虽然否认自身与现实的差异，但它作为艺术却必然与现实分离开来；“为了艺术而艺术”（l’ art pour l’art），通过将自身绝对化，甚至否认自身与已经包含于艺术自律中的现实的牢不可破的关联，并将此作为自己有争议的先验前提（priori）。艺术的生命在[介入艺术与自律艺术]两极之间的张力中与时俱进，但这种张力现已荡然无存。与此同时，当代文学自身对于这些选择的全能性（omnipotent）提出了质疑。当代文学并没有那么彻底地屈服于世界与政治战线的构造相匹配的方式。萨特式山羊（Sartrean goats）与瓦莱里式绵羊（Valéryan sheep）不能分开。此类介入，即便有政治意图，只要它不将自身降格为宣传（propaganda），其政治面孔就仍是模糊的，宣传的强加形式则从主题（subject）方面嘲笑任何的介入行为。然而，与此相反，苏维埃所列的罪恶目录上的所谓的形式主义，不仅被那里的官方反对，也不仅被自由意志论存在主义（librarian existentialism）反对：那些所谓的抽象文本很容易就被指责为缺乏羞耻性（scandalousness）和社会进取精神（aggressiveness）；即便先锋艺术家（avant-guadist）也反对自律艺术。另一方面，萨特高度赞扬毕加索（Picasso）的《格尔尼卡》（Guernia）；如此，他就很容易会被指控为在音乐和绘画方面同情形式主义者。鉴于介入的概念属性，萨特为文学保留了他的介入概念：“作家处理意义（meanings）。”[1]确然如此，但作家并不仅仅处理意义。虽然没有任何词语能在进入一部文学作品时完全剥除它在交流性言语（communicative speech）中具有的意义，但是这种意义却不能在任何作品中，即便是在传统小说中，不发生变形（untransformed）；它不同于词语在文本外具有的意义。即便在叙述某些并不存在的事物时使用的简单词汇“曾是”（was）一词，也会凭借它不“曾是”的事实，获得一种新的形式属性。文学作品中更高级的意义也是如此，这取决于曾被认为是其理念（Idea）的东西。萨特赋予文学的特殊地位，仍必然会被任何一个不愿将艺术诸门类（genres）归入一般意义上的首要（overarching）艺术概念之下的人反对。文学作品中来自外部的意义残留是艺术中无法避免的非艺术要素。作品的形式法则不能从这些意义中推导出来，只能从那两个契机（moments）的辩证关系中推导出来。那种法则控制着意义的转化方向。区分作家（writers）与文人（literati）是肤浅的，但是即便萨特也希望得到（intends）艺术哲学的主题（subject matter）而非其与新闻有关的方面。更不是德国人提供的术语“信息”（Aussage/ message）所意味的东西。该术语让人难以忍受地摇摆于艺术家希望作品表达的和要求[作品]客观地表达自身的形而上学意义之间。在德国，那通常是非同寻常的适用性存在。关于介入艺术的讨论的社会功能已经变得多少有些混乱。有人依据某种文化保守主义精神，要求艺术作品说出某些对抗（counterposition）政治的东西，以反对非功能化的奥秘艺术作品。那些赞颂捆绑纽带的人，更易认为萨特的戏剧《禁闭》（No Exit）是意义深刻的，而不是耐心地倾听文本中语言冲撞意义之笼的声响，以及通过自开端（outset）就与意味深长的反抗拉开距离、以反对某种对意义的正面假设。另一方面，对于萨特这个无神论者而言，文学作品的概念意义仍然是介入的先决条件。在东方世界，法警（bailiff，或译“审查员”）采取行动予以反对的作品，很可能遭到真纯（genuine）信息的守护者富于煽动性的指控，因为据说这些作品说出了它们根本未曾说过的东西。国家社会主义者对文化布尔什维克主义（cultural bolshevism）的憎恨，在被体制化后，一直延续到了希特勒时期之后；早在魏玛共和国（Weimar Republic）时期，他们就已在使用此词。今日，这种憎恨激发了与四十年前的作品相类似的作品，其中包括一些可以追溯到很早的时期、而且与传统有着确切无疑的关联的作品。正是在激进的报纸和期刊中，人们经常见到策划出来的对不自然的、过于智识化的、不健康的和颓废的事物的义愤；他们知道自己在为谁写作。这与社会心理学对权威人格的洞见一致。权威人格的内里是保守主义，尊重意见与社会的刻板外表，抵御导致这些外表发生混乱的冲动或在无意识中打击私人事物，那些无论如何都不能承认的事物。文学现实主义，无论它源于何处，即便它声称自己是批判的或社会主义的，都要比那些通过自己的特定途径、未曾宣誓效忠于任何政治口号、使得刻板的权威人格的协同系统（coordinate system）丧失效力的作品，更吻合于这种对待任何奇怪的或让人心烦的事物的敌对态度，那种协同系统中的人越是顽固地秉持教条，就越是难以自发地感受尚未被官方准许的事物。要将布莱希特从[西德的]轮演剧目表中拿掉的愿望，应该缘于一种相对肤浅的政治意识；而且在8月13日[亦即柏林墙建好的日子]之后，布莱希特的戏剧或许还不够激烈或者它应该采取一种更为粗鲁的形式。另一方面，当与现实的社会契约被取消之后，那些文学作品的言说方式不再像是在讨论某些真实之物了，人们毛发悚然。关于介入艺术的论争的软肋，还不是这个论争没有反思作品释放的（exerted）效果，此类作品的形式法则不考虑效果。鉴于在难以理解的（unintelligible）震惊中传达的东西仍未被理解，整个论争就像是在打太极（shadow-boxing）。当然，评价一个问题（issue）时的困惑，并不会在任何层面改变问题本身，但是他们确实有必要重新考虑那些替代性选择。
从理论上讲，介入应该与倾向性（tendentiousness）或对某种特定党派立场的拥护区分开来。严格来讲，介入艺术并不打算像早前直接反对梅毒、决斗、堕胎法或各种改革派别等的意识形态碎片那样，导向特定手段、立法行为抑或体制性安排。相反，它朝向以下态度：例如，萨特的目的在于，对存在可能性的选择，反对旁观者般的中立性（neutrality）。然而，正是赋予介入艺术优越于宣传性（tendentious）篇目的东西，使得作者尊奉的（committed）内容含混不清。萨特的决定（decision）范畴，源于克尔凯郭尔，接受了基督教“不信我的人，就是在反对我”的遗产，但是没有具体的神学内容。剩余的所有东西都是那种选择赋予的抽象权威，而不考虑选择的可能性取决于有什么可供选择的这一事实。萨特希望通过替代性选择的指定形式来证明自由可能会失去而否定了自由。在现实的既定情境中，它堕落为空洞的主张。赫伯特·马尔库塞（Herbert Marcuse）为那种个人可以内在地接受或反对刑讯的哲学观念提供了准确的标签：毫无意义（nonsense）。然而，正是这点，是预想的将会从萨特的戏剧中跃出扑向我们的东西。它们是如此的不适于作为模型侍服于萨特自己的存在主义，这是因为——我们在此必须充分地信任萨特——它们自身内部含纳了被存在主义忽略的整个管控世界；从它们中可以得出的正是不自由。萨特的观念戏剧（theatre of ideas）损害的正是他提出的那些范畴。但是就其戏剧而言，这并不是一个个别的（individual）缺陷。艺术的主旨并非强调（pointing up）替代性选择，而是仅仅通过艺术形式来强调反抗，世界进程一直在人类的脑门上顶着一把手枪。然而，当介入性艺术作品将做出各种决定呈现出来，并使得这些决定成为其准则的时候，那些选择就变得可以互换（interchangeable）了。作为这种含混性的后果，萨特坦言，他并不期望通过文学达成世界的实质性改变；他的怀疑主义是对自伏尔泰（Voltaire）以来文学在社会和实际功用这两个领域的历史变迁的见证。介入的着力点（locus）转移到了作者的观点上，这与萨特的极端主观主义（extreme subjectivism）哲学一致，这种哲学的潜在声音（undertone）是德国思辨哲学（speculative philosophy）的回响。对于萨特来说，艺术作品成为了主体的诉求，因为作品除了是主体的决定或非决定之外什么也不是。他不会同意如下观点，即无论作家如何自由，每个摊在作家面前的文本甚至在初始阶段就已经凭借自身结构向作家提出了让他们头痛的客观要求。面对这些要求，作家的意图仅仅成为这个进程中的一个契机（moment）。萨特提出的“为何（why）写作？”的问题和他的出于“深层选择”（deeper choice）而写作的说辞是没有说服力的，因为作者的动机与写就的文本、文学产品没有什么关系。当萨特做出如下评论的时候，他几乎承认了这一点（正如黑格尔十分明白的）：作品境界越高,就与生产了它们的经验个体的关联越少。当萨特借用涂尔干（Durkheimian，或译迪尔凯姆）的术语称作品是一种“社会事实”（fait social）时，他不情愿地引用了如下观点：作家的微弱主体意图无法穿透深厚的集体客观性（collective objectivity）。这才是他不想将介入与作家意图联系在一起，而是与作家是一个人（human being）联系在一起的原因。[2]但是这个定义是如此宽泛，以至于介入与任何类型的人类工作或行为之间都不再有什么区别。作家让自己参与（engaging）当下（dans le présnt）是一个问题；但是既然作家无论如何无法逃脱现实，所以就没有任何纲领（program）可以从中推导而出。作家承担的职责还远远不够精确：这并非一种选择而是一种实质。当萨特谈论辩证法的时候，他的主观主义几乎没有注意到那个独特的“他者”（Other），主体只有从其自身中剥除其自身才能成为“他者”，由此它成为居于首要地位的主体，对他而言任何以及所有的文学对象化行为都像僵化之物一样变得可疑。但是因为他希望拯救的纯粹的直接性和自发性并不是由它们面对的任何事物决定的，它们堕落为次级（second-order）的物化（reification）。为了促使戏剧和小说超越单纯的表现——对于萨特来说那种原型或许是被刑讯的人的叫喊——他必须求助于单调的对象化，从作品和表现的辩证法那里移开：对他自己的哲学的传达（communicated）。就像席勒（Schiller）那样，那种哲学将自身指定为文学的主旨。但是依据文学作品的准则，被传达的东西无论多么崇高，也仅仅是原料而已。萨特的戏剧是作者表达思想的工具；它们无法与审美形式的演进和平相处。它们借助传统情节来运作，并通过对意义坚定不移的信念来提升这些情节，这些意义尚需从艺术转化为现实。然而，那些被阐明或有时候被清晰阐述的论题，误用了驱动（impulse），这种驱动的表现通过提供例证而成为萨特戏剧艺术（dramaturgy）的动力，而且通过此类行为它们否定了自身。“他人即地狱”（Hell is other people）这句话，作为萨特最著名的戏剧之一[《禁闭》]的总结，[3]听起来像是从《存在与虚无》（Being and Nothingness）中引出的句子；此外，它也可以读解为：“地狱即我们自己。”（Hell is we ourselves）[这些戏剧]简单易懂的情节和同样易懂且可提纯的观念的结合，给萨特带来了巨大的成功，而且使他成为文化工业(cultural indulstry）可以接受的对象，这肯定有悖于他的本意。他的主题艺术（pieces à thèse）的高度抽象化，使他错误地将自己最优秀的作品，如电影《魅力爵士》（Les jeux sont faits）和戏剧《脏手》（Dirty Hands），设定为政治领袖撰写的作品，而非受害者书写的缄默之作。与之相似，萨特所憎恶的当下的意识形态将纸娃娃似的领导者（paper-doll leader）的所作所为及其痛苦，与历史的客观进程混为一谈。萨特参与了对个体化面纱的织构，织构进其中的观念是：由掌控者，而非无名机构（machinery）做出决定，而且在社会指挥所的高地上仍然有生命；贝克特（Beckett）的剧中人物，奄奄一息（kicking the bucket），他们知道那上面的刻度。萨特的方法使他无法认识到他正在反抗的地狱。他的许多说法也可以在他的道德敌人那里听到。关键在于选择，这一观念本身甚至会与纳粹的如下口号不谋而合：“无牺牲不自由”（Only sacrifice mekes us free）；在法西斯意大利，绝对的物力论（dynamism）做出了同样的哲学宣言。萨特介入概念的弱点打击的正是萨特式介入的动因。
在自己的许多剧本中直接赞美党的布莱希特也是如此，就像高尔基（Gorki）的《母亲》（The Mother）或[布莱希特的]《措施》（The Measures Taken）中的戏剧化（dramatization），至少根据其理论作品，布莱希特也会偶尔要求，戏剧的首要目的是培育观众（spectators）的疏离、有思想和实验性的态度，这种态度与对戏剧持移情（empathy）及认同态度的幻象（illusionary）立场相对立。自《屠宰场的圣·琼》（St. Joan of the Stockyards，又译为《屠宰场的圣约翰娜》）以来，他的戏剧艺术的抽象化趋势已显然超过了萨特。此外，布莱希特比萨特和其他更伟大的艺术家，更为持续地将抽象化自身提升为一种形式原则，一种摒除了传统的戏剧性（dramatic character）概念的说教诗学（poésie）。布莱希特知道，消费领域作为社会生活的表面遮蔽了社会本质，个体被从心理层面驱动的行为则是消费领域的构成部分。作为交换法则，那种本质本身是抽象的。布莱希特不相信作为一种意识形态的审美个体化（asthetic individuation）。这正是他想要通过把社会的可怖性（gruesomeness）拉进敞开状态从而将其转变为一种戏剧现象的原因。他的舞台人物明显萎缩成了社会进程和功能的代理人（agents），经验现实中的人也间接成为了此类代理人，但他们却意识不到这一点。与萨特不同，布莱希特不再主张鲜活个体与社会本质的同一，也不主张主体的绝对主权。但是，他为了政治真理而采取的审美还原（reduction）过程却与政治真理相悖。那真理需要无可数计、却被布莱希特轻蔑的中介（mediations）。作为一种间离的幼稚症的有着审美合法性的事物——布莱希特的早期著作与达达（Dada）有交集——在宣称理论有效性和社会有效性的时候成为了幼稚之物。布莱希特希望在一个形象（image）中捕捉资本主义的内在属性；在这个意义上，他的意图事实上是他所假装的样子——现实主义的。他大概已经拒绝引述那种抽象（imageless）而盲目的本质，就像它通过自身在被毁损的生活中的显现，而变得没有了意义一样。但是，这使他负载了理论精确性的义务，理论精确性是他一直明确寻求的。他的艺术蔑视交换物（quid pro quo），那些在交换物中将自身呈现为教条的事物，又借助自己的审美形式，豁免于那些它教育人们信服的要求。批判布莱希特不能掩饰如下事实——因为客观理由超越了其作品的自足性——他并不满足于他为自己确立的看起来是一种救赎方法的标准。《屠宰场的圣琼》是他的辩证戏剧（dialectical theater）的核心作品；即便《四川好人》（Good Woman of Szechuan）通过反转（reversal）而改变了这点：正如琼以自发的善助恶，那些意愿善的人必须使自己成为恶。圣琼的背景是芝加哥（Chicago），这是一个来自作品《马哈哥尼城的兴衰》（Mahagonny）的处于经济资料（economic data）和荒凉西部的资本主义神话之间的中间地带。布莱希特越是以谙熟地的方法让自己参与到前者之中，就越少关注形象（imagery），也就越多地错失那种寓言（parable）关涉的资本主义的本质。在竞争者会割断彼此喉咙的流通领域中的各种事情，取代了生产领域中对剩余价值的占有，但是与后者相比，牛贩子为了金钱而争斗只是附生现象（epiphenomena），不可能给他们自身带来巨大的危机；而且，显现为贪婪商人的阴谋的经济事件并不像布莱希特明确期望的那样仅仅是幼稚的，而且无论它[商人的行为]多么原始，从任何经济逻辑来看也都是难以理解的。这种观点的另一面不过是一种政治幼稚，只能让布莱希特的论敌会心一笑，这个微笑的意思是，他们对于如此愚蠢的敌人根本没有什么好害怕的；他们会对布莱希特感到满意，亦如他们会对布莱希特的戏剧中、那令人印象深刻的最后一幕中正在死去的琼感到满意。党支持的罢工的领导层，可能会让一个并不属于组织的人承担一份艰巨的任务的观念（在极为大度地默认了诗性可信性的状况下），和一个人的失败可能导致罢工的落空的观念，一样不可思议。
布莱希特关于大独裁者阿图罗·乌伊（Arturo Ui）可以压制的发迹的喜剧，严酷而准确地阐明了在法西斯领导者中主体的虚空或虚幻问题。然而，正如布莱希特戏剧中一般意义上的个体，对领导者的揭露（dismantling）扩展到了独裁者活动的社会结构和经济语境之中。我们将看到，一个愚蠢的匪帮组织，花椰菜信徒帮（the cauliflower trust），取代了高高在上且有权势的阴谋。真正的法西斯主义恐怖已无影无踪；法西斯主义不再是社会权力集中的产物，而是一次与不幸和犯罪类似的意外事故。政治亢奋的各种目标注定了（decree）这一切；必须减少反对者，而且这在1933年之前这段时期的文学和政治实践中，导致了错误的政治活动。荒谬的是，与所有辩证法相反，乌伊的任务是拔掉法西斯主义的牙，这种法西斯主义是杰克·伦敦（Jack London）在几十年前就已经准确预见到了的。反意识形态作家为他自己的教条蜕化为意识形态铺平了道路。世界的一部分不再是敌对的，这一断言（affirmation）为人们默然接受，而且通过取笑任何与当前情境的神义论（theodicy）不符的事物得到补充。并非那么尊重世界历史的伟大性（greatness），或许会禁止嘲笑房屋粉刷工（housepainter），尽管使用“房屋粉刷工”一词是为了反对希特勒对于资产阶级意识的笨拙猜测。而且将夺取权力搬上舞台的团体，很可能就是一个团伙（a gang）。然而，这种选择倾向，并非不受社会制约（extraterritorial），它是植根于社会的。这就是法西斯主义的喜剧特质——卓别林的电影[《大独裁者》（The Great Dictator）]也把握住了这种喜剧特质——同时也是它最为恐怖的地方的原因。如果喜剧性（comic quality）被压制了，如果主要的经济立场确实是个问题，人们拿鄙陋的剥削菜贩子的人取乐的话，那么那种攻击就会失败。当在《大独裁者》的一个镜头中，一个犹太女孩，用平底锅一个接一个地敲打纳粹冲锋队员（storm trooper）的脑袋，而没有被撕成碎片的时候，这部电影同样失去了它的讽刺力量，而且成为了冒犯性的（offensive）。为了政治介入，人们低估了政治现实；那也减弱了[作品的]政治影响。萨特对《格尔尼卡》（Guernica）是否“促使哪怕一个人参与到西班牙内战中”的直率质疑，肯定同样适用于布莱希特的说教剧（didactic drama，或译教育剧）。几乎没人需要被告知可以从戏剧中获得的以下说教（fabula docet）：世界的运作并不公正。布莱希特提纲挈领地声称要效忠的辩证理论，踪迹难辨。说教剧的行为方式让人们想起一个美国人的说法“向获救者布道”。事实上，布莱希特期望的规约纯粹形式的教条的首要性成为形式自身的契机。当形式被悬置的时候，它就背叛了自身的幻象特征。在应用视觉艺术领域，它的自我批评（self-criticism）类似于功能主义。异律决定的形式矫正，为了功能而消灭了装饰，增强了艺术自律。那是布莱希特文学作品的实质：作为一种艺术准则的说教剧。布莱希特的媒介，即对直接出现的事件的间离（alienation），主要是一种形式构造的媒介而非对作品实际效用有益之物。可以确定的是，布莱希特未曾像萨特那样以怀疑的态度讨论作品效果，但是机敏而世故的布莱希特也从未完全相信这点；他曾经以统治者的口吻写道：如果他对自己足够诚实，戏剧归根结底要比改变世界要重要；而在预设中，戏剧恰是为改变世界服务的。简化（simplification）这个艺术准则，不仅纯化了它们对社会客观性的主观反映中采用的虚幻区分的真实政治动力；而且，说教剧争取的那种对客观性的提纯是虚假的。如果人们在字面上理解布莱希特，而且将政治作为他的介入剧的准则，那么据此准则，他的戏剧提供的只有虚假。黑格尔的《逻辑学》（Logic）教导说本质必须显现。但是在那个例子中，本质的某个表征未能考虑到它与表象的关系是内在的，这和用流氓无产者（lumpenproletariat）替代法西斯主义背后的人一样错误。布莱希特的还原手法唯有在为艺术而艺术（l'art pour l'art）的领域才是合法的，而这个领域正是他的介入版本所谴责的，正如他谴责卢库勒斯（Lucullus）那样。
德国当代文学喜欢区分作家布莱希特和政治家布莱希特。人们希望为西方社会挽救这个重要人物，而且如果可能，将其作为一个泛德国（pan-German）作家而将其中性化，让其置身争论之外（Au-dessus de la Mêlée）。肯定真实的是，布莱希特的文学力量与他的狡猾和不屈服的智识一样，超越了官方信条和人民民主规定的美学。鉴于此，布莱希特应该反对此类辩护。他缺点明显的作品，如果没有完全充斥着政治，或许不会具有如此大的力量；即便在其问题最大的作品如《措施》（The Measures Taken）中，这也提供了一种某些事物已处于危急关头的意识。在这个意义上，布莱希特做到了他想要通过戏剧激发（provoke）思想的主张。将他的作品中的存在的或虚构的美与它们的政治意图区分开来的做法，于事无补。然而，内在批评（immanent criticism）作为唯一的辩证批评（dialectical criticism），应该综合其作品的有效性问题与其政治有效性问题。萨特在“为什么写作？”一章中相当正确地谈到：“没有人能够设想存在这样的时刻：写一部优秀的赞颂反犹主义（anti-Semitism）的小说是可能的。”[4]也没有作品赞颂“莫斯科审判”（the Moscow Trials），即便这种赞颂是在季诺维也夫（Zinoviev）和布哈林（Bukharin）的死亡之前做出的。政治的非真实性玷污了审美形式。在社会问题被人为地为了布莱希特在史诗剧中予以讨论的主题证明（thema probandum）直接提出的地方，戏剧就在自身的框架内粉碎了。《大胆妈妈和她的孩子们》（Mother Courage）是一本试图[将主题]化约为蒙泰库科利（Montecuccoli）的名言“战争养活战争”（war feeds war）这样一种荒谬性的图解入门书。人们认为那个利用战争使她的孩子渡过难关的军营随行者（camp follower）的所作所为，对于他们的失败负有责任。但是在这部戏中这种罪行并没有遵循战争的逻辑或小卖部运营者的行为逻辑；如果她没有在那个关键时刻缺席，那场灾难或许就不会发生，而且她必须缺席来赚取一些东西与发生的事情之间没有任何具体的联系。布莱希特使用的使他的论题得到图解的插画技巧与论题的证明相龃龉。正如马克思和恩格斯为拉萨尔（Lasslle）写的关于弗兰茨·冯·济金根（Franz von Sickingen）的戏剧勾勒出的政治社会学分析（political-social analysis）表明的：将三十年战争简单等同于一场现代战争，忽略了真正决定在格里梅尔斯豪森（Grimmelshausen）这个原型中“大胆妈妈”的行为和命运的因素。因为三十年战争中的社会不是现代战争所处的功能社会，人们不能（即便在诗性层面）为前者规定任何封闭的功能总体（totality），在这个总体中个体的生死能够直接与经济法则发生关联。但是布莱希特需要这种野性的老式（old-fashioned）时光，作为一种当下形象，因为他自己十分清楚他自己那个时代的社会已经难以直接通过人类存在和事物予以把握。如此，社会建构将他引入歧途，首先误入一种虚假的社会建构之中，其后误入那些并未受到戏剧化[机制]激发的事件中。政治缺陷成为艺术缺陷，反之亦然。然而，作品越是不去宣扬它们自身并不完全相信的东西，就越具有内在一致性，越不需要喋喋不休地谈论它们是什么。此外，在各阵营中真正有利益关联的党派仍然无疑能在战争中很好地存活下来，即便今日也是如此。
这种难题甚至在文学纤维（fiber），布莱希特式腔调中，得到再生产。不管对这种腔调的疑问是多么少以及它有多么确切无疑的品质——成熟的布莱希特或许会给予它很少的价值——这种腔调都受到其政治错误的毒害。因为正如他一直所坚信的，他所赞同的原因并不仅仅是一种不完美的社会主义，而是一种暴政，社会力量盲目的非理性在这种暴政中复归，而作为一个共犯的歌颂者，布莱希特帮助了这种暴政，他抒情诗般的声音使得暴政可以在声音沙哑的情况下更好地完成工作，咯咯作响。青年布莱希特杂乱无章（rough-and-tumble）而幼稚的男性气质已然背叛了那些知识分子的虚假勇气，那些知识分子出于对暴力的绝望而短视地走向一种暴力实践，他们有各种理由对此暴力实践抱以恐惧态度。《措施》中的狂野咆哮从发生的灾难中喷薄而出，该剧兴奋地将这种灾难构画为拯救。即便布莱希特的戏剧中最为优秀的部分也受到他的介入的欺骗性方面的影响。语言在某种意义上见证了诗性主体与戏剧所宣扬的东西之间的分歧。为了弥合这个鸿沟，布莱希特的语言影响了被压迫者的言语。但是，它拥护的教条需要那种知识分子语言。它的直率（unpretentiousness）和简单是一种虚构（fiction）。这种虚构被夸大其词的标记也被风格化地求助于过时或偏狭的表达形式揭露出来。过于熟悉，这种情况不常发生；依然保持了敏感性的耳朵，亦无法让他们听到有人在说服他们做点什么。像受害者那样说话，就像他是受害者的一员一样，对受害者来说是自大而轻蔑的。一个人可以假扮成任何事物，但是不能假扮成无产阶级的一员。在艺术中，相对于介入，最重要的是，当意图过于醒目的时候，即便是美好的意图听起来也会像是走调的音；当它们因为这个而伪装自己的时候，更会如此。即便在晚期布莱希特的作品中也仍有此类情况，在机智的语言姿态中，虚构的老农就像诗性主体一样浸润着史诗经验。世上没有任何村庄的人还保有这种朴实，那种德国南部“农人”（muzhik）的经验。沉闷乏味的腔调成为一种设计出来的宣传技巧，以使得人们相信：一旦红军接管了这里，大家就能正确地（properly）生活了。因为确实不存在以下事物，其中那些谎称已经实现的人性能够得到证实，布莱希特的腔调本身是早已无可挽回地失落了的古代社会关系的回声。晚年的布莱希特与官方审定的人性版本并没有太大的距离。一个西方记者或许会将《高加索灰阑记》（Caucasian Chalk Circle）赞誉为母性的《雅歌》（Song of Songs），而且当那位了不起的年轻妇女被举起来，作为那个被偏头痛折磨的女士的例子的时候，他并未为之动容。波德莱尔将自己的作品献给了提出“为艺术而艺术”的人，与这种净化（catharsis）并不匹配。即便像《〈道德经〉的起源传奇》（“The Legend of the Origin of the Book Tao Te Ching”）这样富于野心且技艺精湛的诗歌，也被全然简单化的舞台效果玷污了。布莱希特认为那些古典剧作家将乡村生活贬斥为愚昧的，将那些穷困破厄之人贬斥为弱智的。与存在本体论者（existential ontologist）相似，对于布莱希特而言，这种愚昧成为一种远古真理。他绝望地想要调和自己高度文明化、差异化的趣味与他采纳的粗俗土气的异律要求，在这个意义上，他的所有作品只是一种劳而无功的西西弗式苦役（Sisyphean endeavor）。
我并不想软化我的如下论述，奥斯维辛之后继续写诗是野蛮的；它以否定的方式表达了鼓励介入文学（committed literature）的冲动。萨特的戏剧《死无葬身之地》（Morts sans sépulture）[The Dead Without Tombs]中的一个人物提的如下问题：“当有人不停地打你，直到把你的骨头打到断裂，你的生存还有什么意义吗？”同样也是在问：这样的艺术是否还有必要存在；介入文学概念中的精神退化是否并非社会本身的退化造成的。但是，汉斯•马格努斯•恩岑斯贝格尔（Hans Magnus Enzensberger）的辩驳同样正确，即文学必须明确反对这种裁定，只要文学在奥斯维辛之后还存在，那么它就没有屈服于犬儒主义。文学自身的处境，而不仅仅是某个人与文学的关系，是悖论性的。真实的苦难如此丰盈，不允许任何忘记；应将帕斯卡尔（Pascal）的神学话语“人们将无法安眠”（On ne doit plus dormir）[“sleeing is no longer permitted”]世俗化。但是那些苦难——黑格尔所谓的对苦难的体察——仍然需要它所禁止的那种艺术；苦难在其它地方几乎很难找到自己的声音，一种并不会立即背叛苦难的抚慰。那个时期最为重要的艺术家都遵循了这个路线。他们的作品的毫不妥协的激进主义，那些被贬斥为形式主义的契机，都赋予它们一种可怕的力量，这种力量正是那些关于受害者的疲弱诗歌所缺乏的。但是，即便勋伯格（Schönberg）的《华沙幸存者》（Survivors of Warsaw）也陷入了自相矛盾：它使得自身成为他律的一种自律艺术建构，此他律已然剧烈到成为地狱的程度。在勋伯格的作曲中，有些笨拙而难堪的事物——但它并非那些因为不允许德国人去表达他们不惜代价想要表达的东西而激怒了德国人的东西。然而，当它转化为形象的时候，因为它的粗糙和不协和（discordance），它就像一个人在正被欺凌的受害者面前感受到的困窘。受害者被转变为艺术作品，被搞垮他们的世界抛弃并彻底摧毁。那些描绘被来复枪托打到在地的人的真切的身体痛苦的所谓艺术，都含有可以从中挤压出快感的可能性，无论这种可能性是多么细微。禁止艺术忘记这些痛苦的道德，片刻间滑入到其对立面的深渊之中。美学的风格化原则，甚至合唱队的庄严祈祷，使得不可思议的外观成为有意义之物；它的某些恐怖之物被剔除，得到美化变形（transfigured）。仅仅因为这个，艺术就已经对受害者做了不义之事；然而没有任何逃避受害者的艺术，能够称符正义的要求。即便是绝望的声音也有利于那种可憎的肯定。不如最好的作品重要的次要作品也已经被欣然接纳，成为“走出（work through）过去”的一部分。当甚至种族大屠杀（genocide）也成为介入文学中的文化资产的时候，继续顺从制造出这些凶手的文化就变得容易多了。这种文学的特征之一是，它实质上是一直存在的（ever-present）：它向我们展示了在所谓极端境遇中人性的绽放，而且事实上正是在那里，它不时成为一种肯定那种恐怖的沉寂的形而上学，有人已经借助人类的本真性（authenticity）在那里得到彰显的观念，将这种恐怖正当化为一种“临界境遇”（boundary situation）。在这种舒适惬意的存在（existential）氛围中，受害者与刽子手的区别变得模棱两可，因为无论怎样二者在虚无的可能性面前都一样脆弱，当然，一般来说，刽子手的承受能力更强些。
与此同时，形而上学退化为各种意见徒劳无益的运动，而其拥护者，依然像他们在1933年之前那样，猛烈抨击官僚主义、酷刑以及生活的艺术化保存——好像仅仅因为作者写的东西反映了那种恐怖，就应该为他们反对的东西负责一般。一个毕加索的故事很好地阐明了这一思维模式，这种思维模式在德国沉寂的表面之下依然大有市场。占领当地的德国军官，去毕加索的工作室拜访他时，站在《格尔尼卡》前问：“这是你做（make）的？”据说毕加索回应道：“不，是你干（did）的。”甚至像《格尔尼卡》这样的自律艺术作品，也确然是对经验现实的否定；它们破坏那些破坏者、那些仅仅存在着东西，而且它们作为单纯的存在永无止境地再现那罪恶。正是萨特看到了作品的自律和作品自身朝向现实的姿态而非被塞入作品的意志之间的关系：“艺术作品，”他写到，“并不具有目的；就此问题，我们赞同康德。但是理由如下：这是一种目的。康德式公式并不能解释每件绘画、每件塑像以及每本书发出的诉求。”[5]唯一需要额外指出的是，这种诉求与文学作品在题旨方面的介入，没有任何关系。抑制作品适应市场的无资格的（unqualifed）作品自律不自觉地成为了一种攻击。然而，那种攻击并不抽象，并不是一种所有作品面对世界都要采纳的不可改变的立场，这个世界不会宽恕那些没有与之完全契合的作品。确言之，艺术作品与现实的分离同时也被那种现实中介。艺术家的想象并非“无中生有”（creatio ex nihilo）；唯有浅薄而敏感之人才如此构思作品。通过反对经验现实，艺术作品遵循自己的力量，这些力量击败了那种精神建构，就像它将此精神建构甩回其自身一般。没有任何文学作品的内容和形式范畴，无论怎样改头换面，也无论怎样不易察觉，不是源自它逃离的经验现实。正是通过这种关系，并通过借助其形式法则、重组其各种契机的过程，文学与现实联系在一起。即便是无教养之人（philistine）反对的、与概念和理念的抽象性无关的先锋派的抽象性，也是统治社会的客观法则的抽象性的反映。人们可以在贝克特的作品中看到这一点。它们享有的那种声望现在配得上那个名字：每个人都在恐惧中从它们那里退缩出来，而且尚无人能够拒绝如下观点：这些不同常规的小说和戏剧写的是人人知道却无人愿意谈论的事物。在哲学上为贝克特辩护的人，很容易就能将贝克特的全部著述看作一种人类学素描，但事实上它处理的是一种十分具体的事件的历史情态：主体的消解。贝克特的《瞧，这个人》（ecce homo）写出了人类已然所是的样子。他们从他的文字中木然地向外看，就如同眼睛已经干涸。他们施展并寄身其下的魔咒，因为他们在其中的反思而破灭。它们包含的微不足道的快乐许诺，拒绝为了任何和解做交易，唯有以透彻到无世界性（worldlessness）程度的表述为代价，才能被拥有。如果介入的艺术作品这种观念能够得到满足，那么所有对世界的介入都必须被取消，理论家布莱希特越少实践自己念兹在兹的问题重重的疏离（alienation），他就越多地在社会层面投身到人类之中。这种听起来或许过于聪明的悖论，并不需要多少哲学上的支持。它基于一种极其简单的经验：卡夫卡的小说（prose）和布莱希特的戏剧及其卓越小说《无名者》（The Unnamable），与那些看起来像孩童游戏的官方介入艺术作品比起来，具有如下效果：它们激起了存在主义仅仅谈谈而已的焦虑。在拆解幻象的过程中，他们从内部发掘艺术，由此宣称介入对艺术的控制仅仅是外部的，因而仅仅是幻象性地。他们无情地强迫[艺术]按照仅是介入艺术要求的方向转变态度。每个被卡夫卡的车轮碾轧过的人，都既丧失了与世界和平相处的感觉，也丧失了满足于世界进程是坏的这样一种判断的可能性：内在于一种对邪恶的超凡力量的顺从性承认的确认契机，已经荡然无存。当然，作品的野心越大，陷落和失败的几率就越大。可以在舍弃了再现和可知解意义的绘画和音乐作品中，观察到张力的丧失已经在很多方面影响到了相关文学，以一种令人厌恶的说法来讲就是，文本。这些作品近乎不切题，且神不知鬼不觉地就蜕化为手工艺品——蜕化为那种已经被其它艺术种类批驳了的重复的公式化戏剧，各种装饰图案。这经常给与粗暴地要求介入的做法以合法性。那些挑战意义的虚假肯定性的作品很容易就成为了另一种无意义之物，实证主义的形式安排，各种元素的无聊游戏。如此，他们就屈从了那些他们起初刻意与之区别开来的领域；一个极端的例子是，文学将自己非辩证地与科学混淆在一起，而且徒劳无益地将自己等同于控制论（cybernetics）。这些极端汇合一处：那种切断交流（communication）的最后一步的东西，却被交流理论的俘获。世上并没有确定不移的标尺，可以用来区分对意义的明确否定和自动辛勤研磨的无意义性的单纯积极性。对人性的吁求和对机械化的诅咒之间最不可能有明确的界限。那些作品的整个存在本身成为了某种自然主导的合理性的受害者的宣言，它们就其本性而言就是一种抗议，且经常与合理化进程交织在一起。拒绝这一过程，或许意味着其权威既在美学层面又在社会层面的削弱：一种更高层级的乡土。每件艺术作品的组织原则，即创造其统一性的原则，源于同一种合理性，即其不再吁求总体性。
历史地看，介入问题在法国和德国思想中采用了不同的形式。从美学角度讲，“为了艺术而艺术”或公开或潜在地主宰了法国，而且与学院的和各种保守倾向结成了联盟。这解释了对它的反叛。[6]在法国，即便在极端先锋派的作品中也会触及到愉悦和装饰性。这就是为何对实存（existence）和介入的吁求在那里会听起来是革命的。德国的情况则恰恰相反。因为有一个漫长的传统深入到德国观念论中——它最早的著名文献，即席勒论述作为一种道德体制（institution）的戏剧的论文，早已被学者们的思想史经典化了——艺术独立于目的性这一观点，最早由一位德国人，即康德，理论提升为一种纯粹的以及不可败坏的趣味判断的契机；不过，这一观点是可疑的。然而，因为精神的绝对化并未与之那么一致；这也正是在德国哲学中具有冲劲（fling）的东西——就其达到傲慢的程度而言。不如说，艺术作品是因其无目的的一面而转向了社会。它使人回想起感官愉悦，其中最为极端的不协和音，而且正是那种不协和音，以理想化的形式并通过否定方式参与其中。德国的思辨哲学看到了包含在艺术作品自身中，且从中推导出来的超验契机而证明了其道德性——艺术作品的内在本质总是多于其实存。从这种潜在的传统观点来看，艺术作品对其自身而言什么也不是，因为如若不然——柏拉图为国家社会主义做的设计已然以这种方式玷污了它——它就会为了行动激发起扭捏之态和娇弱行为，这是德国版本的原罪。抵拒愉悦的禁欲主义，这类民族精神时常让人想起诸如路德（Luther）和俾斯麦（Bismarck）这样的名字，但对审美自律却是无用的；而且在绝对律令的怜悯之下确实有一股奴性的潜流；此绝对律令一方面需要自我论证，另一方面又仅仅是给定的、需要盲目服从的东西。五十年前，针对斯蒂芬·格奥尔格（Stefan George）及其流派的反对声音和针对法国审美主义的反对声音，如出一辙。今天，那些炸弹没有拆除的臭名昭著之物，与针对当代艺术的不可理解性的愤怒沆瀣一气。小资产阶级对性的仇恨仍在那里起作用；西方的道德哲学家和社会主义现实主义思想家对此的意见一致。没有任何道德恐怖主义可以控制如下事实，艺术作品将面孔转向观者并给予他愉悦，即便这只是从实用目的的强制中获得了暂时解脱的形式事实。托马斯·曼用“高级闹剧”（higher-order farce）这种用来谈论艺术的短语，表达了如下观念：一些东西无法容纳具有良善德性的事物。即便是不免具有苦行色彩的布莱希特——它们归来，在伟大的自律艺术对消费的抵抗中，发生了变形——在正确地抨击艺术的烹饪作品的同时，过于精明而不能认识到无论作品多么执拗难抚（implacable），也不能完全无视作品效果中的愉悦方面。但是消费及其在贬义意义上的共犯，并非作为一种纯粹建构的客体通过审美客体的优先性而偷偷混进来的。愉悦契机经常在作品效果中复现，即便这种愉悦已经被从作品中根除，制约自律艺术作品的原理并非效果而是作品的内在结构。它们是以非概念化的客体形式存在的知识。它们的尊严有赖于此。它们并不需要说服人类信任这个，因为它已经被给与了人类。这就是为什么现在在德国说自己赞同自律作品而非介入作品是合时宜的原因。介入艺术能够心满意足地宣称自己拥有所有的高贵价值，并且随心所欲地对待它们。即便在法西斯统治之下也没有任何肮脏的行径不给自己披上道德正当性的外衣。那些吹嘘自己的道德和人性的人，现在只是等着处决那些根据他们的标准被判决的人，还要实践那同一种非人性，而他们恰恰在理论上指控当代艺术是非人性的。在德国，艺术中的介入从根本上讲是每个人都在讲的东西的机械重复，至少是每个人都爱听的东西。在“信息”概念中、在艺术宣言中隐藏的东西，即便在政治上是激进的，也不过是与世界的和解契机；向听众演说的姿态与那些正被说出的东西之间，存在一种隐秘的共谋关系，然而，人们唯有废弃了这种共谋关系，才能从其幻象中解脱出来。
为人类而存在的文学，就像介入文学以及那些道德市侩所希望的文学，通过背叛那些或许能够帮助人类的事物而背叛了人类，唯有当它不再佯装那么做的时候才能帮助人类。然而任何在回应中将自身绝对化、仅仅为了自身而存在的事物，都会堕落为意识形态。艺术无法越过非理性的阴影：即便反对社会的艺术也具有社会性，但艺术必须对社会闭目塞听。但是当艺术采用这种观点，并武断地限定思想要与艺术因势而定的属性一致时，它就使这一观点成为它自己的存在理由（raison d'être），它欺骗性地将其效力的诅咒转化到它的神义论（theodicy）之中。一种“它将会与众不同”的想法潜在于即便是最为高尚的艺术作品之下。如果艺术仅仅与自身同一，是一种纯粹科学化的建构的话，那么它已经变坏且在事实上成为前艺术的（preartistic）。意图契机只能通过作品形式得到中介，这种艺术形式结晶为一种应该存在的他者（Other）的相似形态。作为纯粹的手工艺品、产品、艺术作品，即便文学作品，都是它们排斥的实践的指导：生活的产品按其应有方式存在。这种中介并非介于介入与自律之间的东西，并非某种高级的形式要素和某种精神内容的混合物，这种精神内容的目标是一种真实的或佯装进步的政治。作品的内容（substance）并非注入其中的精神；如果非得是什么的话，也是相反的东西。然而，对自律作品的强调本身根本上就是社会政治的（sociopolitical）。当下政治的变形，没有任何松动迹象的僵化环境，驱使精神走向如下地方，在那里它们并无必要成为乌合之众（rabble）的一部分。当下任何文化事物，即便是自律作品，也有在文化废话中被窒息的危险；与此同时，艺术作品受到如下指控：沉默地坚持着那些政治未曾涉足的东西。萨特自己在一个段落中表达了这些，这归功于他的诚实。[7]这个时代，政治性艺术作品是不合时宜的；确言之，政治已经进入了自律的艺术作品之中，而且就像卡夫卡写的关于儿童的枪支的寓言那样，它已经尽可能深入地刺入了那些将自身呈现为在政治上已经死亡的作品，其中非暴力的观念已经与一种关于正在出现的政治瘫痪的萌芽中的意识融合在一起。保罗·克利（Paul Klee）同样应该出现在关于介入和自律艺术的争论中，因为他的作品，超群的书写（écriture），具有文学的根源，而且如果它没有吞噬（devoured）这些根源，它就无法出现。在第一次世界大战期间或战后初期，克利画的讽刺漫画将凯撒·威廉（Kaiser Wilhelm）展示为一个非人的食铁人（iron-eater）。之后，他在1920年代创作的《新天使》（Angelus novus）——人们无疑会从细节上追溯它的发展轨迹——那个机器天使，不再具有任何明显的讽刺或介入特征，但是却远超于二者之上。那个机器天使用谜一般的双眼，驱使观众去问，这幅画表达的是否完全是灾难抑或是藏匿其中的救赎。然而，用这幅画的拥有者本雅明的话来讲，这是一个只取不予的天使。
注释：
[1] 让-保罗·萨特（Jean- Paul Sartre）：《什么是文学？》（What is literature？），伦敦：Methuen出版社, 1967年，第4页。
[2] 让-保罗·萨特：《因为他是一个男人》（“Parce qu’il est homme”）， 见《情景II》(Situations II)，巴黎： Gallimard出版社, 1948年，第 51页。
[3] 让-保罗·萨特：《禁闭》（No Exit，见《〈禁闭〉及其他三部戏剧》[No Exil and Three Other Plays]），纽约：Vintage出版社, 1955年，第 47页。
[4] 让-保罗·萨特：《什么是文学？》，第46页。
[5] 同上，第34页。
[6] “我们都熟知，纯粹艺术和空洞艺术是同样的东西，审美纯粹主义曾是上世纪资产阶级的意识形态策略，他们在谈到自己时，把自己贬低为庸俗之人，而非剥削者。”同上，第17页。
[7] 参见让-保罗·萨特：《存在主义是一种人道主义》（L'existentialisme est un humanime），（巴黎：Nagel出版社，1946），第105页。
