丁岩 译
尼采在其职业之初，使用的“现代”概念缺乏精确的定义。他后来对这个概念进行了解释，主要是在《善恶的彼岸》和《道德的谱系》里。虽然可以看到雅各布·布克哈特《意大利文艺复兴时期的文化》（Civilisation of Renaissance in Italy）的影响[1]，但总体上尼采对现代时期的概念没有受当代辩论的很大影响，尤其是从中世纪向十四、十五世纪意大利文艺复兴文化进行过渡的现代时期早期的一些问题。对尼采而言，《悲剧的诞生》中的“现代人”并不主要附属于从文艺复兴时期开始的现代历史，而是附属于从公元前就统治了西方历史的苏格拉底或亚历山大文化。在这个意义上，“现代性”开始得非常早。尼采也在另外两个意义上使用了现代概念：偶尔它会包括魏玛古典主义（席勒和歌德），德国唯心主义（康德），以及音乐和文学领域的古典和浪漫主义时期（贝多芬）；但是尼采赋予“现代”的最关键的意义，是指一系列特殊的情况，这些情况标志着尼采所处的19世纪德国和欧洲的当代文化条件：这最近的时代呈现出严重的危机和新希望的可能性，叔本华尤其是瓦格纳都证明了这一点。
我们越是深入阅读《悲剧的诞生》，越会意识到，它对文化理论的总体原则来自于现代文化的当下现实情况。从这一节的角度来看，书中讲述希腊文化的第一部分就有了新的相关性，体现在两个方面：第一，它为第二部分论述当代文化铺设了历史和理论条件；第二，它是尼采轮回模型（cyclinical model）的第一部分，现在看来很明显，周期模型的构建就是《悲剧的诞生》最主要的理论目标。因此，这本书以现代历史理论为课题，它所包含的原则源自对直接的历史现状的评估。因此，它为历史学的方法论变革铺平了道路，因为它意识到，研究历史不能将历史对当代现状的特定影响分离开来[2]。这样，《悲剧的诞生》设定了尼采反历史批评的理论基础，直接针对自兰克（Ranke）以来的“基于史料的”实证主义德国历史学派。
尼采在这一节提出了现代大众文化理论，但是这个理论东拉西扯，还自相矛盾，因为主导的启蒙运动的求知范式已经被削弱了，且正在衰落，而新的文化范式还没有产生。（在后期的作品中，尼采将这个状况诊断为虚无主义。）尼采认为，现代文化作为当代文化有三个特征：首先，它是来自不同源头的共存文化的混杂形式。这意味着，第二，当代文化有“断裂”的痕迹。“行动人”取代了理论人；艺术家又开始上升，并为削弱启蒙运动文化的理性基础贡献他的一份力量；另外，社会领域的阶级对立出现了：分裂出了“高贵本性”和“奴隶阶级”；大众文化威胁着传统的高端文化形式；理论人不能继续维持他的协调控制。因此，第三，当代文化变得“不合法”，因为迄今为止无所不能的启蒙运动乐观主义的动力现在被自我意识和自我怀疑削弱了；一个信念正在慢慢扩张，即深究到历史根源，所有的文化都建立在幻觉和偏见之上[3]。
尼采的现代性概念与当代杂合概念密不可分，杂合也是解释希腊悲剧的一个关键概念。尼采在当代社会领域的外表中、在现代艺术如小说（参见第14节）和歌剧（参见下一节）中，尤其是瓦格纳的歌剧中(第21节)都发现了这种杂合形式。当杂合形式达到艺术动力的目标时，它就是成功的；而当它为苏格拉底服务时，它就是失败的。在艺术领域，小说和早期歌剧都是合成的美学形式，尼采反对这些形式，认为它们代表了一种错误的混合形式。但是，在“乐剧”（参见第21节）这个名头下，瓦格纳的歌剧类型代表了一种可接受的、令人满意的艺术混合形式。尼采对于由不同文化元素合成的现代性并没有全心全意的拥护，不论这样做的弊端是什么，值得注意的是，都不能认为这是尼采企图回到整个社会或文化的有机和谐状态，虽然在《悲剧的诞生》中尼采偶尔会对“德国国民性格”的重新出现报以很大的期望。他的文化历史理论本质上依赖的就是“断裂”、过渡性发展状态和不完整的过程。这是现代性的早期理论，这个理论在本质上不同于德国唯心主义和浪漫主义传统的规定性古典主义，也不同于尼采和瓦格纳后期的“追随者”们倡导的回归理想国乌托邦，比如休斯顿·斯图尔特·张伯伦的《十九世纪之基础》[4]，或奥斯瓦尔德·斯宾格勒的《西方的没落》[5]。《悲剧的诞生》标志着尼采对现代性以及德国现代文化理论——它最终被演化成（比如本雅明或阿多诺的）现代美学理论——独树一帜的、越来越精细的开端。
这一节继续深化上一节提到的“亚历山大”文化的概念，并以此细分目前的混合文化。最重要的三个文化动力（以日神、苏格拉底和酒神为代表）将自身客体化为艺术文化、苏格拉底文化和悲剧文化；以历史命名，他们现在分别被称为希腊文化、亚历山大文化和佛教文化。这还没有算其他更普遍的动力和文化类型，这里的普遍的意义是更频繁，同时也是与那些“高贵”文化形成对比。作为文化类型，这三种都是“幻觉”——即，他们创造形式，而这些形式，永远只是其背后的意志的客体化。同样，为了服务“贪婪的意志”，他们以某种方式鼓励人们生活“还要继续”，尽管作为高贵的个体，我们可能已经瞥见了“存在的沉重”。重要的是，尼采好像认为这些文化形式一直是共存的。因此，我们的不纯净的、混合的文化形式是一种恶化的状态，而不是一种全新的东西。
注意，尼采喜欢用“亚历山大”文化来命名广义的苏格拉底文化；广义即，不仅是一般意义上的科学，而且是具有类似形而上学基础的任何形式的文化产品。对尼采而言，最主要的例子就是歌剧和教育，他会在下面两节分别讨论。“亚历山大”这个词可以在两个方面解释现代性的特征：首先，它代表竞争文化根源和冲突特征的混合，这是最近的现代时期的特点。在这个意义上，近现代时期可比拟为亚历山大大帝战后产生的混合文化。这个词的第二个意义是，它引入了亚历山大图书馆的概念。我们现代人是生命这个图书馆的馆员，我们的感官已经弱化，我们忽略了生命的实质，只是枯燥地为生命曾经的表现编制目录。后一点可能暗指启蒙运动中编制百科全书的项目[6]。有两个有趣的地方。首先，“高贵”这个词。尼采在这里开始构建“高贵本性”这个概念，这是他后期作品中的核心元素。另一个相关的地方是将悲剧与佛教联系起来。这在第21节有更详细的解释。尼采用他所偏爱的非基督教的宗教形式来塑造他的想法。另一个类似的例子是《查拉图斯特拉如是说》里面的伪琐罗亚斯德教（faux-Zoroastroism）。重生这个概念本身，虽然是从这衍生开来的，在后期作品中是从米什莱和布克哈特发起的关于文艺复兴的辩论而来，但在这第一本作品中，就已经决定要包括超历史的佛教这一信念。
歌德对尼采的重要性在这一节变得明了。像康德通过哲学批评达到的成就一样，歌德激进地挑战了某些启蒙运动智识前提的有效性。康德展示了看似绝对真理的空间、时间和因果关系，实际上依赖于人的思考，歌德对人类探索知识这一行为本身的有效性提出质疑。歌德的《浮士德》使我们意识到，因为意识到自己的界限，现代人的时代已经走向终结。（注意这里大海、航行和海岸这个主题。）界限意识这个主题至少在第14节就开始讨论了。歌德也使尼采开始崇拜拿破仑，与他同代的很多欧洲人都有同样的拿破仑崇拜，比如托马斯·卡莱尔，还有他的美国模范拉尔夫·沃尔多·爱默生。尼采把拿破仑这个“行动人”，加入到他的代表思想的历史人物肖像馆，来代表另外一个类型。拿破仑代表令现代性震惊的东西，是“非理论人”的意志类型。注意，浮士德和拿破仑都是“天生可被理解的”，即他们不是武断的，或非理性形式的存在——苏格拉底可能就认为神秘主义是武断的、非理性的。与艺术家一样，“行动人”和理论人是对立的。
这一段包括尼采对现代阶级斗争的反民主思想的雏形。他认为，“亚历山大文化需要奴隶阶级才能长久存在”——这是对特别排他的、独立的大学制度观察的结果，尼采不久将会离开这个制度。然而，这个制度内置的无穷的乐观主义断言，“普遍的知识文化是可能的”，每个人都可以分享快乐和财富的果实。这是非常具有康德和黑格尔特性的矛盾对立。以这种方式稀释劳动力，必然导致“灭绝”。尼采的批评在这里针对社会公平的概念，因为当代社会主义理论和实用主义理论也在探讨这个问题。尼采嘲讽社会主义改革和人类乌托邦是在唤醒“野蛮的奴隶阶级，他们刚刚了解到自己的待遇是不公平的”。随着神话不再完美，宗教也瘸了腿，宗教现在只为那些“知识分子”服务，即宗教因此与奴隶阶级对立，而同时又依赖于奴隶阶级，“我们的社会的毁灭”就此几近完成。这里关于尼采对当代文化的批评，我们至少可以说，它并没有基于任何经济学的深刻知识，而且尼采对社会机构的政治形式的观点也没有展开。在《道德的谱系》中，尼采的立场更接近于马克思主义，把一切都归因于经济现象，比如货币价值的创造，生成道德和心理价值的能力等。不管怎样，我们必须明确一点，尼采认为被剥削阶级以政治改革的手段反抗统治阶级，这样是无法获得平等的。尼采认为，自由解放（如果确实需要的话）只有通过教育和文化革命才能实现。
现代时期在各个方面都遭到了围攻。我们已经讨论过歌德；现在康德和叔本华因为使用科学的工具来证明科学的界限而备受尊敬。康德证明，首先，科学的法则并不是“完全无条件的法则”，而只是对表象的误解；因此，因果关系法则不会使我们看到表象后面的东西。其次，尼采似乎认为是康德发现了逻辑或推理在本质上设定了虚幻的乐观主义（他这里指自然的推理幻觉[7]）。对这两个危机（“奴隶阶级”这一政治危机；“逻辑咬了自己的尾巴”这一智识危机，参见第15节）有两个应对措施。第一个就是“钻进体验的商店”并试用各种慰藉或保护形式。结果带来了，比如沉湎于复兴文化产品的历史风格，尼采在本节末尾对此嗤之以鼻。第二个措施是形成一个新的文化类型，他称之为“悲剧的”文化。这里他指的是，一旦意识到过去并不是完美的，新的智慧可以“取代科学”作为最高目标。这个智慧的标志就是“目不转睛地看着”世界这个整体，而不是其中一部分（并将其非法的普及），并接受整个世界的痛苦，使它成为自己的领域。注意，这里不会废除科学（这不可能），而是保持在关键的界限之内运行的科学，也可以说是悲观的科学，这个科学从更广泛的、更深刻的智慧中汲取养料。接下来就是尼采对变革的独立见解，这个变革建立在自学自授的教育或培训之上（或许是，“新生一代”给自己的教育或培训）[8]。这个新生代，生活在悲剧文化之中，也制造悲剧文化，他们需要一个能够反映其智慧之深度的新的艺术形式。悲剧文化之所以被这样命名，有两个原因：其一，它很像悲剧：它处于危机之中，并注定消亡；它知道这个事实，尽管它有很多成就，它却无能为力[9]。然而，第二个原因，这个文化，通过悲剧的重生（而不是更多的科学乐观主义），能够满足它对文化的基本需求。这就是制造音乐的苏格拉底文化[10]。
注释：
[1]参见Jacob Burckhardt，Civilisation of Renaissance in Italy，trans.S.G.C.Middlemore，London：Penguin Classics，1990.
[2]从威廉·狄尔泰开始，这个概念就是哲学“诠释学”的构成元素。参见Hans-Georg Gadamer，Truth and Method，London：Continuum，2006.
[3]这里将尼采认为是“现代”的第三类元素与20世纪“后现代”的概念等同，应该会比较有利（参见第4章，接受与影响）。
[4]参见Houston Stewart Chamberlain，The Foundations of the 19th Century，trans.John Lees，New York：Adamant Media Corporation，2003.
[5]参见Oswald Spengler，The Decline of the West，trans.Charles Francis Atkinson，abridged，Oxford：Oxford University Press，1991.
[6]参见《不合时宜的沉思》中“古文物研究”概念，p.67。
[7]简要介绍，参见Burnham andYoung，Kant’s Critique of Pure Reason，Edinburgh：Edinburgh University Press，2007，pp.138-42.
[8]人类生存的后苏格拉底模式的概念会在尼采后期的作品中发展成“自由精神”及“超人”的概念。
[9]后启蒙主义思想倾向于从悲剧的角度看待自己的状况，参见David Farrell Krell, The Tragic Absolute.
[10]在多大程度上尼采的思想实际超越了柏拉图广义的形而上学主义，这个问题非常有趣；同样，新的悲剧文化是否能够避免体验希腊悲剧的死亡经历，也是很有意思的问题。尼采在《自我批评的尝试》中，明显感觉自己没有成功。海德格尔和萨利斯对此有讨论（Martin Heidegger, Nietzsche and John Sallis，Crossings：Nietzsche and the Space of Tragedy）
