一
八十年代中后期兴起的
第三代诗歌运动，被欧阳江河称为“一场语言的天花”，这场运动执迷于语言形式的探索，专注于从语言内部进行破坏，以在语言内部生成的暴力反抗着暴力的时代。张枣在《朝向语言风景的危险旅行》一文，把第三代诗人对语言的疯狂着迷归结为“对语言本体的沉浸”，目的是要成就当代汉语诗歌的形式现代性，召唤当代汉语中稀薄的“元诗”意识。在这种混乱狂暴的语言环境里，许多女诗人的写作往往陷入语言生造出来的“情感的泥潭”。
陆忆敏写过一篇不长的随笔《谁能理解弗吉尼亚•伍尔芙》指出了传统女性诗歌的问题：“出现在诗里的，是无穷无尽的表白，解释，以及私下里的推断和怨言。很多人持有苦衷，一吐为快。在形式上，因其单纯，简陋和直率，多半抛却形骸，不刻意追求形式，除了铺叙、引申和冲淡，往往将眼泪、乳汁、血和其它汁液直接注入诗歌”。在这种传统之外，陆忆敏提示了一种“细腻、精致而敏感”的女性诗歌的存在。对这样的诗歌品质的认同，也使陆忆敏不同于当时流行的先锋女性诗人，比如提倡“黑夜意识”的翟永明、唐亚平、伊蕾等，她们以书写女性的非理性情感和极端体验为任务，掀起了一股女性先锋诗歌的潮流。她们的诗歌“过于关注内心”，因而充满第三代诗歌典型的语言内爆力。从积极的方面看，这种写作释放了女性身上独有的自我意识，为当代汉语贡献出了有益的语言形式：“如果你不是一个囿于现状的人，你总会找到最适当的语言与形式来显示每个人身上必然存在的黑夜，并寻找黑夜深处那惟一的冷静的光明。”（翟永明《黑夜的意识》）当然，按照陆忆敏的思路，她们可能只是一些颠倒了的传统女诗人，她们所做的工作，是借助无意识、非理性和女权主义先锋理论，将传统女诗人的“情感的泥潭”深入挖掘变成“情感的深渊”。陆忆敏走的是另外一条不那么先锋的道路。
八十年代前期，在一个南方大都市的深处，陆忆敏以疏离于时代的清晰声音开始了自己的写作。正如，崔卫平所说，陆忆敏拥有“从一开始便不同于他人的独特起点：内向、节制、抑扬有度。这在当时整个民族刚刚经历了一场混乱情感并仍然沉陷于其中难以自拔的时代精神气氛来说，不啻是一份独特的声音和奉献。”（崔卫平《文明的女儿》）陆忆敏在别人纷纷沉溺于自我激情的幽闭症时，已经开始眺望外面的世界，并在自我与外面的关系中建设了一种敞开又具有收敛能力的空间，这个空间更加日常，更加敏感，又更加深邃，将女性诗歌甚至汉语诗歌提升到一个崭新的高度。
陆忆敏曾经说过，“一个女诗人最突出的优点，其实并不在于情感的泥潭特殊的缠绵。很多事实表明，女诗人细腻、精致和敏感的机会与男性作者是等同的。”“凭着我们对生命熟稔的深度，以炫目的独创意识写出最令人心碎的诗歌，而流失我们无可安慰的悲哀，这倒十分理想。在谋生的不可避免的琐事面前，推开自我怀疑和抽象的烦恼等等精神上的错觉，创造或稍事休息，这都是正直和高尚的。”（陆忆敏《谁能理解弗吉尼亚•伍尔芙》）陆忆敏的诗歌中的这个细腻、精致而敏感的主体使她的诗歌具有节制的能力，既避免“自我怀疑和抽象的烦恼”，在错觉中挥霍语言和情绪，又防止对经验的过度沉溺，诗歌不致于从内部一跃而毫无保留地进入社会、历史、伦理的外部。九十年代诗歌钟情于历史的语境，增加了诗歌的语境限制、以及经验的消化与塑造能力，但向历史语境的普遍倾斜与跌落，对穿越经验的人类情感逐渐淡漠甚至蔑视，造成诗歌天平的失衡。陆忆敏的诗适度向外部开放，却并不热衷于诗歌的政治，而是执着于发明一种更具韧性的内在秩序，使她的声音在九十年代诗歌诗坛也显得十分特殊。
二
从此窗望出去
你知道，应有尽有
无花的树下，你看看
那群生动的人
把发辫绕上右鬓的
把头发披覆脸颊的
目光板直的、或讥诮的女士
你认认那群人，一个一个
谁曾经是我
谁是我的一天，一个秋天的日子
谁是我的一个春天和几个春天
谁？曾经是我
我们不时地倒向尘埃或奔来奔去
挟着词典，翻到死亡这一页
我们剪贴这个词，刺绣这个字眼
拆开它的九个笔划 又装上
人们看着这场忙碌
看了几个世纪了
他们夸我们干得好，勇敢，镇定
他们就这样描述
你认认那群人
谁曾经是我
我站在你跟前
已洗手不干
——陆忆敏《美国妇女杂志》 《美国妇女杂志》是她比较早期的名作。开首第一行“从窗外望出去”已经设置了两种空间，一个自我在场的空间，和窗外的开放空间。在许多第三代诗歌中，这两种空间是不对等的，审判的天平倾向于自我这边，自我的扩张总是任意虚构、破坏、否定外在的空间。陆忆敏书写的是一种温暖的诗歌，她把自我的空间总是放在与一切事物之间的温暖关系之中，膨胀的自我在这种关系中得到收束。只有平静下来的狂暴自我才会去凝视“窗外”。第二行“你知道”，隐含着诗歌潜在的对象，一个不在场又无处不在的“你”。这是陆忆敏诗歌中的独特声音，存在于在她的很多诗歌中。“你知道”既展开了诗歌的对话空间，又成为自我空间的出口，对话可以相互启迪对方、修正各自的内部空间，这可能已经开启了九十年代诗歌的对话性、戏剧性，但她又不屑于将其发展为一种严格的诗歌策略。
在“窗外”，陆忆敏首先看到的是“无花的树”，这棵树在语义上是自我节制的，它并不凭借繁花取得别人的目光。其次看到的，也是这首诗中前半部分的目光凝聚点，是“人群”，“那群生动的人”。“生动”一词的出现在语义上使这个句子具有跳跃性，同时折射出房间内的自我对窗外世界的目光，和希望跃出窗子的热情，属于自我的在场空间被延伸的目光打开。
诗歌第二节，描述窗外的人群。这些人群都是女人：“把发辫绕上右鬓的/把头发披覆脸颊的/目光板直的、或讥诮的女士”。陆忆敏突出了这些女人的“发辫”和“目光”。“发辫”与女性的后天命运联系在一起，有微弱的批判意味，这大概与陆忆敏温和的女性主义有关。“目光”则透露出陆忆敏的另一个关注点，目光深处的心灵状态。窗外的女人处在主体的目光之中，构成一道现代的风景，但是需要经过主体的辨认：“你认认那群人，一个一个”。她们是自我指认的存在，是自我的延伸。她们是陆忆敏内心的姐妹。陆忆敏的“窗外”，最独特之处在于，这个空间，并不构成压迫性的社会存在，也不是清理一切实体之后的无限虚空，它是一个主体凝视的有限空间，携带着陆忆敏的体温。
第三节，转入自我的确认。第一行是一个承接上一段的疑问：“谁曾经是我”。面对人群，自我试图在人群中寻找归属的位置。诗歌的空间开始回返、收缩。目光被颠倒过来，汇聚到自我身上。但是这个自我是在凝视人群之后才出现，这在八十年代诗歌中也是少见的，八十年代诗歌中的自我一般是独立、幻想、盲目、对外在的世界充满敌意的，陆忆敏的诗歌却自觉地打开了幽闭的自我，将其置放入一个人群之中，增加了自我的反思和友爱的能力。而且，值得注意的是，“谁曾经是我”这一追问使用了过去时态，指向记忆。目光的回返伴随着时间的回溯。诗歌在空间、时间两个层次规定着在场感。第二、三行的追问更加具体而深入，“谁是我的一天，一个秋天的日子/谁是我的一个春天和几个春天”。在这一自我确认的过程中，陆忆敏突出了句子中的时间。两次运用“我的”这个代词修饰诗句中出现的时间名词，以标明时间的所有权。将抽象的时间限制为主体在世体验中的时间。但是，在时间的延展性上，陆忆敏注意到了序列的排开，从“一天”，到“一个秋天的日子”，再到“一个春天和几个春天”，时间逐渐变得丰腴，体验的域限也逐渐被拓宽。同时，“秋天”隐喻凝聚的时间，“春天”隐喻外溢的时间，形成对抗与互补。这一切使时间中被收束的自我又具有了开放性。第四行重复第一行的追问，但将第一行的单句拆分为两个短句，第一个短句只有一个疑问代词“谁？”显得有点空旷，充满回声。而第二个短句更为坚定地降落在一个声音上“曾经是我”，问句似乎已经成为了答案。自我的搜寻已经完成。
等到第四节开始的时候，自我已经加入了人群之中，第一个出现的词语是第一人称的复数代词“我们”，预示着主体的再次晦暗不明：“我们不时地倒向尘埃或奔来奔去”。“倒向尘埃”、“奔来奔去”两个词的迅疾感则暴露出行动的无目的性。紧接着出现的是一系列反常的举动：“挟着词典，翻到死亡这一页/我们剪贴这个词，刺绣这个字眼/拆开它的九个笔划又装上”。几行诗的游戏意味减轻了“死亡”一词出现的仪式感而具有反讽效果。“剪贴”、“刺绣”这两个通常与“女红”相关的词语，携带着女性主义色彩，陆忆敏刻意用这些阴性的日常词汇限定着女人的身份与行动。对“死亡”这个大词的语义反讽，体现了陆忆敏与八十年代女性先锋诗歌执迷于书写极端体验的旨趣之间的差异。在陆忆敏看来，正如陆忆敏自己所说：“我们参与了种种情感游戏和文字游戏，无论情感是灼热还是冷漠，无论我们如何排列文字以求得语言效果，其结局都是明朗的：生存就是生存，好比她高高兴兴飞奔而来扑入你的怀中；死亡就是死亡，好比她意犹未尽在某个车站与你洒泪挥别。生存还是死亡，这本不是一个问题。”（陆忆敏《谁能理解弗吉尼亚·伍尔芙》）陆忆敏可能是想说，在那种“情感游戏和文字游戏”中，对死亡等极端体验的把玩并不能触及生命的本真体验，那只是游戏，漂浮于大地之上而无法降落。陆忆敏拒绝形式的欢愉蒙蔽人类生存的真切感。相对于对无限与死亡等极端体验的书写，陆忆敏更喜欢在有限性中触摸生活的秘密：“人的一生是有穷尽的，这种相对性使我们宽心。”（陆忆敏《谁能理解弗吉尼亚·伍尔芙》）所以，在《死亡》、《Sylvia Plath》、《梦》、《死亡是一枚球形糖果》、《可以死去就死去》、《温柔地死在本城》等诗里，即使是“死亡”也被陆忆敏处理成可以“承受”的存在，是“人群”中的日常存在：“惊恐之外/我还将承受死亡的年纪/它已沉默并斑斓/带着呆呆的幻想混迹人群”。（陆忆敏《死亡》）甚至被处理成圆满而幸福的存在：“死亡肯定是一种食品/球形糖果 圆满而幸福”。（陆忆敏《死亡是一种球形糖果》）
所以，理所当然地，第五节构成了更加强烈的反讽语境。这里出现了另一种目光：“人们看着忙碌/看了几个世纪了”。这样一种他者目光的出现否定了上一节中的游戏。“几个世纪”这一时间长度唤醒的是女人在漫长古代的被动状态。“人群”曾是“我”的风景，我加入其中，现在“我们”又变成了“他们”的风景。“他们夸我们干得好，勇敢，镇定/他们就这样描述”。在第三节中寻求自我确认的诗人，到了第五节依然需要被“人们”确认。这是一个最大的反讽。同时，诗歌的空间在逐步地扩展。
在诗歌的最后一节，语气变得决绝，自我又一次寻求确认：“你认认那群人/谁曾经是我”。这一次，自我要求退出游戏的人群，坚决地走向自立，自我得到了更新：“我站在你跟前/已洗手不干”。这是一个曾被欧阳江河称道的诗句，欧阳江河在《当代诗的升华及其限度》一文中将这句诗视为反词的典范。这句诗里的“手”的确是对传统女人被束缚的双手的解放。“洗手不干”是对游戏的拒绝，是主体最终的自我确认。它的前半句“我站在你跟前”在整首诗中第二次出现了抒情的戏剧性对象：“你”。相对于被传统语义俘获的“人群”来说，“你”显得变动不居而更具有向自我开放的可能性，“我”与“你”之间的对白与对视，则构成了“我”这一伦理主体的自我凝聚与打开的最佳语境。一个循环之后，自我最终回到自身，而找到了自己。因此，《美国妇女杂志》以打开一个外面的空间开始，却以回归到自我的内部空间为终点，但又拒绝成为一个封闭的自我。
三
陆忆敏守护着一个清醒的内部空间，但是，她的诗歌中又有一种眺望的姿态，她经常写到窗子和窗外的世界，也经常写到窗外的人们、街道，一般又与“目光”伴随出现：
你醒在清晨
落座在窗前
喝着桌上的两杯咖啡
远处一张网后
悬挂着你熟悉的邻人
——《你醒在窗前》
当有人走过大路，群鸽带我跃起
人们争看我睡梦似的眼睛和手臂
——《温柔地死在本城》
被摄入奇境
而隔渊望着人们
——《上弦的人》
我的客人
携着荧黄的衣饰
闪露着疑惑的眼神
转过街角，进入我的窗户
——《室内的一九八八•四月十日》
有人总坐在午后的街上
就像插图出现在书中
——《街道朝阳的那面》 这些对外部空间的奢望并不意味着她将诗歌空间彻底掘开暴露在外，变成一个人人在此遭遇的诗歌广场。她眺望外部，总携带着一种被自我体验浸润过的目光，这种目光保证了外部世界的柔韧度甚至神秘性。陆忆敏的诗歌空间无论怎样变化，总是内敛、节制、清晰的。即使与人群擦身而过，也要坚持一个自我防护机制：“在人群中穿行而不被灼伤”。（《我坐在光荣与梦想的车上》）
在内与外的辩证法中，揭示那个幽暗而不粘稠的内部空间，是陆忆敏的诗歌使命。她的诗歌目的并不是制造剧烈的地壳运动，暴烈地开创一个世界，而是要在生活与生命的矿床上结晶出内敛的语言晶体。正是在这个意义上，崔卫平才区分出了两种诗人：“一种是某一类文明的开创、开拓音，创一代风气之先者；另一种是此前文明的承受者和结晶式人物。（当然也有这两种形式的杂揉交叉者。）作为新的道路的开辟者，前者的风格显得宏大、浑厚，混杂着许多尚未被处理和磨平的粗砺的东西，正是这些东西十分容易激起外人和后来者的想像力；而作为继承、承纳者，后者更像是提炼过的精华，不再有那些粗糙刺耳的东西，作品的风格显得优雅、凝练、轻快、光滑如镜。”（崔卫平《文明的女儿》）崔卫平理所当然地把陆忆敏归入了后者的群体，在崔卫平看来，陆忆敏净化了八十年代诗歌潮流粗粝的风暴，她是八十年代诗歌文明的“结晶式人物”，一个“文明的女儿”。
陆忆敏的诗歌并不拒绝技艺，相反，她内化了八十年代对于语言形式多种探索，只是，她不愿意写空穴来风的意象和险中求胜的句子，而是希望写一种合理分配语言才华的诗：“诗歌的坡度平缓悠扬”。（陆忆敏《钥匙在人群中繁殖》） 她全部的诗歌以一种“对生命熟稔的深度”为内在视野，能够穿越经验的迷雾，在一定意义上也纠正了后来崛起的九十年代诗歌。
四
自从我搬出老屋之后
那旧时的楼门
已成为幽秘之界
在我历年的梦中显露凶险
当我戴着漂亮的软帽从远处归来
稍低的墙上还留着我的指痕
在生活的那一头
似有裂帛之声传来
就像我幼时遭遇的那样
我希望成为鸟
从窗口飞进
嗅着芳香的记忆
但当厄运将临
当自杀者闲坐在我的身旁
我局限于
它昏暗悠长的走廊
在梦中的任何时候
我都不能舍此屋而去
就像一只恹恹的小兽
——《老屋》
在十余年的创作生涯中，陆忆敏的诗歌产量并不高，但是几乎每一篇都流传广泛，具有相当的知名度。《老屋》在陆忆敏诗歌具有独特的位置。这是她少有的书写个人记忆的诗篇，字里行间散发着贮存的时间酝酿出“芳香的记忆”，几乎可以视为陆忆敏的内心自传。
“自从我搬出老屋之后”，第一行诗句摊开了一条空间的也是时间的断痕。“老屋”是一个记忆的馥郁盆地，一个时间的洞，记忆总是以其晦暗的性质增加着时间的深邃感：“那旧时的楼门/已成为幽秘之界”。“楼门”成为两个时空的界限。“老屋”的时空幽暗、深邃，具有强大的敛聚力，甚至会造成恐怖：“在我历年的梦中显露凶险”。
诗歌开头营造的时空感具有漆黑的性质，它尚未逃出在最初的记忆中的误读。但是“当我戴着漂亮的软帽从远处归来”，“老屋”开始从记忆中显现出清晰的外形。“我”通过时间的隧道，从外面的空间（“远处”）返回老屋，“戴着漂亮的软帽”是外部空间留在“我”身上的印迹，“漂亮的软帽”这个短语在声音上活泼、柔和，在色彩上鲜艳、夺目，浸润着“我”对外部世界的爱。此时，“我”已经成长为记忆的受用者，甚至需要记忆来加入到当下生活中来，成为“神秘的余数”，从而澄清生活与经验。“我”开始寻找失去的记忆，从而在时间的雾中辨认出自己：“稍低的墙上还留着我的指痕”，这是自我内部的一个“我”，这个“我”凝固为墙上的指痕，成为被凝视、被描述的对象，增加了自我的反思能力，这是成人的智慧。于是，一种记忆的声音传来，“在生活的那一头/似有裂帛之声传来/就像我幼时遭遇的那样”。“裂帛之声”在整首诗的低沉语调中显得十分意外而突兀，在一瞬间将诗人带入了往昔：“就像我有时遭遇的那样”。“遭遇”一词暗示出童年的创伤记忆，但是诗歌的语境消解了“裂帛之声”的恐吓性，而成为寻找记忆的向导。老屋在开头显示出的“凶险”面目在接下来的诗行中消失殆尽，“我”迫不及待地进入老屋：“我希望成为鸟/从窗口飞进/嗅着芳香的记忆”。“希望”、“芳香”等词语出现使这三行诗成为整首诗最为欢快的部分。而“鸟”这一意象的轻盈，携带着尘世的愉悦，减轻了诗歌的紧张感。“鸟”的意象也出现在陆忆敏的其他诗歌中，比如《年终》中所写：“一只鸟/沉着而愉快地/在世俗的领地飞翔。”
在第一段中，老屋是记忆的镜面，时间是现在。在第二段中，诗歌进入了记忆中的时间。“但当厄运将临/当自杀者闲坐在我的身旁/我局限于/它昏暗悠长的走廊”。这里隐约回忆了一个自杀事件。这可能是陆忆敏童年时代的创伤记忆。她在另一首《梦》中也写过“自杀”：“我黯然回到尸体之中/软弱的脸再呈金黄/那些自杀的诗人/带着睡状的余温/居住在我们隔壁/他们的灵魂/吸附在外墙上/离得不远”。“厄运”、“自杀者”等词语的出现交代了第一段中老屋的凶险面目，亦即“我”的创伤记忆的来源。这首诗歌出现的叙事性因素呈现出“我”与“老屋”在时间中的关联，“我”与“自杀者”曾有过亲密接触，空间凝聚为“昏暗悠长的走廊”，这是一个承载记忆的幽暗空间。
记忆的重述有助于寻找自我，同时释放创伤记忆。诗歌结束于“我”与“老屋”一种命运所给予的联系：“在梦中的任何时候/我都不能舍此屋而去/就像一只恹恹的小兽”。“梦中”是诗歌第四行的变奏。“恹恹的小兽”呼应着第一段末尾的“鸟”。这首诗里只有两个动物的意象，却没有植物的意象，这对应着整首诗所需要的记忆的温度，以及时间穿梭的动感。“恹恹的小兽”萦绕着一种病态的温情，但没有无可奈的伤感，正好实践了陆忆敏的诗歌理想：“以炫目的独创意识写出最令人心碎的诗歌，而流失我们无可安慰的悲哀”。（陆忆敏《谁能理解弗吉尼亚•伍尔芙》）
五
陆忆敏的诗歌持有一个适度开放的敏感的自我空间，这是一种深入时间的敏感。陆忆敏喜欢书写切身的日常事物，正如崔卫平所说：“她更宁愿采撷日常生活的屋内屋外随处可见的事物：阳台、灰尘、餐桌、花园、墙壁、屋顶等等，她有着一份在女诗人那里并不多见的与周围世界的均衡感和比例感，因而她能够举重若轻。”（崔卫平《文明的女儿》）有两句诗能够体现出陆忆敏对待事物的态度：“这一如常人梦境/这一如阳台上静态的灰尘”。（陆忆敏《出梅入夏》）陆忆敏的诗歌能够以高度的想象力召集日常事物，既能安慰事物的冷漠，又能回应灵魂内在的声音。只有在这种视野中，诸如《室内一九八八》之类的诗才能从通常意义上的女性先锋诗歌中的序列中被甄别出来，这样的诗在个人经验、记忆、周围世界、内在精神以及诗歌手艺之间表现出惊人的平衡。“她（陆忆敏）是一位立刻发生的诗人，一位在宁静的室内幻想和旅行的诗人；她……宽容了自己、宽容了我们、宽容了这个世界。”（柏桦《左边——毛泽东时代的抒情诗人》）
“与周围世界的均衡感和比例感”，使陆忆敏的诗发明出一种运用语言为体内的时间随意赋形的能力。这种能力形成了她“看”世界的特殊方式，诗歌中的“目光”是其表征之一。陆忆敏的“看”并非是对事物的细致而冷静的观察，也不是对外在世界的伦理期待，更不是站在内心与自己的镜像意淫。陆忆敏对世界的“看”，是站在心灵的内部秩序上，以时钟的审慎，在自己的节奏里，调整着世界的速度。她刻意于自我清醒的“灵魂的呼吸”，这一态度甚至影响到她对死后处境的想象：
我希望死后能够独处
那儿土地干燥
常年都有阳光
没有飞虫
干扰我灵魂的呼吸
也没有人
到我的死亡之中来死亡
——《梦》 “灵魂的呼吸”，是陆忆敏诗歌的最核心内在，是她调动一切词语和词语中的事物的内在律令。“在一个中心的中心有一个中心”，（陆忆敏《室内一九八八·六月二十一日》）因此，陆忆敏的诗歌语言总是能够凝聚起来，不至于涣散。这是一切艺术的手段和成果的策源地。只是，陆忆敏从不为当代女性诗歌抛出一个“被围困”的主体意识，如伊蕾所写的那样：“我被围困/就要疯狂地死去”（伊蕾《被围困者·主体意识》）在陆忆敏诗歌的深处，潜伏着的不是“黑夜”，而是“眩华的阳光”：
揉我的双眼
里面有眩华的阳光
在雾后
在水里有一轮又一轮
委婉的太阳
我也
无法抵达我眼后深处
许多人在风中见过我
但日复一日
没有车船驶近它
在我体内
也没有如脉的暗道
也没有人沿它潜行
——《室内一九八八·四月二十日》
这是一首写眼睛也是写目光的诗。目光来源于内心的“委婉的太阳”，具有内在的温度，它不同于当代汉语诗歌史上与“光明”二元对立的“眼睛”：“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明。”（顾城《一代人》）目光释放了内在于灵魂的光明，同时为诗歌的幽闭打开了缺口。比如《上弦的人》写到了一个“奇境”，但它不是那种把内心的黑暗摊出来给大家看的诗歌：
被摄入奇境
而隔渊望着人们
发蓝的眼睛睫毛闪烁
看你像不看一样
萌发去星外的寒冷念头
还是不告诉你省事
你已在其中
你已习惯于写你
已不会从树上跌下
像一只不幸的鸟折断脖子
你已上足了弦
已难学跟爱人谈论感情
远望爱人行色匆匆
——《上弦的人》
《上弦的人》直接处理陆忆敏对待诗与生活的态度，因而具有了“元诗”的意味，如同《美国妇女杂志》一诗。但是，“目光”的一再出现，成为调节“元诗”适当开放的尺度。
“被摄入奇境/而隔渊望着人们”，《上弦的人》起句惊心动魄。“被摄入奇境”是一种突然到来的命运，这里的被动语态并不妨碍诗人对“奇境”的主动跃入。“而隔渊望着人们”作为一个转折，纠正着第一行的悬空状态。爱丽丝的奇境漫游在这里被迅疾转换成一种远离人群的回望。这句诗将《美国妇女杂志》、《室内一九八八》等诗中的自我空间继续提升到梦幻的高度，而回望的视角又使它保持着足够的温暖。陆忆敏的诗歌中的内在自我通过“目光”的出现与世界保持着隐秘的联系。
第二段则是承接第一段而产生的遐想。“发蓝的眼睛睫毛闪烁”，外观描述顺应着前面的“奇境”一词，“看你像不看一样”，“你”，即那个“上弦的人”，对奇境的专注，与我们的周围世界显得若即若离。所以，第二次出现的“目光”，是逆向的，并且显得虚无。接下来又是一次遐想，“萌发去星外的寒冷念头/还是不告诉你省事”。
紧接着的诗句走向坚定，采用一种貌似置身“奇境”的当事人的口吻：“你已在其中”。让人感到“你”可能就是诗人自己，但是从诗歌最后一行中的“爱人”可以得知，“你”也可能是诗人王寅，陆忆敏的曾经的“爱人”，不管是谁，他们都是诗人，通往语言秘密之境的写作者。所以，接下来的一行出现了书写行为，“你已习惯于写你”，“奇境”可能是写作行为所引发的奇异世界。两个“你”的语义反复，使书写行为指向对书写者自身的专注，变得自足、轻盈、安全：“已不会从树上跌下/像一只不幸的鸟折断脖子”，如前所述，“鸟”是陆忆敏比较喜欢的意象之一，它的轻盈符合陆忆敏的诗歌气质。鸟从树上跌下，意味着飞翔、轻盈的丧失。但这里使用的是否定语气，所以，陆忆敏可能想表达的是，书写使主体获得了内在的轻盈。
“你已上足了弦”，这句诗借用时钟蓄积能量的隐喻，形象地传达出写作者内心的圆满与自我沉浸，甚至拒绝了交往的伦理：“已难学跟爱人谈论感情”。但是，陆忆敏诗歌中的“目光”一如既往地存在，甚至成为最后的澄清，赋予事物温暖的外形：“远望爱人行色匆匆”。在目光中，外部的空间再一次被摄入，只是，前面的复述的“人们”减缩为单数的“爱人”，目光更加具体而集中，再一次显露出陆忆敏诗歌的对关系的处理，以及更为重要的收束能力。无论是《美国妇女杂志》中的“手”、《老屋》中的“此屋”，还是这首《上弦的人》中的“爱人”，陆忆敏常常能够将词语和事物收束到主体的磁场之内，使语言具有了心灵的温度。
在空间的敞开与闭合、目光的出去与回来之间，陆忆敏实现了对事物的独特占有，使她的诗歌能够书写出独特的在场的生命体验，从而超越了第三代诗歌普遍的、幽闭的语言空间，也回避了九十年代诗歌无法收束的外部空间对自我的侵略。陆忆敏在自己的时代脱离了第三代诗歌谱系，变成一名具有独立价值的诗人。令人叹惋的是，她的身影到了九十年代中期就逐渐从诗坛消失了。她停止了诗歌写作。但是，作为一名提供过语言温度的诗人，她的目光一直留在诗歌的内部，“隔渊望着”我们。
