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作为一个当代诗人，昌耀的伟大之处，不仅在于他在那些渗透着西部精神的作品中坚持的独立书写姿态和发声方式，不仅在于他在纵横捭阖的诗篇中融贯的英雄人格和赞美基调，还体现在他对人生困境的自我救赎和对写作危机的自然转化之中，这些至关重要的问题和艰苦卓绝的努力，并未集中呈现在诗人备受瞩目的壮年时期，而是发生在他颇为凄清的晚年。
一般的中国人对于生命晚景大都怀有一种颐养天年的温情想象，这也更加有力地佐证了孔老夫子的教谕：“吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。”在多数人眼中，年龄与身体经验应当是彼此呼应的，不应存在停滞或越位的事情发生，否则便违背了天人合一的内在要求。这种常识观念，更倾向于将人的一生比作一组完整的乐谱，我们都期待人生即将谢幕时所达到的圆满。
在爱德华·萨义德（Edward Said）看来，这种被大多数人认可的晚年想象，只是一种普遍持久的“适时”观念，儒家的身体年代学是它最恰切的体现。“适时”是晚期的第一种类型，也是通常的类型，它并不构成一个问题，而是早就存在于那里，等着我们走过去照亮它。这种对于“适时”的盖棺定论，无法取代我们对晚期风格的探讨。萨义德提醒我们，晚期的第二种类型更加值得认真对待。并非任何一位进入晚期的艺术家都是“适时”的，真实的情况是，我们发现相当一部分大师级的人物，在投入晚期创作时都选择了一条充满费解、古怪和晦涩的幽冥小路，形成了他们并非“适时”的晚期风格：“啊，苦行中永在的播种者，/你能预期怎样的果实！”（昌耀《播种者》）走在幽冥小路上的人们将去向何方？或者依然是“啊，漂流，漂流，永在地漂流”（昌耀《涉江》）？
本文着眼于对昌耀作品晚期风格的分析，并在其中寻找其伟大性的另外答案。晚期风格是阿多诺（Theodor Adorno）在从事对贝多芬音乐的研究时首先提出的概念。在前者看来，正当人们期盼平静和成熟的时候，我们却在贝多芬的晚期作品里碰到了耸立着的、艰难的和固执的野蛮挑战。晚期作品的成熟，并不像人们在果实中发现的那种成熟，它们并非是丰满的，而是起皱的，甚至似乎是被蹂躏过的。它们没有甜味或苦味，也没有棘刺，从不让自身屈从于单纯的享乐。比起更多赢得了晚年美学光泽的艺术家们，在20世纪90年代步入晚期的昌耀何尝不是一粒起皱的、干瘪的枣子？这位饱经沧桑、恶疾缠身的诗人，并没有按我们臆测的那样，去适时地实践他的晚期风格，从而完成人们想象中、果实般的成熟，而是像那些顽固的、一反常态的贝多芬们，继续与生活厮磨着，制造出更多的“不妥协、不情愿和尚未解决的矛盾”：
一个人这样走向成熟。
当其缓缓转过身去陌生的眼瞳
看山不是山，看水不是水。
成熟是生命隆重的秋景。
古瓷不会成熟。古瓷却会老化。
磨合的痛苦使一组机轮配搭有序运作完美。
但仅仅是完美。而挫折、痛苦与素养
让生命最终显示游刃有余的魅力。
（昌耀《罹忧的日子》）
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昌耀在《斯人》之后开启的怀疑声调，完整地诠释了诗人与这个世界“磨合的痛苦”，这似乎是诗人生命里必经的阶段，它能够让昌耀的诗学音符“配搭有序运作完美”，用最后的能量谱写出他老年的、成熟的乐章。然而，这种理念的创制也“仅仅是完美”，它并没有让诗人欣然接受这种完美对自己的裁决，从而用一句成熟的判词来消解生存的痛苦。昌耀选择了第二种类型的晚期风格，这使他在自己的写作中辨认出了古瓷的性征：不会成熟，却会老化。我们可以认为，过早坠入人生厄运的诗人也让自己的写作过早地达到成熟，他在诗歌中无限地向往着慢，却遭遇着世界施予他的无情的快。经历了一场冰河期的炼狱，昌耀从共产主义高炉中取出了没有成熟的铁，却在生命的火窑里烧制出了成熟的瓷——一只过早催熟的伦理学泥团——诗人在他写作的解冻期里就已经步入成熟阶段，反复在作品中进行着死亡的训练：“是的，在善恶的角力中/爱的繁衍与生殖/比死亡的戕残更古老、/更勇武百倍！”（昌耀《慈航》）尽管处于写作复苏期的昌耀依然牢固地携带着赞美声调，但阐释性语气的随之诞生，标志着他在气质上的成熟。过早成熟的诗人也自然在写作上超前于他的同代人，他诗歌中的慢反而成就了他在写作上的领先地位。因而，随着昌耀逐渐迎来创作上的晚期时，他也遇到了比同代人更高级、更复杂，更难于处理的问题。
当赞美声调被怀疑声调代替的那一刻，便藉此宣告了诗人在个性和气质上达到了双重成熟，这也同时意味着昌耀作品抵达了成熟的完成时。昌耀的怀疑声调没能成功填充进他的晚期风格，前者本来打算一蹴而就地把诗人最终推向人们期待着的成熟，但它却在昌耀进入创作晚期后没多久，便改弦易辙，选择了隐身、逃逸和不知所终的退路。在生活的马拉松赛场上，怀疑声调——这个疲倦的堂·吉诃德——没能坚持笑到最后，伴随着血气和个性的丧失，它最终将衣钵交付给了自己的僮仆——不声不响的描述性语气——这个被委以重任的桑丘·潘沙，他将负责陪伴诗人完成最后的历险，帮助他实现生命和写作的老化，用游吟之气续写出堂·吉诃德故事的后传。至此，在昌耀的晚期风格中，成熟的问题已然终结，而老化的问题迎来了它的伊始。
描述性语气撑起了昌耀晚期风格的大旗，在这面大旗之下，我们可以例举卡夫卡（Franz Kafka）讲过的一个关于桑丘·潘沙的、超级袖珍的故事：
桑丘·潘沙——顺便提一句，他从不夸耀自己的成就——几年来利用黄昏和夜晚时分，讲述了大量有关骑士和强盗的故事，成功地使他的魔鬼——他后来给它取名为“堂·吉诃德”——心猿意马，以致这个魔鬼后来无端地做出了许多非常荒诞的行为，但是这些行为由于缺乏预定的目标——要说目标，本应当就是桑丘·潘沙——所以并没有伤害任何人。桑丘·潘沙，一个自由自在的人，沉着地跟着这个堂·吉诃德——也许是出于某种责任感吧——四处漫游，而且自始至终从中得到了巨大而有益的乐趣。
在这则小故事中，卡夫卡重新发明了塞万提斯（Saavedra）的堂·吉诃德，并将格局倒转：原著里的二把手桑丘·潘沙如今反而当家做主，变成了一个讲故事的人（莫非与塞万提斯重合？）；堂·吉诃德成为这些故事的僮仆，也变成了桑丘·潘沙在他的故事里释放的一只心猿意马的幽灵（莫非是又一次魔鬼化？）：“永远的不成熟。永远的灵魂受难。/永远的背负历史的包袱。”（昌耀《堂·吉诃德军团还在前进》）随着血的丧失、个性的泯灭和英雄主义的衰落，在昌耀的堂·吉诃德神话中，我们同样看到了这种倒转，这是一种内部结构的调整，一种新的平衡和诗性正义，对于古瓷来说，这个过程就是老化：一种诉诸自然的过程，它准确诠释了昌耀的晚期风格。在卡夫卡的故事中，堂·吉诃德的归宿是成熟（尽管他终其一生也尚未达到），而桑丘·潘沙的归宿则是老化（这需要借助语言的神奇魔力）。晚期的昌耀就是这样一个桑丘·潘沙，一个“利用黄昏和夜晚时分”来讲故事的人，一个现代社会的游吟诗人；而他作品里的“我”——诗人昌耀的一个似是而非的投影——则是一个充满行动力的堂·吉诃德：
我直觉他的饥渴也是我的饥渴。我直觉组成他的肉体的
一部分也曾是组成我的肉体的一部分。使他苦闷的原因
也是使我同样苦闷的原因，而我感受到的欢乐却未必是
他的欢乐。
（昌耀《内陆高迥》）
在青壮年时代，昌耀已在写作上较之同代人提前成熟，却依然追随着不成熟的堂·吉诃德，“出于某种责任感”，娴熟地运用着赞美声调和阐释性语气，为他的美学理想与现实展开旷日持久的肉搏战，他自己也因此而落得遍体鳞伤。经历过认识论断裂的失败之痛后，赞美声调黯然失色，随之，充满牢骚和匮乏的怀疑声调，在昌耀中后期的写作中甚嚣尘上，并与长期盘踞的阐释性语气开展合作。这种联袂“由于缺乏预定的目标”，并且它随时有可能把矛头指向诗人本人，在经过了无数次关于自戕的臆想之后，桑丘·潘沙式的诗人最终唤回了走失已久的描述性语气——后者曾在昌耀学诗初期被自然而然地采用——它取代了阐释性语气中沾染的浓烈的血气和个性，并且圆满地使怀疑声调——它心猿意马的幽灵，或舍斯托夫（Lev Shestov）的狗鱼——安静下来。堂·吉诃德化为了幽灵，被桑丘·潘沙完整地控制着。昌耀作品中那些辉煌而焦躁的调性（赞美声调和怀疑声调）也统统被研磨、溶化、蒸馏，像古瓷一样从容地走向老化，它们被汇入唯一的、最后的抒情，汇入描述性语气，汇入气的游吟之中。唯有如此，诗人才能“让生命最终显示游刃有余的魅力”。
3
昌耀在他的诗学问题和写作危机面前，最终选择依靠气质实现老化和飞跃。他的晚期风格旨在讲述一个幽灵的故事，讲述它在迅疾变幻的当代中国的历险，在心灵世界的跋涉。如同贝多芬在晚期所呈现的惊愕之作，“这构成了现代文化史上的一个事件：在那个时刻，这位仍然完全受到其媒介控制的艺术家，放弃了与那种已经确立的社会秩序进行交流，他作为那种秩序的一部分，与它达成了一种矛盾的、异化了的关系。他的晚期作品构成了一种放逐的形式。”放逐——柏拉图（Plato）对诗人的审判——是萨义德对第二类晚期风格的主要概括。对于昌耀的晚期作品来说，它是气对血的放逐，是语气对调性的放逐，是气质对个性的放逐，也是桑丘·潘沙对堂·吉诃德的放逐。在这层层放逐中间，诗人笔下的“我”也似乎被命运放逐到了一个庄周梦蝶式的迷津当中：
突然，我被一种特定的感觉劫持：我已进入与两岸隔绝的境况。我只听到水天隆隆的音响，并被这层隆隆厚厚包裹。陆地上的影子别有一种虚幻。远在河之干，那爱我的人挥动凉帽朝我大声吆喝，但我只感觉到那夸张的口形，什么也无从听清。我以为自己的行为成了一个被无形的巨无霸所罩定的“罩中人”。（昌耀《戏水顽童》）
讲故事的人昌耀，制造了一个极富象征意味的场景：“我”被戏剧般地挪移进了一处“隔绝的境况”，被放逐进了描述性语气的氤氲水汽之中，成了一个无辜的、茫然的“罩中人”。这种境遇也成为晚期昌耀在文本里惯于制造的氛围：故事的主人公皆“被一种特定的感觉劫持”，感觉到“别有一种虚幻”和“夸张的口形”。带着这种异样的直觉，仰仗愈益浓厚的描述性语气的陈述，诗人在故事中驱使着他的主人公“我”，像桑丘·潘沙驱使着堂·吉诃德那样，在现实与梦幻里四处漫游。
与早年的流放经历类似，昌耀在他的晚期风格里仿佛重新被发配、放逐到了非现实的高原上。一边是真实的荒原，一边是命运的迷津；一边是从事体力劳动的囚徒，一边是忍受精神历险的浪人；一边是在山地中的跋涉，一边是在文本中的兜转。昌耀创作轨迹的中间位置仿佛摆放了一面镜子（《斯人》？），让他的经验与写作之间呈现出镜面对称，让我们重新破译时空的哑语：“密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走。/地球这壁，一人无语独坐。”（昌耀《斯人》）浩瀚无垠的青藏高原，曾经是昌耀诗歌写作的起点和摇篮，诗人在这块苍凉、贫瘠的土地上度过了最宝贵的青春时代；如今，在他的晚期作品里，在走向老化的艺术进程中，拨开同样空阔的描述性语气的雾霭，我们惊异地发现了昌耀散文时代里的千座高原。作为一个步入晚年却无意于妥协的诗人，他将自由归还给了笔下的“我”——一个独立思想的旁观者。这个旁观者就这样带着他尚未混沌的视听，踟蹰在他生活世界里连绵起伏的高原屋脊之上：
人所敬畏的无常本是人所敬畏的宿命，
惟九死九生者可得而轻言贫富贵贱悲喜祸福。
趋奉死而平等是古往今来不刊之论，
喜马拉雅一个背尸的仵工穿透静物背景。
（昌耀《主角引去的舞台》）
昌耀的晚期作品中崛起了宿命里的千座高原，这是一座座“主角引去的舞台”，上演着罢黜了欲望、个性和冲突的生命戏剧，这里只有无穷的背景，和向死而在的意志。任何主角都成为背景的一部分，成为被描述的对象。喜马拉雅一个背尸的仵工，成为昌耀晚期作品里的叙述者形象的浓缩。这是一个将死亡贴在背上行走的旁观者，他距离死亡是那样近，他知道人的“死是很容易的事”（昌耀《这夜，额头锯痛》），但他依然背着尸体一步一步艰难地上升，最终将其安放在高高的天葬台上，如同一个高原上推石上山的西绪弗斯。他用严肃的生对待严肃的死，这似乎是他的使命，就像我们每一个人都注定要化作这背景的一部分——变成风景中黑暗的部分——这也同样是我们每个人的使命。“正如阿多诺就贝多芬所说的那样，晚期风格并不承认死亡的最终步调；相反，死亡以一种折射的方式显现出来，像是反讽。”对于我们这些幸存着的人们，死亡并非一个静止的终点，等待我们向它投以一道长度未知的射线；与之相反，我们每一条挣扎在这世间的生命，都在默默承接着由死亡投来的射线，死亡的面孔在我们身上被折射出来，落在他人身上（比如那个在喜马拉雅背尸的仵工），落在艺术作品中间（比如贝多芬和昌耀的晚期作品）。
昌耀晚期作品里的千座高原，回荡着这股被折射出的死亡气息，但却绝少流露出肃杀、胆怯和无望，更多的则是冷静、沉着的描述：从近在天堂入口处濒临的灾难，到凭吊旷地中央一座弃屋；从享受鹰翔时的快感，到开启火柴的多米诺骨牌游戏；从在落日余晖中遇挽车马队，到觐见地底如歌如哦三圣者；从与梅卓小姐一同释读《幸运神远离》，到赞美史前期一对娇小的彩陶罐……在一座座主角引去的舞台上，死亡如同老化，是一件稀松平常的事情。衰朽与希望就在一念之间，生存的意志正是死亡永恒的折射：
一个蓬头的旅行者背负行囊穿行在高迥内陆。
不见村庄。不见田垄。不见井垣。
远山粗陋如同防水布绷紧在巨型动物骨架。
沼泽散布如同鲜绿的蛙皮。
一个挑战的旅行者步行在上帝的沙盘。
（昌耀《内陆高迥》）
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一个幽灵，游走于生死之间的幽灵，在昌耀的千座高原上徘徊。这个挑战的旅行者——桑丘·潘沙的堂·吉诃德——在上帝的沙盘上留下了一串串曲折、凌乱、沉重的脚印。它们正是老化的古瓷所绽出的纹理，是时间在生命里镌刻下的图案。犹如透过死亡来反观生存，我们透过昌耀流传下来的、毕生的作品来观察他本人，那些脚印、纹理和图案也随之化为了他身体的一部分，化为上帝之手留在他肌肤上的刺青，它既代表那些无法褪去的创伤记忆和肉身疼痛（如中国古代犯人的黥刑或墨刑），又暗示了一种神奇而超验的信仰力量（如一些土著民族的面部彩绘）。刺青就是每一个人背负的一具平面的死尸，是供奉在肌肤上随身的鬼神，是从死亡的方向射来的一道光亮。昌耀的作品正是这些刺青的折射，是幽灵的足迹，是魔鬼化日志，因而呈现出杂乱、古怪、狰狞的纹理，成为噩的结构：“唢呐终于吹得天花乱坠，陪送灵车赶往西天。/安寝的婴儿躺卧在摇篮回味前世的欢乐。/只有半失眠者最为不幸，他的噩梦/通通是其永劫回归的人生。”（昌耀《大街看守》）刺青不但游走于生死两界，而且也穿行于现实和梦境之间，一边是昌耀的“噩梦”，一边是“永劫回归的人生”，两者之间无穷的引力和斥力，帮助命运的针脚勾画出诗人行走尘世所留下的巨大刺青，勾画出昌耀一生中的千座高原。
少年时代的诗人把自己天真的梦想从桃源祖宅指向了国境之外的朝鲜，在河北荣军学校毕业后又把命运的指针指向了遥远的青海，在高原腹地周转了大半生之后又老夫聊发少年狂，在人生最困顿的时刻将自己指向上海或杭州（却未能成行）……但昌耀终究孤老于青海——他人生的牢狱和锚地，他的失败与重生之地。因而，与本雅明（Walter Benjamin）自谓在他每个句子后面都有转折类似，如果细读昌耀的诗文，我们方才拨云见日，他作品里的每一个句子都指向他宿命的西北角，接受源自那里的神秘召唤。正是这个拥有千座高原的西北角，隆重地献给了昌耀最宝贵的礼物——由他一生的苦难、血气和才情所纹写的一部刺青简史——它将供我们每一个向死而生的普通读者花足够的时间去阅读：
将会有愉悦的鲜血从对方的大伤口淌出。将会有鲜血蹦跳着，好似一群自长久羞闭中一旦逃逸而出的幼兽，初始喜悦，继而惊讶，而后是对于失去了屏蔽保护的悔恨：血的死亡。（昌耀《梦非梦》）
刺青的过程是暴虐和隐忍的漫长苦旅，是与死神结伴的屏息夜游，它见证着气从血中的分离，瞥见了囚禁在肉体中的幽灵在蠢蠢欲动：“的确，我感到自己像是意外地游历了一次但丁的地府，目睹披枷戴镣而行的幽灵承受酷刑，蓬头垢面，灰色的形体结满血的痂瓣。听到它们内心渴求拯救，——一种在我听来不仅仅只在生理层面，且是直达于渴求涅槃之境的为人类灵魂的拯救。”（昌耀《风雨交加的晴天及瞬刻诗意》）年轻时代的诗人像一头单纯、莽撞的幼兽，带着一腔血气，在青海这片土地上找到了放养它的家园，经历了长久的灾变，耗尽了许多光阴，岁月在它身上留下了累累伤口，这些横七竖八的创伤记忆共同围起了一道道困兽的血腥栅栏，它们冰河般监禁了诗人身体里的小生灵。在昌耀晚期作品中崛起的千座高原上，曾经鼓荡、喷薄的热血渐渐消歇、变凉，伤口也慢慢结痂，覆盖住重生的肌肤。刺青时用力屏住的一口长气，如今得以缓缓地吐出，它霎时间冲决了肉体的藩篱，褪掉那些陈年的血痂，重新袒露出留在皮肤上狰狞诡异的图案，形成了峥嵘岁月留在诗人身上的刺青。这口长气，唤醒了“一群自长久羞闭中一旦逃逸而出的幼兽”，像“一百头雄牛扬起一百九十九种威猛”（昌耀《一百头雄牛》），它们最为振奋的面孔和姿态，也在突出重围的一刹那永久地保留在重新敞开的门庭前，化为刺青里的众神和英雄，沐浴着美和自由的光辉。
这些狂欢的众神和英雄们，从囚禁它们的肉体牢笼逃进了昌耀的晚期作品，成为了千座高原上来去无踪的幽灵，形成了与死亡对称的图案。在主角引去的舞台上，这口长气也渲染着古瓷般老化的纹理，那个洗去铅华的讲故事的人，驱使着他的主人公，在灵魂的高原上与那些转世的众神们相遇了，就像他多年以前，在广袤的青藏高原和雄壮的黄河岸边，遇到了众神一般的牧人、水手和雄鹰一样。
在昌耀写作的壮年时期，在赞美声调与阐释性语气迎来合作上的高潮前后，英雄般的形象和天地之间的宏大事物成为诗人热情吟咏的对象，昌耀对这类形象引起了强烈的自我认同，利用他擅长的波浪式抒情，诗人向全世界宣布：“他们说我是巨人般躺倒的河床。/他们说我是巨人般屹立的河床。”（昌耀《河床》）这里的“我”成为一个巨人，一个开天辟地的英雄，担纲血气最完美的凝聚者和体现者。相比之下，在昌耀的晚期作品中，这类形象早已荡然无存，诗人转而使用单纯的描述性语气，来刻画千座高原上的幽灵群体和反英雄。他们游牧在人生的茫茫戈壁上，看不到起点和终点，只有漫无边际的行走和跋涉，成为一团游吟之气。晚年的昌耀深刻地认同于这类形象，成为城市幽灵中的一员，成为大街看守。
按照齐泽克（Slavoj Zizek）的建议，我们把前一种情形称为想象性认同，即一种理想自我；把后一种情形称为符号性认同，即一种自我理想。具体来讲，“想像性认同是对这样一种意象的认同，在那里，我们自讨欢心：是对表现‘我们想成为什么’这样一种意象的认同。符号性认同则是对某一位置的认同，从那里我们被人观察，从那里我们注视自己，以便令我们更可爱一些，更值得去爱。”如此说来，昌耀作品里被赞美和讴歌的英雄和宏大事物，是昌耀的理想自我，他渴望超越现实原则，在语言中实现这种想象中的自我形象。而那些逡巡在千座高原上的幽灵和反英雄，成为昌耀的自我理想，是经过怀疑后的结果。在他（它）们身上，诗人最终看到了自己的形象，通过他（它）们，昌耀在世界上找到了自己的位置，一个结构性的网络结点。在这个位置上，他和别人都可以观察到他自己，那里有一道光照在诗人身上，照亮了他身上的刺青和纹理，照亮了他真实的面孔和境遇。这些一旦被照亮，诗人便不再无端挣扎，也不再轻率反抗，他放弃走向成熟的道路，而是从容接受老化的命运，因为他仿佛得知了以下问题的答案：自己是谁？自己从哪里来？又要到哪里去？或者，在生命的千座高原上，这些已经不再是什么问题。
