诗人昌耀在临终前亲手编订了他一生最重要的作品集——《昌耀诗文总集》——厚厚的书页和质朴的诗行几乎囊括了诗人有生之年的创作精华。1955年，是收录进这部总集的第一首作品（《船，或工程脚手架》）的写作时间，也是昌耀到达青海的时间。青海，命定般地成为昌耀诗歌的地平线，构成他写作的原点：“对于我，一个在干旱的西北高原内陆成长起来的男子，诗人首先意味着诚实、本分、信誉、道义、坚韧，以至于——血性。”（昌耀《诗人写诗》）为了论述方便起见，1955年和青海，将被本文认定为昌耀诗歌体系最初的起点，它们为昌耀诗歌的阐释学坐标系提供了原初的定位：就在彼时彼地，一个诗人的生活和写作同时开始了。
爱德华·萨义德（EdwardW.Said）提醒我们要注意这种貌似言之凿凿的“开端”：“即诞生和起源的那个时刻，它在历史语境中就是所有那些材料，它们进入到了思考一种既定的过程、它的确立与体制、生命、规划等等如何得以开始之中……心灵在某些时候有必要回顾性地把起源的问题本身，定位于事物在诞生的最为初步的意义上如何开始。”尽管在这位犹太大儒看来，所谓的“开端”，似乎总是被那些别有用心的后来人追加出来的，不论成功与否，它都埋藏了某种意图。但这种担忧并不影响我们对昌耀诗歌的阅读和研究。人们内心里总是揣着认祖归宗的冲动，在不断地讲述和认同中，故事的主人公和我们都逐渐相信开端的存在，而它的真伪变得不再重要。确定一个象征意义上的开端，便于我们确定诗人最初站立的位置。
一、慢：圣恋
正如初来乍到的昌耀在政治上拥有一个落后分子的名号一样，他同时也成为一个诗歌写作上的掉队者。因为诗歌，昌耀在1957年栽了人生中最大的跟头，这或许为故事的开端补充了一个浓墨重彩的注脚：诗人摔倒了，他甚至不想再爬起来。在时代语境订制的宏大叙事面前，一个现代写作者的惰性气质开始像酒精一样发挥作用，渐渐被那个时代里趋之若鹜的人群甩在了后面：
我不走了。
这里，有无限的处女地。
我在这里躺下，伸开疲惫了的双腿，
等待着大熊星座像一株张灯结彩的藤萝，
从北方的地平线伸展出它的繁枝茂叶。
（昌耀《荒甸》）
掉队者昌耀依赖他迟缓的精神态度和任性的慢动作，塑造了纯正的写作趣味，它并非来自政治，而是源于自然。正如昌耀多年之后谈起自己时说：“我是一个永远的迟到者，而这就是历史机遇为我设置的角色。”（昌耀《今夜，思维的触角》）正因为命定的迟到，诗人才得以与自然相遇，才让自然与写作照面。昌耀大抵是从这个跟头上开始懂得“诗歌是一种慢”（臧棣语）的道理。在我们的时代里，世界带动与它有关的一切事物极速运转，将历史的钟摆迅速推向遗忘一极。在这种川流不息的焦虑背景下，诗歌以其自身的缓慢姿态赢得了宝贵的尊严。它需要镇守在记忆一边，安栖在生活的褶皱中间，为人类的生命尽可能多地保存下那些转瞬即逝的本质体验：“人们越来越习惯于同‘世界的快’步调一致，生怕落伍，殊不知在‘世界的快’中陷得越深，人的自主性就丧失得越多。‘慢’的秘密在于我们必须懂得，人生中有许多价值是无法在‘世界的快’中实现的。”
中国的西部地区天然呈现出的原始、高远和荒凉，为昌耀培养一种慢的精神节奏提供了适得其所的生态环境，雪域藏地的佛教传统也无形地进驻到他对世界的观念结构中，让诗人在慢动作中转向内心的清修之境。此刻，躺在大地上眺望星空的诗人，具有一种沉思者的姿态，他喜欢在对斗转星移的凝视中理解宇宙与人的关系，在自己安静的慢动作里感受这个世界真切的脉搏。昌耀的落伍和掉队是伴随他一生的宿命造型，迟滞和缓慢的个性印证了他本雅明（Walter Benjamin）式的土星人格。这种对慢镜头的神往，让他在自己的时空节奏中有缘与诗神并肩同行，让他在从事诗歌写作一开始，就心有灵犀地成为一个力主减速的步行者，一个缓缓转动摇杆的电影放映员，一个情愿把时间的齿轮调慢的钟表匠人：
从地平线渐次隆起者
是青海的高车。
从北斗星宫之侧悄然轧过者
是青海的高车。
而从岁月间摇撼着远去者
仍还是青海的高车呀。
高车的青海于我是威武的巨人。
青海的高车于我是巨人之轶诗。
（昌耀《高车》）
“青海的高车”缓慢行进在广袤的西部高原上，如同在巨人的肩膀上訇然驶过，一路宣扬着昌耀的漫步哲学。同时，作为“巨人之轶诗”的高车也在践行着昌耀诗歌的慢。这种慢，开启了一个别有洞天的诗歌内在空间，让诗歌中的每个词，都浸泡在一种异常黏稠、缓慢的时间流体当中，为它们重新量定自身价值而争取到充分的机会。
昌耀从地（地平线）、天（北斗星宫）、时（岁月间）、空（青海）这四重维度上书写出这一平凡之物的神圣本质，这种本质也正是居留在世界上的“物”的纯正本性。慢行的“高车”彰显了青海的精神气度，成为这片诗意国土上的忘情舞者。它的舞蹈沟通了天地和时空，其实也在海德格尔（Martin Heidegger）的意义上聚集了天、地、神、人这四重整体，形成“物”与这四方的映射游戏，呼唤出世界的纯一性。“高车”宛若“威武的巨人”，为天、地、神、人献上它缓慢的圆舞，写就一首“巨人之轶诗”，道出艺术作品的本源和真谛。诗人的轻歌和“高车”的曼舞，融合为这个世界的原型。昌耀在题记中交待：“但我之难忘情于它们，更在于它们本是英雄。”昌耀对“高车”的赞美，也来源于他根深蒂固的英雄情结。而此处的英雄情结却不同于他体现在作品中令读者印象深刻的迅猛、激进和强力（这些固然是英雄品质的外在表现），而是无冕之王般的沉吟自若、仪态持重，在广阔无人的旷野上庄严前进的非凡气度。
作为语言上的零点，判断动词“是”让词语获得了原初的清澈性和施洗的功能，将虚构的众生引渡到属灵地带，这也决定了昌耀诗歌在这场最初的神圣之梦中与水结缘。正是水为神提供了施洗的媒介。法国学者博纳维尔（Bonneville）认为：“水在宗教圣事中是净化和过渡的象征，在世俗观念中也是新生和复活的象征。” 在清澈、直观的“是”的召唤中，作为一种属灵的物质原型，水第一次为诗人带来伟大的启示和智慧的福祉，奠定为一种水的方法论，它为诗歌写作创制了一套水法，建造出一组写作的人工喷泉。这是一次在先验意义上的启迪，昌耀的诗歌在神圣国度和世俗世界里同时诞生了，然而前者的光芒率先射入诗人的眼睛，让昌耀的写作先验地带有属灵色彩，让语言在神圣国度里的遨游总是慢于世俗世界，并且持续更长的时间，为诗人的写作保留一条拒绝进化和祛魅的尾椎和根须。
在多种观测维度下，作为零点的“是”在昌耀诗歌中被大量启用，为他诗歌想象力的滥觞搭建一座通向创造性和肯定性的桥梁。我们从《高车》中可以窥见水法启示的强大威力，物质想象成为昌耀文学想象的无意识，就如同物质是形式的无意识一样。在慢的精神气度的关怀之下，昌耀诗歌的物质想象认领到它发育的胚胎和抒情的起点，埋下语言的种子，也赋予这种独一无二的语言最初的期待和梦幻。
鉴于零点的创世纪意义，慢的精神气度似乎成为了这种创世之前的必要准备，一个来自神性王国的必要缓冲。它在语言世界里投射出一个延迟、滞后的狭长身影，那同时也是神圣世界的尾椎和根须投下的影子，也时刻提醒着它的属灵性。在这片高贵而孤独的诗歌自留地上，物质想象得到了空前的发育，在慢的整体节奏当中，昌耀作品中的形象活了起来，它让想象力得以在深化和飞跃两个层面上羽翼丰满，惊异地兑现了属灵语言的承诺，回应了水法的启示，并且带领诗人到达新的开阔地：
而你痴信那一强有力的形象远在头顶
与清澈同在。与氧同在。与幽寂同在。
与高纬度的阳光同在。
你于是一直向着新的海拔高度攀登。
（昌耀《僧人》）
诗人“觉得自己背后必定拖曳着一条与之维持了某种关联的根，只是这片根系缠绵纠葛，铺展得太宽太深太远了，谁也无从覙缕解析徒怀渴望而已。”（昌耀《混血之历史》）擅长奇思妙想的巴什拉把根看作一棵“反向生长的树”，他说：“对于根来说，阴沉的大地像池塘，即使没有池塘，它也是一面镜子，一面无光的镜子，它可以把天上的一切反射到地下。”昌耀梦想攀登的，正是这样一棵投影在人间的“反向生长的树”，它反射了诗性天国的阶梯，再现了一种超越的向度。遵照诗的水法，借助语言的神力，昌耀试图从对慢镜头的静观转向为梦想而行动，由沉思冥想转入“积极生活”（阿伦特语）。就这样，诗人以一条延伸到偏僻的西北边陲的纤细枝条为起点，朝向生在顶端的根部努力攀登。
这是一场诗人与他在心中勾勒的乌托邦所展开的圣恋。描绘“反向生长的树”，就同时倒转了大地和天空，这便为如下情形提供了可能：诗人在大地上的圆舞，其实就相当于在无限天空的翱翔。他顺着那条尾椎和根须一路摸索，来到这棵“反向生长的树”面前，接受着神恩的净化和水法的启示。昌耀清楚地认识到，他所向往的根部，距离他梦想走进的乌托邦最近，接近这个根部，就是接近清澈，接近氧，接近幽寂，接近高纬度的阳光。那是诗人梦想和欲望结构的最高处，它“近在天堂的入口处”，通向一个被诗人称为“光明殿”的地方：“这里太光明，/我看到异我坐化千年之外，/筋脉纷披红蓝清晰晶莹剔透如一玻璃人体/承受着永恒的晾晒。”（昌耀《燔祭》）
诗人渴望在这个永恒之地获得乌托邦力量的救赎，迎接圣恋之光的照耀，那将是他最高理想的实现。他渴望为自己的文字涂抹上泛着属灵光泽的膏油，渴望脱离苦难的现实，渴望被净化，被引渡。然而，绝对的光明即是绝对的黑暗，永恒的体验即宣告另一种死亡。在这个全然通透的极昼地带里，生命谋求不死，而遭遇到的只能是全然的异化。在此岸生活中的人们，无论拥有的是希腊式的身体（健美），还是犹太式的身体（受难），在这个极端光明的空中楼阁里，它们统统被抽干、穿透，化为一副副玻璃人体，永恒固然如期降临，但降临的代价却是让一条条活着的生命沦为晾晒的祭品。随着昌耀九死一生的现世经验接踵而至，以及文本中慢的规格趋于绝对化，诗人在多年以后终于迎来了他乌托邦情结的破产，圣恋的光辉随即消失。光明殿及其同分异构体在此成为了一片信仰的荒漠，一座被理性悬置的废墟，其经年追逐者也痛临悲壮的一幕：“西还的教主查拉图斯特拉累倒在巉岩大口吐血”（昌耀《偶像的黄昏》）。
二、镜：自恋
作为物质本原之一的水，它的平静时刻具有一种肃穆的古典风格，率先孕育出一个水法的想象空间：正是静态之水所形成的那面“无光的镜子”，将众人神往的乌托邦形象反射进人类的现世生活，让属灵的语言恢复尊严，想象力借助水的镜面反射性再造了一个清澈的“人间天堂”。“人间天堂”一说，在波德莱尔（Baudelaire）那里，更多是借助大麻和鸦片的药力才获得了它的现代性面孔，它让人类在20世纪特有的生存焦虑和精神危机面前，找到了一条幻觉式的解决之道，也成为了西方现代主义书写体系的滥觞之一。“人间天堂”的现代形式在烟气氤氲中找到的是人类的超我形象，然而它终将个体或制度引向疯狂、极权和虚无；但作为“人间天堂”的古典形式，静态之水的镜面反射性找到的是人类的自我，就像美少年那喀索斯在湖水的倒影中看见自己美丽的面孔一样，静态之水暗喻着处于沉潜状态的人的存在、命运和欲望。关于它们的故事要仰仗镜面反射的想象力来加以叙述，这也因此焕发出一种混合式的语言成色。这种语言正在从属灵色彩中走出来，渐渐显出了人格化的面孔。随着阅读的进一步深入，我们会发现，经过自身创作中的漫长演化，昌耀在这种灵-人参半的混合色调中，按照水法的运行规律，最终抛弃和铲除了神圣时代的尾椎和根须，他渴望直立行走，开赴一种“人的境况”。
昌耀在本质上是一个古典主义者，尽管他经历了当代中国众多极具特色的集体准现代性事件（战争、建设、“反右”、“文革”、思想解放、市场化等），并由此导致他的写作面貌几经更换。然而，在古典主义美学旨趣的关照下，昌耀苦难的个人遭际让他有理由直接面对生命的纯然体验，也让他成为这个西方现代/后现代主义写作体系一统天下的时代里为数不多的旁观者，成为在这一强悍系统之外自我生成的诗人。
毕竟说来，静态之水最终显现出一幅悲观的画面，一幅宏大的焦虑背景。它们的存在，似乎威胁不到居住在微观幸福想象中的生命个体，就像对于人们的心理满足感来说，简陋茅屋里跳动的小小炉火，足以抵御屋外骇人的暴雨狂风。我们在此可以在文本世界里区分出大写语言和小写语言。大写语言接近于一种神的语言，因而是属灵的，它的书写者像荷马或但丁那样，具有全知全能的叙述能力，详细描绘着人类历史的宏伟进程，歌颂着创造历史的英雄们。这种大写语言培养了昌耀诗歌中的英雄情结，诗人在那些激情豪迈的诗篇中赞美着改造世界的力量，目睹着宇宙星辰的运行演变，而人则在大写语言中显得渺小而脆弱，渐渐被它的强者逻辑所湮没，因而大写语言倾向于一种先验的悲剧基调。相反，小写语言则为平凡的人类而存在。这些拥有柔软肉身的灵长们天生具有自身的界限，他们能量微小、籍籍无名，却随身携带着小写语言，用它在人间编织着数不清的宏远梦想。小写语言来自人类之口，这种虚怀若谷的语言刚好配得上昌耀诗歌中的羔羊气质，因此，这种小写语言，在人类现实的生存环境中维持着一种喜剧色彩。那些由诗人凭借想象力刻画出的形象，为每一个失去庇护的心灵盖起一座暖意融融的茅屋，我们就睡在一个个连通梦境的、柔软的语词之上。想象是一种无坚不摧的阴性力量，它可以击中现实世界里任何一件习以为常的事物，甚至包括人类为自身施加的坚硬面具：
今夜，我唱一支非听觉所能感知的谣曲，
只唱给你——囚禁在时装橱窗的木制女郎……
（昌耀《夜谭》）
该诗写于1962年9月23日夜里12点的西宁南大街旅邸。此时的昌耀作为政治上的“落伍者”，已经接受了当局近似荒诞的审判，沦为身陷囹圄的囚徒。不公正的遭遇唤起了昌耀本能的自救意识，由此迈上了徘徊多年的申诉苦旅。本该在农场接受劳动改造的犯人王昌耀，如今却现身于省城午夜的一家客栈：“谁也不再认识我。/那些高大的建筑体内流荡光明，/使我依稀恢复了几分现代意识。”（昌耀《夜谭》）改换了的空间让一生羁旅的诗人重拾自己本然的身份，行使着一次游荡者宝贵的权利。借助“一支非听觉所能感知的谣曲”，诗人被压抑的潜意识不偏不倚地投射在橱窗里的“木制女郎”身上。就像《牙买加飓风》里的小女孩艾米莉，站在甲板上的那一瞬间发现了“她是她自己”这个惊天秘密一样，在西宁大街上的这一刹那，昌耀发现了与“木制女郎”共同的命运：囚禁。这个商业道具是一个人造的现代城市生产出的符号形象，它默默伫立在透明的玻璃窗后的僵硬姿态，也同时预示着现代文明意识浸透下人类的集体命运：现代人成为商品世界打造的“光明殿”里被晾晒的祭品。静态之水在这里开始发挥威力。诗人伫立在橱窗前面，透过玻璃窗，眼前的这个人造物俨然成为诗人的一副自我镜像。就昌耀个人的创作心态史而言，这次偷偷溜到西宁大街上与“木制女郎”的短暂对视，或许可以看作诗人机缘巧合地迎来了他诗歌生命中一个迟到的“镜像阶段”（拉康语）。因此，小诗《夜谭》也权且可以看作昌耀诗歌精神向度的一次转折。
昌耀在“镜像阶段”的心理认同过程，让他的诗歌与语词“我”成功接洽（此前创作中的“我”或可看成是诗人在自在状态下的模仿练习），也就此诞生了两类与“自我”相关的概念形象：一类是宾格位置上的“我”，它是经历“镜像阶段”之后诗人习惯性的心理投射，林林总总、亦真亦幻的形象充满了这个集合，前面提到的“木制女郎”即是这类形象的代表。它们是自我意识萌生后“我思”的对象，苦难的现实遭遇让诗人带上了悲天悯人的情怀，在羔羊气质的驱使下，这类形象也自然落到了那些质朴纯洁、卑微弱势的事物身上，比如从昌耀早年作品中的牧人、少女、高原生灵等形象，直到晚期作品中出现的形形色色的社会底层小人物。这类形象似乎都焕发着一种柔性光泽。另一类是主格位置上的“我”，即诗句中出现的抒情主体“我”，他也是站在橱窗外为“木制女郎”唱歌的“我”，是诗人的自我意识最直接的担当者。主格的“我”的诞生，标志着昌耀的诗歌创作进入自为状态——一个真正的歌唱者形象出现了——这一主体形象却在诗人的符号体系中充满了含混色彩。昌耀诗歌在主格的“我”的参与下所引发的言说，源于一种“不稳定能指”（列维·施特劳斯语），这股怪诞的能量让“我”时而与宇宙星辰对齐，时而作逃之夭夭状，时而成为复数 “我们”的可疑代表，时而隐身为“天地间再现的一滴锈迹”（昌耀：《听候召唤：赶路》）。“我”的驳杂血统呈现出昌耀诗歌的气势磅礴，泥沙俱下，也圈定他跨年代创作史上无法转化的困境和症结。
宾格“我”和主格“我”是诗人自我意识的两种产物，是写作主体的形象经过镜面反射后呈现的虚像，是一枚硬币的两面，它们构成昌耀诗歌体系里两条牵动要害的暗线。昌耀对两者的习惯表达可以概括为一个诗句：“我恋慕我的身影”（昌耀《影子与我》）。这种自恋话语直接体现了静态之水所包含的意向结构——主格“我”恋慕着宾格“我”——这也是由镜面反射出的、暗藏在昌耀诗歌中的伦理学。实际上，同每一个经历过“镜像阶段”的个体一样，昌耀误将镜中的完整个体（“木制女郎”）当作自己，并通过认同这一自我形象而建立一套信以为真的自我统一感。在这一过程中，诗人虚构了一个可以上天入地的全能自我形象，用以补偿现实生活中伤痕累累的自我。我们或许可以认为，昌耀因为急于获得大写语言所带来的改造力和完整性，而透支着小写语言中的梦想成分。透过这个奇异的镜面，昌耀找到了一个貌合神离的自我形象，水法的想象力为他助了一臂之力。它以诗人对身体与自我关系的误认，将错就错地修复了一个残缺的主体。借助静态之水的镜面反射性，诗人试图来实践一套针对现代人的精神分析疗救方案。然而，正是由于这种透支和误认，诗人始终沉浸在对自我形象的迷思当中，这种自我救赎的方式无异于向着他在水中的倒影伸出援手，非但没能成功救起那个即将落水的自我，反而连他的面孔也弄得模糊难辨了。
三、浪：血恋
青海尽管地处中国西北的干旱区，但这片富有雪山、黄河、青海湖的疆土却制造了一个水边的梦幻家园。昌耀在水面上认出了自己的面孔之后，继续成长为一个在水边蹒跚学步的孩童，从黎明到黄昏，他识记着水的宁静和欢腾，将其汇入自己内心的诗歌潮汐。在学诗之初，昌耀在这片潮湿的土地上写下了《海翅》、《水鸟》、《水色朦胧的黄河晨渡》、《激流》、《筏子客》、《水手长—渡船—我们》等作品。文本中传来的惠特曼式的张扬和嚎叫，让我们看到了一个迈入青春期的昌耀，一个因受水神的撩拨而力比多激增的诗人，一个学会在诗歌中赞美带电肉体的歌唱者。
我们甚至可以认为，一座盛产花儿和牦牛的青藏高原，天然适合这种高亢的声调和舒展的动作，这种兴奋和放肆本来就契合这片广袤旷野的精神气质，被水法魔力激活的年轻诗人，渴望“须臾不停地/向东方大海排泄我那不竭的精力。”（昌耀《河床》）在这里，无论是处于客位上的水鸟、水手和渡船，还是处于主位上的“我”和“我们”，这些水边或水上的生命已然从静态之水的镜面上跃然而起，涌动出活力之水的节奏。这种新的水法形态造就了处于写作青春期的昌耀所顶礼膜拜的英雄人格。他们的形象肇始于昌耀诗歌创作的上游阶段，也率先形成了他作品中的英雄情结，它们就这样被活力之水一路裹挟：
激流
带着雪谷的凉意以一路浩波抛下九曲连环，
为原野壮色为大山图影为征夫洗尘为英雄挥泪。
（昌耀《激流》）
昌耀的诗歌起源于青海，起源于诗人在青藏高原上的放逐姿态。政治上的流放厄运带给昌耀的是创作上的惊喜。他被早早地放逐到自然中去，让他与水相遇。水的静姿倒映了少年诗人的面孔，同样，水的蓬勃动力也推助了一只诗歌生灵在西疆旷野上伸展出雄健的四肢。昌耀激活了他诗歌肌体内的活力之水，奔涌、强劲、浩浩荡荡，这种充满创造力的生命品质贮存在每一个人的皮肉之下。一种人类最熟悉的、液态而黏性的物质承担起这种精神，抒发了这种绵延的动力，这就是血——人体内的一支堂•吉诃德军团——它们一刻不停地澎湃向前。血液如同江河，身体仿佛河床，昌耀站在黄河的起点上，向世界宣布着他诗歌中勃发的血性，向东方大海排泄一个诗人不竭的精力：
我是否是大地的骨肉
或大地在流血
又或我同为骨肉之子和大地之子
（骆一禾《世界的血》）
昌耀体内的血液在日夜奔腾的黄河边开始逐渐获得它的温度和动能，这种日趋强盛的内在能量，也同时成为诗人歌唱活力之水的热源和引擎。诗人之血，既调动着昌耀诗歌中水体的流动，又领受着壮美江河的召唤。从骆一禾的追问来看，昌耀在水面上辨识出了他的双重身份：以血为证，他是骨肉之子；以江河为证，他是大地之子。诗人的写作正是在这两种认同和皈依下显现最初的容颜，这种内外兼修的精神合力，以及诗人在他所处的历史、地理环境中的生命体验，集中铸就了昌耀诗歌中的血气。在这种意义上，血气也分别体现为骨肉之血和大地之血两种形式。前者来自肉体，来自内在情感；后者源于自然，源于大江大河。诗歌的意义正在于通过融贯两者而达到对血气的发扬。血气乃浩然之气，它拜天地所赐，以水的姿态，以流动和富于变化的节奏，成全了诗人的一切生命活动，也沟通了诗人的写作与生活。血气驱策了诗人由自身向自然的放逐，这种放逐的姿态也定义了昌耀诗歌独特的品性和质地。蕴含血气的血液让诗歌写作的笔墨从天空回输大地，从乌托邦回到身体，这是一种出生在人间的物质，是诗人开展物质想象的无定胚胎，它“有成熟的泥土的气味儿”（昌耀《夜行在西部高原》）。
作为物质原型和方法论的水，在昌耀的早期作品中呈现出创作精神上的两极：在一极上，水的施洗之功教化诗性想象朝向神圣的顶峰，它缔造了属灵的语言，在词语间构筑了每个人的乌托邦情结，这一超验伟大的巢穴，在每一个现实的个体那里会被填充进特定的社会-历史内容，比如昌耀一代人长期坚信的“卡斯特罗气节”、“以色列公社”和“镰刀斧头的古典图式”等。水的这一极性培育了昌耀诗歌中对慢的神往，并且为其后一系列的物质想象争取到了足够的时间和空间，为诗人的身份认同提供了基础性的气质框架和抒情的地平线。在另一极上，水的物质性作用于人类的感官，变为奔流在人体内的血液，它成为世俗价值的启示者和现世生命的灌溉者。在昌耀那里，这种物质性维度可以综合想象为他在作品中张扬的一种血恋情怀，这种对血气的向往，让诗人毫不掩饰地歌颂英雄，赞美大自然中各种形式的力，同时也体现为为实现以上目标而使用的绵延、铿锵的修辞形式。
在广袤、开放的自然背景下，水的方法论见证了昌耀诗歌写作的一个造血期。诗人在天地日月、江河湖海的哺育和孳乳下造出大地之血，从一颗年轻、鲜嫩、饱满的诗歌脾脏里造出骨肉之血，两者联合调动诗人的抒情脉冲和内外宇宙的物质交换。与古典肃穆的静态之水造就了诗人的自恋情怀不同，伫立在高原河岸上的诗人，在饱含血气的活力之水的鼓舞下，激发出了他的英雄情结。血气是英雄情结的内向聚合，它要求昌耀的诗歌语言节奏分明、掷地有声，倾向于修辞上的排比和博喻，以壮声势，因此更接近一种波浪式的层次和节律。这一在语言上的内在要求是昌耀诗歌造血期的独特贡献，它直接装备成了一种波浪式的想象力：
你呵，耸如剑齿参差，是豪猪之铠甲。
是棘的皇冠。是尖刺削立的石笋群。
是手风琴的可奏和弦的键钮。
是现代雕塑大师陈列展品的开阔地。
是钢制的板刷。
是种植园。
是海岸种植园长势繁茂的一片龙舌兰。
是一片石菠萝。
是一片不生产淀粉的庄稼啊，
是生产美的激情、大气度。
却生产尊严、自信、智慧与光荣的英雄主义。
是海滨壮士的碑塔林呵。
是不可伐倒的丛林带。
（昌耀《致石臼港海岸的丛林带》）
这是物质想象的一次酣畅淋漓的起伏喷薄，是昌耀诗歌中的血气直接伸出的拳脚和外向型张力，作为语言的“零点”，语词“是”郑重其事地参与到这场诗歌的造血运动中来。
在昌耀的作品中，血气的价值实现过程驱散了属灵语言的浓雾，完成了语言形式与内在情绪的统一。这种波浪式修辞也十分容易同革命乐观主义创作情绪结成同盟，成为昌耀的写作同行、中国当代著名诗人郭小川最擅长的表达形式（比如《草鞋》一诗）。在反复讴歌的诗句里，郭小川宣泄着对吟咏对象纵横澎湃的滚烫热情，坚持将波浪式修辞一以贯之，很快受到来自意识形态方面的嘉奖，并在政治挂帅的年代迅速走红。尽管二人无一幸免于在写作中途降临的政治厄运，然而，流放边地的昌耀在作品中洋溢的无疑是血气，本着对自然山河绝对真诚的热爱，仰仗牢固建筑在物质本原上的英雄情结，昌耀的写作焕发着更长久的生命力，所以短命的政治风向在他的写作中备受冷落，本该在他作品中宣泄的政治情愫反而被降至最低，并且坦然地将他的诗歌创作风貌交付给了物质想象的演变规律，而非意识形态的风向标。
本雅明指出，如果歌德错误地判断了荷尔德林，那不是因为他的判断力患了感冒，而是他的道德感出现了倾斜。昌耀无意于郭小川追求的那种大写语言，无心加入意识形态的大合唱。尽管在一定时期内，他们都不约而同地采取了波浪式修辞，甚至都热情地歌颂那个时代里的“英雄”，但写作理想和技艺间的不同的组合，却标志着其写作本质价值的差异。在政治热情空前高涨的年代里，郭小川理想中的大写语言博得了众人的追捧，而心远地偏的昌耀却极端热爱自己的声音，保存和转化了他诗歌中的血气。在任何一个时代里，血气都堪称诗人最可宝贵的东西，它让昌耀心无旁骛地编织小写语言，并在这种个人化的声调里唤醒了永恒的物质回声：
我听到了不只是飞嗽的象征之水……
（昌耀《旷原之野》）
四、柔：父恋
或许是对“永恒回归”的模仿，血液居住在一个封闭系统里面，诗人的写作也同样受命于一个循环机制。在必要的时机，诗人之血的物质性一极又开始调转方向，缔造了一个回归神圣的梦想。这种折回也即意味着诗歌对血气的消解，属灵语言逐渐苏醒，并支援对圣恋的复辟。波浪式修辞为实现这种虚幻机制开启了绿色通道，既保持了血气在人体和语言内部通行畅达，同时也接纳从乌托邦世界涌入的光芒。这似乎是一种水法的循环特性，犹如英雄情结和羔羊气质共存于昌耀作品的深层创作心理当中，属灵和属血气的语言也同时占据着诗人波浪式修辞的波峰和波谷，在成熟诗人的心智中，它们任何一方都不曾泯灭，而是遵守着自身的价值运行规律。
伐木者来了。
牧羊人来了。
制陶工来了。
擀毡匠来了。
采矿师来了。
森林警察走出自己的木头棚屋。
我亦走进自己流汗的队列。
（昌耀《黑河》）
昌耀正是在一种小写语言的维度中展开波浪式抒情的。在简洁而秩序井然的语境中，普通劳动者的轮番出场酷似一次神祗的盛宴。仰仗着诗人的英雄情结和物质想象，将世俗世界里的人和事物一浪接一浪地推至神的位置，也将自我扮成神的仆从和称颂者。波浪式修辞开始发挥作用：昌耀诗歌的属灵性再次睁开双眼，同时他的语言肢体则得到血气的灌溉和滋养，得到空前的发育，抒情也获得了极为强烈的形式感，让诗人和读者一波接一波地参与到这种动力十足的诗歌呻吟中，并享受着波浪式修辞带来的隐秘快乐：
我躺着。开拓我吧！我就是这荒土
我就是这岩层，这河床……开拓我吧！我将
给你最豪华、最繁复、最具魔力之色彩。
储存你那无可发泄的精力：请随意驰骋。我要
给你那旋动的车轮以充实的快感。
而我已满足地喘息、微笑
又不无阵痛。
（昌耀《我躺着。开拓我吧！》）
掉队的“口吃”诗人已经认同于一副躺着的自我形象，这也是人类降生之初的形象。我们惊诧地发现了一个关于昌耀诗歌中欲望主体的性别秘密：这里俨然出现了一个阴性抒情主体，阴性气质悄悄夺取了主格的王座，进驻了自我的体内。就像在诗歌的循环系统里，物质性与神圣性之间所做的波浪式的“永恒回归”那样，伟大的水法依然启示着昌耀作品中的抒情主体奔走于梦想的阴阳两极。在中国传统文化谱系中，水一直是阴性的、至柔的物质，它常常用来比喻女性。这是阴性之水的人格化，女性天生的沉静、缓慢、敏感的生理节奏暴露这一点。作为诞生在水边的诗人，昌耀在一定时期内开始受命于这种水的阴性力量，他在诗歌中大力歌颂的英雄形象，他（它）们成为阴性视域所迷恋和仰慕的对象，是想象中代表着力与美的超级形象；而诗歌中的自我则变身为英雄帐下一位心思细密的女眷，她是水做的，用水一样的歌谣来表达她内心的渴求。当这种渴求得到象征性的满足时，“我才完全享有置身巨人怀抱的安详。”（昌耀《断章》）
阴性抒情主体的出现，让昌耀在他写作的恋父时期构筑了一个充满阳刚的、父性的话语庇护空间。阴性价值进驻其中，便要求这种空间洋溢着强大的阳性逻辑，为恋父的阴性抒情主体以及她眼中的阴性形象提供了容身之地，也让她在这个父性空间中得以表达和施展自己的欲望和想象。父亲的缺席在暗地里埋下了让儿子远游的种子，向往远方的昌耀的潜意识或许就是为了寻找父亲。作风威严的军旅生涯，腥风血雨的战争环境，青藏高原的苍莽辽阔，都渐渐让诗人嗅出了父亲的气息，发现了父亲的踪迹，成为缺席的父性空间的填充者和类同物。如果说，昌耀作品中的血气是诗人英雄情结的凝合和内敛，那么这种父性空间则是英雄情结的扩展和外化，它为栖身其中的阴性赞美者而存在。对昌耀来说，英雄情结和恋父情结往往形影相随，构筑父性空间和诠释阴性物象不过是一个过程的两个方面：
我是这样的迷恋——
那些乡村垩白的烟囱。
那些用陶土堆砌的圆锥体，
像是一尊尊奶罐，
静静地在太阳下的屋顶竖立，
没有一丝儿奢华——
我对这生活的爱情
不正像陶罐里的奶子那么酽浓，
熏染了——
乡村的烟火？……
（昌耀《烟囱》）
在诗人的长期流放生涯中，烟囱是一个关于家的符号，是在灶台边辛勤劳作的母亲常年的伴侣。它维持着一种母爱的幻象，一种回归家园的原始冲动。同时，它笔直向上的身姿构成了大地与天空的交流通道，并以袅袅弥散的言语向上天诉说着人间的消息和家宅里发生的故事。昌耀说：“我以炊烟运动的微粒/娇纵我梦幻的马驹。”（昌耀《凶年逸稿》）仰仗这种梦幻的诗句，这位“炊烟的鉴赏家”（昌耀《慈航》）眼中的烟囱，如同一尊尊圆锥形的奶罐，乡村的烟火则像陶罐里窈窕酽浓、几欲离散的奶汁。阴性的欲望主体“我”恋慕着“奶罐”或“奶汁”，并用它们的甘甜浓郁来指代“我”对生活的“爱情”。
这柔美的天空
是以奶汁洗涤
而山麓的烟囱群以屋顶为垄亩：
是和平与爱的混交林。
（昌耀《天空》）
昌耀早期诗歌中的女性心态是阴性之水的人格化，奶汁则成为了生命之水的浓缩和精华，是至柔的物质。也轻轻撩拨着诗人的阴性气质。
烟囱的形象出现在昌耀创作历程中的恋父初期，但同时也呈现出十分鲜明的恋母色彩。他作品中的欲望主体尚处于性别意识模糊难辨的婴儿时期，在他们混沌的潜意识中，这些屋顶上的圆锥体，既在恋父意义上体现了女孩独有的阳具崇拜，也在恋母意义上成为男孩和女孩共同渴望的奶罐，那是婴儿眼中母亲的乳房，里面充溢着酽浓的奶水。尽管这一欲望主体在一段时期内将演化为女性，迎来诗人创作上的恋父时期，但此时的欲望主体既是恋父的、也是恋母的，显示出雌雄同体的双重欲望取向：
我们是一群男子。是一群女子。
是为了一群女子依恋的
一群男子。
（昌耀《划呀，划呀，父亲们！》）
“我们”既是男性，也是女性，既是庇护阴性价值的父性空间，也是阴性价值本身，一个事物总是隐秘地包含着它相反的一极。由此我们可以再次认定，在昌耀的诗歌中，对阴性物象的赞美已经统一于寻找构筑父性空间可能性的过程当中，这种雌雄莫辨的状态，让这种充满张力的统一感呈现出某种不稳定性，这也是诗歌内部规律使然。昌耀会偶尔把这种“不稳定能指”释放在他的诗句当中，为我们描绘一副这样的形象：“我们壮实的肌体散发着奶的膻香。”（昌耀《猎户》）
昌耀作品中的这类形象告诉我们，即使在男性诗人身上，阴性感受力依然在发挥着至关重要的作用，只要他通晓了物质的奥秘，只要他善于精微的观察和思索，他就会准确地辨认出隐藏在一切事物、一切词语身上阴性的一面，那里散发着梦想的光芒，以慈悲而宽容的心态轻抚着每一个受难的生命。无论是诗人对阴性物象的歌颂还是对父性空间的寻觅，从梦想的诗学角度来看，它们都在力图实现一个父亲之名对柔弱灵魂的轻声呼唤，实现对人类悲剧命运的救赎愿望。
在精神分析学意义上，处于口唇期的婴儿对乳房的欲望，体现为诗人对烟囱形象本能的钟爱，就像婴儿通过吮吸乳头延迟着他们脱离母体的时间，诗人也在对烟囱的想象和赞美中梦游自己过早失掉的家园。这一体现“共生性结合”（弗洛姆语）的阴性形象，揭示了人类渴望返回原初的集体无意识。里尔克（Rainer Maria Rilke）在《罗马式的喷泉》 一诗中，以喷泉的两个水盘间的倾注与承接，歌颂着心灵间的对话。水的整体性以波浪的形态诉说着永远流动的梦想，它希望构成一架永动机，一个完美的阴性形象。这个神奇的罗马喷泉形象，一个理念上的大水法，通过原始的动力机制将喷泉中的水连绵不断地送回到起点，存在也在表达自我的生命运动中不断地返回了自身。这是诗人在阴性形象中力图实现的最高梦想。
昌耀诗歌的初始状态布满了阴性的感受力，这段恋父时期的写作也注定让他成为一个服膺诗歌内部规律的外省诗人，一个迷失在青海高原上的掉队者，一个操持小写语言写作的梦想家。他在西部山河的伟力面前认出了自己的渺小柔弱，认出了自己写作中的阴性气质，并用一支水做的画笔，在一幅幅水做的形象上面点出一圈圈楚楚动人的波纹。这些波纹渐渐溢出了诗人恋父时期的门槛，水的精神力量维持着诗人的梦想，也同时将它击碎。
五、渴：她恋
“从所有的器物我听见逝去的流水。/我听见流水之上抗逆的脚步。”（昌耀《划呀，划呀，父亲们！》）仰仗着敏锐的阴性感受力，昌耀在一切事物中聆听到了水的绵延流动，也期待着人类对水的征服。新时代的船夫固然彰显着英雄般的创造力，然而这些被诗人称为“父亲们”的人们在水上拼力地划行，仿佛是在与流水展开一场神圣的欢爱。据昌耀自己称，这首广为流传的《划呀，划呀，父亲们！》其实描写的是做爱场景，那些尽情的呐喊和振奋的动作都隐晦地暗示了这一点。尽管该诗依然把复数的父亲形象放在显要的位置加以歌颂，但主导诗人创作的内在逻辑已经发生了变化。这首多年之后问世的作品，宣告了昌耀在他的诗歌童年期里迎来了最后一次心理进化，这一进化的决定性步骤便是，以两性情爱为核心的爱情原则代替了暧昧含混的父恋原则最终让诗人的欲望体系趋于稳定。
爱情话语是昌耀诗歌绵延始终的一条抒情阵线，我们可以在他创作的不同时期品咂出不同的意味。如果说诗人的阴性写作时期歌颂的是一种圆整性，是主体与大自然和高原生灵的混融，那么在这一她恋系统中，诗人开始努力摆脱阴性自我的影子，将视界归还给刚刚探出头的男性意识，但阴性感受力早已经潜伏在了昌耀的写作中。弗洛姆（Erich Fromm）认为：“智力健全的基础和成熟的标志，存在于这一从对以母亲为中心的依附到对以父亲为中心的依附，以及最终与他们分离的发展过程中。”
“荒原注意到了一个走来的强男子。”（昌耀《断章》）诗人这样想象自己的男性形象，并通过扎人的胡须来唤起少女对恋人的生理感觉，藉此传播他的求爱信号。然而“我”依然是一个保留着植物般羞涩的索爱者，“我”对爱情的理解是光合作用式的，是自给自足的，是情欲的欠发达形式，并未完全彻底地过渡到她恋阶段。为此，诗人羞涩地选择进入黑夜来抑制光合作用的发生，切断植物性的求爱途径。他把黑夜当作一个她恋意识的培养基，在无边无际的夜色中，诗人独自演奏着他的求爱练习曲。
不时，我看见大山的绝壁
推开一扇窗洞，像夜的
樱桃小口，要对我说些什么，
蓦地又沉默不语了。
（昌耀《夜行在西部高原》）
黑夜的私密性和梦幻性，促使了诗人她恋意识的觉醒，他开始在惯常讴歌的宏大形象中间窥见一道细细的裂纹，他发现了“夜的樱桃小口”，并形成一个心理和言语上的期待，他希望听到对方的声音，用对方的言辞来弥补自身的羞涩，然而听到的却是一片黑夜中的缄默。
昌耀对沉默的敏感实际是在掩藏自己在她恋阶段初期的失语困境，这使得每次传入他耳中的那些细微声响，都在痛击他的胸口：
在我之前不远有一匹跛行的瘦马。
听它一步步落下的蹄足
沉重有如恋人之咯血。
（昌耀《踏着蚀洞斑驳的岩原》）
恋人咯血的鲜红来自求爱的心灵创伤，诗人在她恋的怪兽面前变得孤弱无援，长满坚硬胡须的强男子在这里早泄般瘫软委地。诗人再次误认了自己进入她恋阶段的形象，因此在书写自我的恋慕经验时，他袒露了自己的羞涩和脆弱，这种姿态长期伴随在诗人的她恋旅途上。昌耀凭借他的想象力将这种误认一直进行到底。在他一生的爱情遭遇中，自始至终希望实现他的自为存在（黑格尔语），但总是在“慢一拍”的精神气质中迎来最后的扑空：
一袭血迹随你铺向湖心。
但你已转身折向更其高远的一处水上台阶。
（昌耀《圣桑〈天鹅〉》）
诗人在这里书写的“血”，已迥异于前文提到的“血气”之“血”。换句话说，昌耀诗歌童年期的几次心理进化，几乎成为他一生命运遭际的缩微地图，而每一次心理进化和欲望形式的更迭都意味着一次换血。从圣恋到自恋，从血恋到父恋，直到最后的她恋，诗人的欲望结构经历了几次换血，这种水法的递变有助于他在写作系统内部进行调适和更新。随着年龄的增长和世界观的变迁，儿时的“红骨髓”被成年后的“黄骨髓”所代替，诗人也渐渐从诗歌写作的充血期走向了失血期。可以认为，昌耀在进入她恋阶段之前（即处于圣恋、自恋、血恋、父恋四个创作波段内），是世界在为诗人的创作生命输血，诗歌写作的精神状态也较为充沛和饱满，英雄主义的语调十分明显且掷地有声；在随后所经历的她恋阶段中，昌耀的创作转而显出失血的状态，抒情主体越来越呈现出一副受伤的面孔，大量的心血被灌输给他的情爱对象，空耗给许多无聊的时光，仿佛只有失血，才是那个时期唯一有意义的行动。
在失血的痛楚中，诗人却将血的功能贯穿、升级，形成他诗歌体系中一条血的逻辑：从早期樱桃状的似血非血（《夜行在西部高原》），到口中咯出的鲜红汁液（《踏着蚀洞斑驳的岩原》），屡次重创的诗人在这里已将自己直接说成一袭血迹，没有了名字，也没有了称谓，只有拼死挣扎的血迹顽固地追及天鹅的行踪（《圣桑〈天鹅〉》）。然而这个捉摸不定的形体轻盈地飞向更高的一点，把那滩未凉的血迹永远留在了身后。在诗人眼中，天鹅的逃遁无异于天鹅的死亡。欧阳江河说：“天鹅之死是一段水的渴意/嗜血的姿势流出海伦” （欧阳江河《天鹅之死》）在死这种终极状态里，恋爱的欲望对象走向破碎，爱情原来是一场同虚无的搏斗，昌耀诗歌中的血的逻辑必定演变为对嗜血本身的追逐。嗜血是生命最大的欲望，也是对虚无的欲望。作为一个像人性一样难缠的概念，欲望的对象在乌托邦理想、自我身份认同、浩然血气、父性原则和情爱逻辑等问题上兜转一圈后，终于指向了欲望本身，展现了一个悖论性的命题。
我们有理由相信，正是水的渴意诠释了生命的嗜血性，就像水的净化力诠释了生命的属灵极性，水的反射力诠释了生命的自我意识，水的波浪型诠释了生命中充溢的血气，水的至柔性诠释了生命中隐含的阴性气质一样，昌耀用他逐渐消沉的欲望在最后时刻申明了生命本身的渴意，它连同以上提及的所有要素，一同构成了诗歌水法的基本内涵和完整结构。焦渴难耐的昌耀写道：“到处都找不到纯净的水。/难耐的渴意从每一处毛孔呼喊。”（昌耀《生命的渴意》）外部世界的烘烤直接诱发了诗人的渴意，但这只属于小渴的范畴，它无法揭示灵魂深处的匮乏；诗人生命内部无休止的嚎叫，让他迟缓的唇舌涌出焦渴感，这是关于存在的焦渴，它最终造成了诗人的大渴。不论是年轻，还是年老，鲜嫩光洁，还是槁木死灰，这一生命的大渴时刻，促使着诗人祈求着水的降临：
我是一个渴饮的人。
盲者，请给我水。请给我如水滋补的教诲。
（昌耀《给我如水的丝竹》）
昌耀的诗歌唇舌坦陈着巨大的渴意，因此它对灌溉生命的水展开致命的追求。这种大渴也同时道出了语言本身的焦渴感，构成了诗歌内部规律得以生效的肉体缘由。诗人向一位盲者讨水消渴，来浇息心底难耐的炙热和写作的匮乏。
又一次在曾汲水喝的地方我看到
她杯子上一句《圣经》的训戒，
记住施与者正在杯口处褪色。
（希尼《饮水》）
希尼（Seamus Heaney）描画了一个逐渐褪色的施与者形象。在这里，昌耀把盲者奉为水的施与者，这或许是在与荷马展开遥远的时空对话，与日益消逝的诗歌精神对话，是小写语言与大写语言之间的对话。昌耀向诗神荷马索取教诲，就像一个焦渴的人在井边掬水痛饮。昌耀渴望痛饮的是语言形式的水，是滋补灵魂的饮料，他的梦想是“追求至善/渴饮豪言”（昌耀《一代》）。诗人祈求的是一种可以拯救生命的语言。他艰难地表达了一个“溺水者”的焦渴：尽管身处层层波浪之中，但把身体包围起来的水，却并不是可供饮用的水；这个世界充满着无法穿透生命的言辞，这引发了诗人对语言本身的焦渴。
这种诗歌理想突破了大写语言和小写语言之间的僵硬划分，让我们期待一种揭示事物本质的语言。它类似于元音，是我们发音的内核。它由水的活力奏响，也在水的静止中沉默。昌耀在诗歌中表达的焦渴，是在努力发出他生命中的元音，它能给诗人如水的滋补。然而，这种充满吊诡意味的元音，却始终处于被追逐和待说出的状态，召唤着诗人向它偏移，它既像生命中的盐，又像生命中的水，它们的混合物构成了诗人欲望的内驱力。在某种程度上，语言就好比象征欲望的盐水，越渴就越喝，越喝就越渴，这是一个永远走不出的怪圈，是水法自身的悖谬，它与写作的宿命绝对等同。
