①木朵：“属词之工，言志为最”——在当前社会环境中，“诗言志”陷入“枯槁寂寞”所构筑的同心圆了，或予人痴人说梦印象，或这一志趣相比其他欲望已属次要。你愿意再度使之成为首席吗？如果“诗言志”已变成主流价值观之末流，其成因应如何观察、挑拣？你所发现的“读莎士比亚的人”将如何重塑自身的精神领域，以免除置身现实生活中却有“恍若隔世”之感？现阶段，我们又当如何为游荡在人群深处和历史汪洋中的诗人——这种依稀可辨的社会角色——正名呢？简言之，应如何回答一个初涉诗坛的少年第一个困惑：写诗还有什么用？
陈家坪：“诗言志”是我国古代文论家对诗的本质特征的认识，但这个认识也有一个发展的过程。《左传》里“诗以言志”，是指借用或引申《诗经》中的某些篇章来暗示自己的某种政教怀抱。《尧典》的“诗言志”，是说“诗是言诗人之志的”，这个“志”的含义侧重指思想、抱负、志向。战国中期以后，诗歌的抒情特点得到重视，然后又出现百家争鸣，“志”的含义逐渐扩大。孔子时代的“志”主要是指政治抱负。庄子的“诗以道志”，则是指一般意义上人的思想、意愿和感情。屈原《离骚》中的“屈心而抑志”，“抑志而弭节”，这个“志”虽以屈原的政治理想抱负为主，但还包括了因政治理想抱负不能实现而产生的愤激之情，以及对谗佞小人的痛恨之情。由于“志”本身内容的丰富和各人理解、取舍的侧重点不一，导致后代诗论中“言志”与“缘情”的对立，“诗言志”的理论衍化出重理和重情两派。重理派强调诗歌的政治教化作用，往往忽略文学艺术特点；重情派与之相反，强调诗歌的抒情特点，重视对诗歌艺术规律的探讨。这一套传统诗观近百年来受到西方诗学观念的冲击，一度被我们自己所漠视。现在，我们又重新来面对传统诗观了。显然，这里面有一个社会发展的现实背景，即今天，在我们的社会现实里缺失了诗歌的思想抱负与志向。
对我的诗歌来说，有思想抱负，有志向，是我写作最重要的价值观。但要获得这样价值观，需要具备很多能力。比如，首先有对生活经历反省的能力，有对现实事件是是非非的洞察能力，运用语言文字的能力，相当的知识面以及批评能力等等。我觉得每一个具体的写作者，都要面对自己具体的写作状况。我们有去把任何一件事情做好的愿望和权利，但一定要有具备做好这件事情的能力。这个能力还不够的话，就慢慢来，不必着急。
“诗言志”是主流还是末流，不是诗人的选择，而是时代生活的选择。诗人只能忠实于自己切身的感受。也许诗人的自由仅仅在于，你可以把这种感受引向时代所需，“我来了，我看见，我说出”；也可以完全回避，去追逐虚无。而本质上，也许诗人连这点自由也没有。因为你痛的时候，你还没有意识到就已经喊出来了。写诗有什么用？顺着这样一个思路来说，至少是，你痛了还有可以喊出来的方式。无数的人痛了也喊不出来，当然这不是最可悲的，最可悲的是有人喊出来了也等于没有喊出来。
社会现实中存在的诸多悖论现象，使现实本身超过了我们的想象力。我们想象出来的东西像一个滑稽的小丑，像一个小男孩非常天真地搞的恶作剧。我们总是被动的去接受各种现象，而不能主动的去规划什么。我们的确是需要有足够强大的心智，才能够主动的来安排我们的未来。我的问题在于，我相信事情应该是这样的，这构成了我写作的动机。在所有时代奔腾不息的潮流中，我退一步，再往前看。但就写作而言，我还有一些别的动机，它们可能不是直接跟现实有关，而是跟灵魂有关。我永远放不下“只生活，不回答”的人们，事实上，我就是这样的人们当中的一个。
你问“‘读莎士比亚的人’将如何重塑自身的精神领域，以免除置身现实生活中却有“恍若隔世”之感？”这是一个问题，它存在于诗歌之外。正是诗歌之外有这样的问题，才产生了这样的诗。对“读莎士比亚的人”而言，这是他的一种人生经历。经历既显示出了问题，又是问题获得答案的途径。诗人在这一过程中有何作为呢？诗人并不能像上帝一样去安排人的命运。诗人表达出已知，未知包含在某种意味之中；诗人表达出了过去，现在是它的一个投影。
②木朵：《光棍》一类刻画小人物的诗篇让我隐约看到对《诗经》比兴手法、复沓手法的运用，《浪子夜歌》则叙述了回乡的进程，按照一次真切的经验娓娓道来；两首诗都采用了第一人称“我”来讲述当事人的处境——很明显，“我”是一个出现频率较高的代词，一会儿带着刺，一会儿又变成摇篮曲，在诗中安排一个“我”是否比安排一个“他”更为直接、更为麻利、更有肉感？在你的城乡观念中，是否经常使用“那儿”（村里，好比你的笔名也是取自“那儿”）的镜框来装帧“这儿”（城里，问题是“我的优秀——这儿没人承认”）的境况：写作进程中的二元论是否不时要求你调侃现有的经济秩序、调节某种猛然爆发的心理落差？
陈家坪：《光棍》写的是一个纤夫的生活，里面有对他一生命运的缩影。这个一生作为纤夫是过去时代的生活，作为纤夫“看淡一切，图个快活”的人生样态，体现的则是“我”对未来生活的一个态度。纤夫过的是劳动但没有希望的生活，这是我为什么要借用纤夫来自喻的原因。《光棍》中的“我”，是抒情自我的一个喻体，一个“关于我”的形象；《浪子夜歌》写的就是我现在的生活，尽管它已是我过去青年时代的一段生活状况。那时，我刚初中毕业，不甘心在农村一辈子务农但又没有别的出路。我经常身上只带5元钱就出门游荡，走到哪儿算哪儿，回家的时候身上一分钱都没有。我接触的多是能鼓励我上进的老师、有相同志趣的同龄人，路上结识的新朋友。现在想来，我也许是在以这种方式逃避农村的生活，为自己寻找新的出路。但当时并没有这么一个明确的目标，尽管如此，我却确实是因此体会到了不同人的生活，这对我来说是终身的教益。农村的收割季节无疑是一场抢收大战，一个季节劳动下来，人要脱去好几层皮。而《浪子夜歌》的背景是抢收大战的前夜。对于我这样一个体弱，不喜欢农村体力劳动的人来讲，心里想起来就要颤抖。当我天亮回到家，一家人开门就要下地劳动，我则是一进门必须得先睡上一个好觉。感谢家人在艰难时日里仍对我加以宽待。他们只要求我不学坏就好。但我和家人的命运从此有别。所以，《浪子夜歌》中的“我”，是抒情自我本身。这两首诗都根植于不同的劳动背景。
到目前为止，我只是一个抒情诗人，“我”是抒情主体。我曾将“我”用“你”、“他”来替换，但这些代词最深层的，是有一个具体的角色。比如，《光棍》有纤夫这样一个角色，《浪子夜歌》里有浪子这样一个角色。这样一来，“我”就仅仅是一个代词，无论你在具体的造句中是用“我”、“你”还是“他”，这个角色所指的形象是不会变的。《光棍》里的纤夫，并不是纤夫本身，而是“我”所理解所想象的“纤夫”。这个“纤夫”有点为“我”所需。这就是抒情诗的一个本质特点，它可以写出“我”之外的万事万物，但这个“事”和“物”的客观性，都是“我”的理解和想象，不是“事”和“物”本身的客观性存在。如果“我”之外有了“事”和“物”的客观性存在，“事”是指事件，“物”是指人物，那就不是抒情诗，而是戏剧或史诗。《浪子夜歌》里的同行人有他作为人物的客观性存在，这使得这首抒情诗包含了那么一点儿戏剧意味，但整体上来看还是一首抒情诗。在我的另一首诗《人工湖》里，二杆子有他作为事件主体性的存在，包含了那么一点儿史诗意味，但整体上来看还是一首抒情诗。
从户籍管理上讲，我至今还是一个农民。这显然非常荒诞，因为我差不多有20年不在老家生活了。我是伴随着打工潮流开始了我的城市生活，“我的优秀——这儿没人承认”，这句诗真正的意味不是抱怨自己怀才不遇，事实上，正是我的优秀被这儿承认了，但却要回乡去开证明，这简直就是户籍制给我带来的耻辱！因此，和其他经历不同的诗人同行相比，我很难不在意自己的身份枷锁，而去自由地从事写作。
人在观念上的二元论思维，是精神活动的开始。这个活动也许是在原地踏步，也许已为我们打开了一个完整事物的缺口。写作中的二元论，一旦经历了，就不再去纠緾，因为写作真正要寻找的是文学的主题。乡村生活经历给我带来了“死亡、鬼魂、浪子”等一些主题，城市生活给我带来了一条“文明的尾巴”。显然，一切还远不止于此。我相信，通过自己多年的诗歌写作，我重新获得了一个出生。我现在更多的，要来体会这个新的精神秩序，这是我作为一个诗人的未来。
③木朵：关于“文学的主题”，可否这般理解：“如果一个诗人在漫长写作的过程中始终无法发现或者无法找到一个写作主题，可以认为他的写作是无根的，不可能成气候”？像《空城》这种篇幅较长的诗，是否属于对一种文学主题的捕获？当你把笔触瞄准一座城市时，看起来，你总是有选择的——通过设定一些处于社会底层的角色之命运来力求统括地谈论一种反思的深度，仿佛，你吝于具体地照顾到一个生人的真实处境，并从其生活的某个层面探寻小中见大的可能性，简言之，你的诗句中屡屡出现的破折号意味着这是一位以气势取胜的诗人；于是，读者会看到一种两难处境：一方面，你的诗句所涉及的主题都是当前社会转型时期常见的人情世故，另一方面，你又苛求在处理这些看似寻常的材料时凸显新意。我们对“城市”作为一个文学主题的认识是否还囿于那个十九世纪在城市中闲逛的波德莱尔的所见所闻？
陈家坪：没有形成“文学主题”的写作可以说是无根的，不可能成气候。但对一个刚刚开始的写作者，我们不可能指望他一下子就有了自己的“文学主题”，一下子就有根有气候。这时候对他来说更重要的是释放，让写作成为一种生命自觉。接着到达一个十字路口，有人主张率真，写就是了，其它什么都不要说，这是一种态度。但这种态度非常虚弱和荒唐。另一种是寻求心智的开启，我认为这是写作，乃至一切精神活动的正道。
主题从作品题材结构中抽象出来，带有作者主观情感色彩的观点和倾向。在具体的文学研究中，更多学者将主题视为母题，但它们有区别。母题是主题学中与主题密不可分的一个概念，是主题学最基本的研究对象。母题从故事情节中简化抽离出来，没有任何主观色彩，甚至只剩下一个基本动作或一个基本名词，但它必须带有普遍存在的最小元素。母题主要源于民间文学、民俗学研究，它是从国外引进的。汤普森的《民间文学母题索引》广泛搜罗口头流传的神话、传说、故事和叙事诗歌，从中提取母题。荣格的“原型”理论，一方面试图辨清母题与主题，母题与意象、原型甚至套语的关系，另一方面这一切又都纠缠在一起。
我诗歌中的主题，如你所问《空城》是否属于对一种文学主题的捕获？这意味着《空城》可能是一首没有文学主题的长诗。但这首长诗有多个主题，它们通过声音在变奏。
写这首长诗跟我早期的写作有一个根本的不同，早期的写作有一个生活经验场景，而这首长诗是一个舞台场景。一个是实际发生，一个是表演发生。在写作这首长诗之前，已经有一部同名的现代舞表演过，我是在这个基础上展开我的写作。我想完成一部舞剧，因为我在戏剧结构能力上的欠缺，最终放弃了去做这种建构，回到了抒情诗的写作，学习和模仿艾略特，思考我们现实生存中的时代精神。我想起廖亦武在上个世纪八十年代写的《死城》，在西方现代主义诗歌进入中国当代历史的道路中它撕裂开了一道深壑。《死城》既提供了个人经验的碎片，又提供了文化经验的碎片。之所以是以碎片，乃是因为语言几乎不可能准确完整地对诗人的个人无意识和种族无意识之间的冲突进行理想主义式的调整和规范。《死城》是现实和幻象，乱伦和虐待，人和魔鬼以及个体生命与族类命运之间的极度迷乱的隐喻性历程。诗作中的先知者阿拉法威既非出自中国神话也不是来自圣经，而是诗人创造出来代表黑暗和邪恶势力的象征。《死城》有对人类文明的探求，有个体生命几近毁灭时发出的咒语。其形式是超现实主义的，但精神核心却是牢牢地建立在现实的基础之上。空虚、恐惧、孤独、孱弱、荒诞的情态，以及异化、失落、卑微和死亡的各种感触，旨在揭示走向堕落的历史。我把《死城》引为《空城》在精神上的同类。在《空城》里我没有像廖亦武在《死城》里那样去虚构一个阿拉法威的形象。当然，我的笔触也不是要去瞄准一座城市，城市只是一个意象：封闭和孕育。我抓住一个历史细节：剪辫子。我把这一点作为一个现代文明的开端。我抓住一个生理细节：有尾巴的像小蝌蚪的精子。随着生命的演变，尾巴消失；随着文明的演变，辫子消失。与其说我要去获得创新，不如说是我想获得创造。最后“圣婴”诞生，喻示基督教在当代中国的传播，它是中国新文明的开端吗？
在《空城》这首长诗中，我要表达一个爱伦•坡的主张：坚决将抒情诗与个体心灵分开。“你”、“我”、“他”作为抒情主体渴求一种热烈的激奋，但是这种激奋与个人的激情无关，与“心灵的沉醉”无关。这激奋指的是一种内涵广泛的心境，爱伦•坡称其为灵魂。所以，《空城》更是关乎灵魂的表达。
《空城》不是波德莱尔时代的城市见闻，但作为城市的末世气息它们是一体的。波德莱尔说过：艺术的神奇特权在于，可怕之物经过艺术性的表述，会成为美；节奏化了的，分段表述出来的痛苦能让头脑充满一种宁静的欢乐。我对破折号的使用，是在跳跃的意义之间搭上一座桥，有时是在无所期待中给予一种期待，但这样的使用听命于内心的格律。格律的规则并不是随意发明出来的专制暴政。波德莱尔认为，它们是精神有机体本身所要求的规则：它们从不阻止原创实现自身，而是帮助原创走向成熟。
④木朵：冠名为“长诗”的诗因为其中进行过怎样的尝试而获得合法的立足之地？长，可否这样理解：首先是篇幅上的度量，其次也包括组织结构上的苦心经营，以及在催生之前长久的煎熬，最后，它还是对短诗的不可能办到的差事的汇总？而最有名的异议者恐怕就是《诗歌原理》的作者爱伦·坡，他认为心灵上的刺激在任何鸿篇巨制中不可持久，而读者阅读中一种厌恶感会随之产生，于是在效果和事实上，诗都不再成其为诗；并宣告：今后也绝不会再有长诗广为流行了。这是结合读者的感受来谈论长诗的无用论。但我们往往又受惑于这样一种断言：没有长诗创作体验的诗人就不是全人。实际上，我还想听听你如何区分这三个概念：长诗、诗剧和组诗。
陈家坪：我给《空城》冠以“长诗”之名仅仅是它写得相对比较长。我在写的时候没有顾及到它的长度，而是在意它怎么更有舞台感，更具有戏剧表现力。我用手指头指月亮，是希望人们能看见月亮，而不必在意我手指头的长短。月亮不会因为我手指头的长短而存在，所以我不去寻求“长诗”的合法性。“长诗”是一个关于诗歌的话题，但不是诗的问题。我们知道诗的存在，小说、散文也能捕捉得到。
奥·帕斯说现代性是作为对宗教、哲学、伦理、法律、历史、经济和政治的批判而开始的。构成“现代”的一切都是批判的产物，这应理解成是研究、创造与行动的方式。从这一点上讲，我顾及《空城》的批评力量。奥·帕斯对长诗有过议论，它认为长诗应该满足两方面的要求：整体中的变化，平直与奇异的结合。同时，我还注意到他的另一个论述，长诗的元素之一是进展的延续性，即结构的直线特征：一个故事接着一个故事，每一个都与前面和后面的衔接，没有插入也没有断裂。
爱伦·坡在《诗歌原理》里断言：今后绝不会再有长诗广为流行了。结果怎么样呢，有兴趣的研究者可以去研究里尔克的《杜依尔哀歌》，艾略特的《荒原》和《四个四重奏》等。但我认为，这些研究即使互相矛盾，也不能因此否定各自言论所具有的绝对意义。“在其它因素都相同的前提下，诗的长度就是衡量其价值的标准，这看上去无疑是个荒唐透顶的主张。” 爱伦·坡说，“至于《伊利亚特》，虽说我们尚无确凿证据，但至少已有充分的理由认为，它原本是被作为一系列抒情诗的组合。”我认同长诗中这样的组合，即长诗是由短诗组合成的。但这并不是我在对“长诗”这个概念作出定义。奥·帕斯似乎要对“长诗”作出一个定义：何谓长诗？长就是扩展的意思。接着他必须要去谈扩展，要去谈一首诗到底要有多少行才能被看作长诗。一个问题牵扯到另一个问题，永无休止。我不知道这样的言论有多少跟诗直接相关，或者在什么意义上跟诗相关？反正要听明白的话，不绕上一两圈是不行的。
古人认为一首包含八行或以上的诗统称为长诗。诗剧就是对话为诗句的戏剧。组诗由表现同一主题的若干首诗所组成；每首诗相对完整、独立，但每首诗与其他诗之间又有内在的联系。这些定义，对于一个诗人来说，他不知道也能正常写诗（知道则多多益善）。作为对诗歌概念的探讨，我认为了解抒情诗、戏剧、史诗这些概念，对深入诗歌写作也许不可或缺，休戚相关。
你关注《空城》的形式，和它在技艺上的考量。我针对创新时，谈到了创造。我强调创造，是强调了诗在内容上的建设。内容无所谓新旧，形式则有新旧。创新关乎形式。新的形式必然是因为它赋予了内容新的含义。《空城》中《城》这一部分，它的形式是独舞；《建设》这一部分，它的形式是合唱；《男女同体》这一部分，它的形式是双人舞；《空》这一部分，它的形式是荒诞剧。这些形式减轻了一座城市的物质性，而变得空灵。我在现代舞的基础上完成舞剧，文字是一个舞者的形象。舞蹈是人在表演，《空城》的表演者是文字。文字所建立起来的形象，形象所体现出来的活力，形成了跳跃、灵动的内在结构，达到诗歌艺术的自足。
⑤木朵：在你的诗集中，方块诗（每行等长）是一个明确的特征，在诗的中间位置或早期空间上，方块诗常常出现，引领读者注意到诗句中那只摇晃的银铃所发出的召唤。把诗句写成那种矩阵模样不仅仅是一种形式上的追求吧？而关于诗集，还有一种整体性感觉，如同你给一本诗集命名为《吊水浒》，你的诗学观念充满着一种挽歌气息，有如在凭吊一个已经丧失的时代及其精神，各种写作题材哪怕是予人杂乱的景象，但它们仅仅是你引领未来的读者走进一条井巷的通风口。丝丝入扣、催人泪下，又是否构成了你所撰诗集的最高品质？
陈家坪：对诗集《吊水浒》的编辑整理工作是从2009年开始的。我的体会是不能随意地把写出来的诗编在一起，那还只是一堆材料。我对一本诗集有了要求：一要有整体上的一个追求；二要有不同的内容和风格变化；三要有平衡统一的形式感。这样一来，很多多余的东西都得去掉。
保持诗行的等长，是我迄今全部诗歌写作所表现出来的形式感中能够贯穿整部诗集最有效的一种形式。我在早期的写作中，不大拘泥于形式，一些诗句的发声以穷尽为目的。我现在明白，诗最重要的不是声音要传递多远，而是它能不能形成回声？恰当的形式能构筑回音壁。有时，一句诗就能形成回声，有时两句诗形成回声，有时要通过三句以上的句群来获得回声。诗类似于火和水这样的物质存在，它的传递需要蜡烛和杯子。而作为诗的形式，押韵的成法、诗句音节的数量、诗节的构成都被用作器物来切入语言，刺激语言做出反应，这些反应也是诗歌内容的一部分。我得益于编辑诗集的过程，一味的写诗，体会不到这些道理。
你用心体会我的诗：丝丝入扣、推人泪下。恰当的批评能够赋予一部诗集最高的品质。我把诗集命名为《吊水浒》的确有凭吊的意味。我想起婆婆去世后我从北京赶回老家奔丧，到县城火葬场，我想放鞭炮立即就有工作人员来制止，必须得按照他们规定的时间和地点放。悲痛使我无心去抗辩，千年的风俗传统不得不屈从于一个小小的单位制度。而这个制度不是为了方便我们正常的情感释怀，而是为了便于管理者少一些麻烦。婆婆去世前有一个心愿要来北京跟我一起生活，但又担心人老了这一趟远行客死异乡怎么办？最后婆婆说，如果她来北京死了，就让我随便找个山坡把她埋了。我告诉婆婆，北京的墓地比房价还贵，不像农村的地不花钱就可以埋人。现在回想起来，我的回答非常残酷，断了婆婆最后的念想。我写下《死亡哀吟》：生者尚且如此，死者安宁何在！
今年我四十一岁，大半生过去，除了生存上的奔波，用在写诗上的精力恐怕要占去百分之八十；我所获甚少，足以说明我在写作上的愚笨。然立身于中国社会的民间生活，稍有想法的人，就进入水浒人物的命运：身怀绝技，替天行道，难有善终。生命的光临，不是作为主人直接从自我出发以服务于人类世界，而是首先陷入一个外在的，绝对权力意志的困境：反抗、招安还是自废武功？我们当如何写作？作品的善与美，有分别。但丁认为善在于作品的思想，美在于作品的文词修饰。善与美令人欣悦，尤其善更为特别。一首诗的善难被谈论它的人懂得，因为需要精细的理解力，而美则显而易见。人们多关注美，少关注善。我们努力去构想社会的新形态，新人；放眼文明，现存的先进模式不少，维实践举步艰难。
2011年4月
