从2005年开始，历时三年余，
诗人莫非写下了长篇组诗《苏拨》，凡300余篇，煌煌巨著，超过《诗经》的规模。当时正值博客风行，他把每天的新作及时帖在博客里，读者则跟踪阅读，时有热烈的留言。我是众多热情的读者中的一个，不同的是我把阅读感受写成了一篇篇短文。这或许是当代诗人之间有趣的故事，即时的回应激发了写作，写作也反过来给读者更多惊喜。博客时代以后，微信取得了主导地位，博客慢慢衰落，对写作的回应也更加符号化，也可以说更加空心化——一个心形的“赞”，就代表了一切，读和写的真正交流丧失了。
我至今没有得窥《苏拨》全貌，但我想这并不妨碍我对它的判断。《苏拨》在一定程度上是一种风格化的写作，它的感知世界的方式，语言表达的形式，基本上是一致的。《苏拨》是站在无限性的向度上开启的一片风景，在当代诗的写作中可谓前所未有。有很多读者疑惑，“苏拨”到底是什么？莫非说，“苏拨”就是一个词语。在长篇组诗《苏拨》中，“苏拨”是一个性别不明但偏向于女性、闪烁着神性光辉的人，因而她的在场自然而然映照出人世的某种荒诞色彩。《苏拨》呈现的语言现实是超现实的，但它和超现实主义的自动写作又根本不是一回事，不是语言游戏而是站在神性的角度关照世态，和现实世界保持着谨慎的距离。或者说，《苏拨》以一种更直接的方式直取现实的核心，在某种意义上更接近寓言。惠特曼为《草叶集》发明了另一个惠特曼，莫非则为《苏拨》创造了“苏拨”，但“苏拨”不是泛神论意义上的存在而是作为对象而存在的，她既具有“镜子”的功能，又作为高于人性的神性而出现，在诗的意义上，她的确更切合莫非的说法，“她是一个词语”。
“苏拨”是一个词语。可以是“她”，闪烁着神性的光辉，也可以是万物秩序井然之时事物的一个影子，隐身于世界之中又无处不在。随着诗篇的展开，她似乎呈现出多种可能，向着无限敞开。好的诗歌，正是要尽可能在有限的世界开启无限的大门。事实上，正是因为“苏拨”，世界万象变得透亮了。她已经成为诗人讲述尘世生活或万物存在的一个明澈的参照物，或者说一面镜子。词语来了，事物亮了。
一、词与物的路径 2005年在北京赠莫非赠我诗集一册，其与福柯的人文科学考古学巨著《词与物》同名。时常翻阅，我感觉莫非是要在福柯之谓“四种相似性”之外另辟蹊径。词与物，语言和世界，诗人终生在这两极之间游走，是语言和世界之间的摆渡者。如果说保罗·策兰是致力于将词语从馄饨不明的此岸摆渡到明晰确凿的彼岸，莫非更像一个黑夜的行者，走在深渊的边缘，把偶然出现的词语的光亮化作了灯盏，提灯夜行，照亮了沿途的风景。在诗集《词与物》中，植物世界的物，成为了标记诗的形式的首选，此时，应该说诗的表现形式还处在“适合”、“仿效”、“类推”、“交感”这四种相似性之内。《苏拨》的出现是一个巨大的突破，从局部的、依据相似性原则的转换，上升到了整体的隐喻。莫非之于“苏拨”，与其说是为词语找到了一个身份，还不如说是将词语是视为一种神灵般的存在。神灵在场，当是诗的一个理想。《苏拨》的言说方式大部分可看做诗人和“苏拨”的对话——不单是语言本身通过诗人来说话，作为个体的“我”的声音，同样也出现在诗歌中。比如，“苏拨，天空给了我们空泛的雨水/玉米都泡在一起。山洪畅通无阻”，仿佛是寻求救助的诉说，向“苏拨”诉说雨水带来的灾难。值得指出的是，莫非言说世界除了借助“苏拨”这一面镜子外，还有一个丰富的参照系，那就是植物世界。大部分诗人都知道莫非除了诗人的身份外，还是一个摄影家。几十年来，他的镜头专注于野草世界。每一棵树或草的前世今生，他都了然于胸，或许在当代诗人里承继《诗经》的这一传统的诗人，他是屈指可数也是最专业的一位。2005年，在北京长河湾的河滩上，几平方米的草地被他拎出几十种植物名，在他这里，已经不单是“识得草木鸟兽之名”，简直是十八世纪西方那些博物学家的隔代传人，这不禁令我大为惊奇。植物世界和人类生活的比照，在莫非这里，不是简单的修辞层面的转换，而是把它纳入到一个语言世界的整体构筑之中。
剪秋萝带着种子。被爱情搭救的人
同样死于爱情。青草互相缠绕
羊群从树顶上回来。不结实的肋骨
比梧桐的叶脉还要清晰。
“剪秋萝带着种子”，“青草相互缠绕”，与“被爱情搭救的人同样死于爱情”并置在一起，看似毫无关联却具有丰富的意味。羊群在“我”看来脆弱不堪、肋骨嶙峋，但它却能从树顶上回来——不是从坡顶而是从树顶回——，这于羊群意味着什么呢？在《苏拨》的语言世界里，一切平常事物变得奇崛起来，并且具有内在的戏剧性。
就一层
话语的面纱，让那么多羞愧的人
没有遮拦。苏拨在半山腰上睡着了
石竹开花的三个瞬间，谁也记不住
窗子套着窗子。蛇吞下自己的皮
苏拨落地的镜子一片脆响。太完整
太平常了。盐的手指终于抓了起来
——《苏拨，天空给了我们空泛的雨水》 “苏拨”是沉默的，但并非没有作为。世态万象平常之时，她在半山腰睡着了。“窗子套着窗子。蛇吞下自己的皮”，她惊讶得把手里的镜子都掉落了。“太完整。太平常”，这是诗人的声音。为何完整？苏拨的镜子是打不碎的；为何平常？因为这种心机也好残忍也罢令“苏拨”掉镜子的事，实在是太多了。镜子没有打碎，却割破了拾捡它的手指——盐者，咸也；咸者，血也。在《苏拨》里，随处可见这种悖论式的描述，通过内在转换最终以描述的形式呈现出来，不能说不是一种精湛的技艺，它使得诗人时而作为一个转述者时而置身事中诉说的口吻更加客观，给了诗意更自由的生成空间。
二、为神性发明一个形象 中国是一个没有宗教传统的国家。当然有人信佛，有人信基督。这里说的是没有宗教传统是指有文化意义上的。古今都有人写禅诗，当代诗人写的不如古人，现代文明的对自然的疏离使得人和自然也疏离，不在自然中，难有静虚之境。而以连祷辞的形式或祷告的语调写的当代诗，总觉得有那么点隔，不像我们的土地生长出来的东西。但中国有诗教的传统，诗为天地立心，为世界守成。《苏拨》或许正是秉持了这一传统，一方面有了神性的镜鉴，一方面她又是具体可感的，开启了一种全新的观看和表现世界的方式。《苏拨》不是静虚的，如禅诗；也不是高蹈的，如宗教诗。它是人和神的一种对话性的存在，是出世的又是入世的。当然“苏拨”的身份并没有确定，但越是如此，她越有了某种沉默不言的智慧和神秘，她的行动就是明证。最主要的是，她成了一个洞晓世事人情的倾诉对象。我们赖以生存的世界，事实上最缺少的，也就是这个“她”。
正是我们的夜晚，苏拨。有人激动
也有人发抖。伸进窗的马头满眼泪水
幸运儿站在板凳上，也没够到什么
那些必死无疑的事物，依旧带着光芒
两边的篱笆被推开。蚂蚁的痕迹
不是蚂蚁留下的。爱情锯着一根火柴
我们的疼痛不可以流露，就像蜗牛
不可以飞翔。苏拨的手已经空了
天气一坏准在半路上。苦菜结了籽
不知道的旋花科植物，绕着时间生长
墙壁的缝隙比标语还要清晰。苏拨
剪不掉的布匹张开了，四面都是风
——《剪不掉的布匹张开了，四面都是风》 姑且不论诸如“伸进窗的马头满眼泪水”、 “爱情锯着一根火柴”、 “墙壁的缝隙比标语还要清晰”此类意象雕塑般的明晰，要紧的是由于有“苏拨”的存在，这样的言说方式才显得得体：既有对世事的烛照，也有对人性的窥探，同时充满了朴素的辩证法。如果说里尔克的《杜伊洛哀歌》是小号穿透云霄的声音，那么《苏拨》则是低沉的大提琴，偶尔夹杂着令人为之一震的鼓点。“剪不掉的布匹张开了，四面都是风”，让人想起里尔克的《预感》。布匹和旗的意象类似，情感一样饱满，但它却更敞开。
《苏拨》并非总是沉郁的，有时也是轻快的，当世间万物各得其所，苏拨便只是个影子。
阳光透明的时候，苏拨是个影子
灌木是露水的灌木。下不去的台阶
下来了。玉簪花宽厚的叶子
一阵黄一阵绿，我们看见的
并不是原来的情景。我们不知道
最近的铁匠在洞里敲打，刻画
自己的天空就是天天空空荡荡
苏拨用不着没什么吆喝什么
青草是青草不是青草不是也罢
秋后摘走果实，落叶抱着箩筐
骑马来的人浑身麻木满脸笑容
我们在门口，无角的山羊在山顶
——《阳光透明的时候，苏拨是个影子》 语言呈现了一种各安天命的秩序，不是语言的规约赋予的秩序，而是“苏拨用不着没什么吆喝什么”之时的天然伦理，一种自觉和服从。这或许是诗的理想，在诗的理想实现的时刻，苏拨就无需作为了。“苏拨是个影子”就够了。
“苏拨”之无为而为，就是为世界提供了一个参照系。在苏拨的世界里，枣树炯炯，苦苣菜的光芒是去掉了姓氏笔划的。苏拨是超越功利的，所以在她看来，粮食和北风没有什么分别；你看，“树叶的天空不一样的时候，就下雪铺路”——多么美妙的想法。而人类世界充斥着算计、阴谋和贪婪——“拿仓库里的绳子胡扯，拉网/在赶集者的后面。”仓库是装满成果的地方，在那里拿绳子胡扯自然是有很大的问题的；而在赶集者的后面拉网，就更有问题了。至于“围绕死亡的话题练习”，可能只有苏拨能够看出而人类是不自知的。“苏拨背着箩筐/不买卖，不念经”，她的箩筐是空的但是自足的；而人类，“紫地丁的蒴果分成了三份也轮不到”！
苏拨梦里说话，因为粮食和北风
都一样。树叶的天空不一样的时候
下雪铺路。石头放在黄沙上等候
鸟儿碰撞。我们围绕死亡的话题
练习。拿仓库里的绳子胡扯，拉网
在赶集者的后面。苏拨背着箩筐
不买卖，不念经。紫地丁的蒴果
分成了三份也轮不到。枣树炯炯
一棵苦苣菜的光芒去掉了姓氏笔画
苏拨挥舞。没有翅膀的昆虫叫着
打开了地狱。幸亏我们不在外边
每天诅咒的人洗刷了世上的寂寞 “不买卖，不念经”，沉默不言的苏拨，当她悲歌之时，也定是世界不可救药之时。
一片光芒参照一片天空打开万物
一片草叶擦着一片草叶往南飞
池塘的水，让灌木给灌满了
池塘的声音跟着北风听不见了
药店，在长明灯下不怕妖怪
也不怕皇帝，怕的是来往的人群
明月在下棋。黑夜在编织。链条
挂在跑气的自行车上，不减威风
冬天的西红柿比西红柿更红
我们的晚餐可比不了西红柿
边看边走，世界吼着苏拨的名字
边哭边说，苏拨唱着世界的悲歌 苏拨开始说话，以万事万物说话：“一片光芒参照一片天空打开万物/一片草叶擦着一片草叶往南飞/池塘的水，让灌木给灌满了”，可是“池塘的声音跟着北风听不见了”。长明灯下的亡魂，是一个药店也治愈不了的逝者，它什么也不怕，怕的是人群！明月在下棋，星星的棋盘，光芒闪闪，可人间的黑夜在编织，链条在跑气的自行车上还威风！
莫非为神性创造了一个形象：苏拨，她像智者一样洞晓人情世态，又沉默不言，但一切的荒诞不经只有在这一面镜子里才能映现。这是《苏拨》的一个重大发明。
三、语言运动的秘密：势能 时光荏苒，《苏拨》诞生，忽忽又是十年。十年之后重读，新鲜如初，但是对于我来说，除了拥有最初的阅读快感外，我也有了更多的感受。好的诗歌是历久弥新的，如陈酿老酒。而值得当代诗人深思的是，《苏拨》到底给当代诗带来了什么。在当代诗日益趋于散文化的今天，我们不难发现，《苏拨》和散文是有着清晰的界限的。诗人莫非为“苏拨”发明了一个身份，使得词语得以敲开万事万物之门。尤其卓异的是，“苏拨”之于“苏拨”，是一个词语从其自身获得了形象，这个形象随着语言的运动而渐渐明晰 、丰满，没有哪一种诗比《苏拨》更符合“词语来了，事物亮了”这一诗学奇观。因为“苏拨”从自身生成了身份，她也在走动中和人间万象和世态形成镜照，互相成就。《苏拨》的语言流动不单是依托语音的轨道，更是为语言的势能推动。语言的势能仿佛瀑布从高处向下流泻。《苏拨》的语言势能来自于神灵般的存在——“苏拨”，她和寻常人生和世间万物，构成了落差。湍急之时，自然是落差巨大之处，那个时刻呈现的世相就格外突兀，比如——
苏拨也不清楚一根绳子几只蚂蚱
几只蚂蚱一根绳子。仿佛拴在一起
就有了气候。不管秋后算帐不管
开春种地，苏拨在草丛间清点万物
跟我们的任何打算没有关系。世界
是有数的，多多少少是有数的
要回来的东西，放在手上很快烂掉
我们还是当成了宝贝。苏拨的法宝
掩藏在狗尾草停止的那个时间里
知道的已经错过，刚来的已经破灭
一根绳子上的蚂蚱拉断一个根绳子
苏拨看了仅仅嘘了一声，回头走了
——《苏拨也不清楚一根绳子几只蚂蚱》 而在平缓之时，犹如太阳西沉、光影丰富的黄昏，一切变得和平、安宁，又如《唯一的人在苏拨的影子里》——
唯一的人在苏拨的影子里。唯一的
时辰，在不同的桥上经过展转的河
天空不会空。天空的星星当然会
那里的生命是灰烬，在燃烧之前
那里的灰烬是木柴，在撒种以后
苏拨唯一的门，对准我们的记忆
不吭声，不小心。幽暗的灌木
离一场雪最近的灌木，不摇晃
不走动。跌落的杨树叶从早到晚
只有一个转身。四面的风拔高了
柏树的尖顶。我们在冰上默念咒语
在三个台阶上，放一把树叉的弹弓 这种词语运动是跳脱的、激溅的，有时候又是归于阔达和空旷之境的，不是意义的编织，不是依赖能指的涧溪流动，或者说是在广义的能指轨道上运行，但更准确地说，它是依傍语言的势能在运动。在我看来，这是《苏拨》为当代诗做出的独特贡献。
四、另一种观看和表达 《苏拨》对世界的观照是整体性的，不同于当下大部分诗写的日常体验，也不同于朦胧诗时代的宏大抒情，它是借助“苏拨”这样一个神灵一般的存在构筑了天地神人的四边：一个完整却不无荒诞的独立自足的寓言世界。它实现了诗的一个理想：神灵的在场。同时这个神灵与神灵意义上的神灵有着截然的不同，不是抽象的而是具体的：“她”是作为一个无性别、无样貌的人而在场，是善和美的化身，是在《苏拨》的延展过程中点滴成形。或许《苏拨》会令我们联想起古老的希腊神话，谁也躲不开美杜莎的目光，一旦和她的目光接触，就无不一一变成了石头。不同的地方，不同的人，整个世界，都在慢慢石头化，尤其在这个现代科技占据统治地位的时代。柏尔修斯成功地避免了自己变成石头，因为他通过铜镜的映射去观看。这个神话故事给写作以启示，即诗人、作家和世界可以通过另一种途径建立联系，或者说可以开启“另一种看”。《苏拨》即是开启了“另一种看”，而且它既不借助神话也不直指神灵，表明了诗人对人的基本信念：即不管兽性在人类的身上如何张扬，都不能消弭人性、甚至一部分的神性的存在。在这个意义上，与其说“苏拨”是作为神灵而存在，不如说她就是人的一部分神性的在场，因此《苏拨》比神话和寓言更接近人类的日常生活，是和基本的人情世态融为一体的，即所谓出世又是入世的。
诗是世界之象。随着现代科技尤其信息技术的日益发达，作为一种表象的方式，它们取得了统治地位，几乎毁灭了我们所有的观看和表现世界的方式。诗似乎变得从来没有如此重要，却偏偏因物质利益和传媒文化的一统天下而被放逐到了更加偏远的地区。诗在诗写或其自身的的领域，也不乏杂音，当代诗写作的喧嚣是另一种类似汽车和工业噪声的喧嚣，同样充斥着快餐化和娱乐化。在这样的时代背景下，《苏拨》的清新冷冽却不为人知，就显得再寻常不过了。但是这一切不影响它在时间的轨道上默默发光。《苏拨》借助“苏拨”，腾空而起，同样作为一种表象世界的方式，它建立了一条直接的路径：直取核心，直接就是。它放弃了通过修辞腾挪去摆脱现象世界的牵绊、从而去实现词与物的关联的办法，而采用了深度隐喻性描述性的方式，或者说《苏拨》的每一个篇什在诞生之前就进行了现象和真实的转换，当它在语言里成形已经不再有修辞的痕迹。当然不是说它不使用修辞，而是把它内化了。以《那个孩子，苏拨看见就抱着走了》为例，它不是通过相似性的原则实现事物的转换，而是把人类的生存境遇直接转换成了一个寓言式的场景。
苏拨，蚂蚁背着粮草一路摇晃
我们都在后面。那个孩子搂着头羊
在水上哭泣。河水在羊群里流淌
青草一样浅的河水，苏拨
还过不去吗？天边到什么时候
是天边呢苏拨？我们在后面
石头往前跑了，果实灌满了浆汁
回到了树上。雪白的打碗花
收起来了，我们的早晨像一团羊毛
剪掉了，干干净净剪掉了苏拨啊
我们在后面，语言的鞭子在抽打
那个孩子，苏拨看见就抱着走了 这样的场景营造的语境中，那个搂着头羊的孩子自然成了是人性“硕果”仅存的的精确象征，而蚂蚁背着粮草，河水在羊群里流淌，就像《一九四三》中的大逃亡一样，不同的场景有着类似的意蕴。诗中反复出现的“我们在后面”，即是冷漠，也是盲从，更是诗人的内省——因为其中有一个隐身的声音即诗人的声音在一直向苏拨诉说。这是《苏拨》中一直存在着的一种对话的声音，不同于平常的是其对话者更准确地说是其倾听者，一直是沉默的，她只用行动来回答。“那个孩子，苏拨看见就抱着走了”。
《苏拨》的言说是语言言说。它的追问是对存在的追问。其诉说是在哲学的高度细数人间的荒诞世态。它以整体性的隐喻、描述性的手法和戏剧化的寓言场景表现世界的方式，在当代诗的写作中是别开生面、独树一帜的。
结语 最后值得一提的是，《苏拨》是以六音步十二行诗写成，形式的整饬、庄重，在当下的诗写中是少有的。当下除了有少数诗人在借用十四行，我没见过以一贯之、坚持不懈地写12行的。它构成《苏拨》形式上的一个特色。“五四”以来，新诗以砸烂韵律的镣铐为己任，分行分到没有规律可言，或者说是完全服从诗歌自身的节奏吧。当然闻一多先生曾经主张诗歌的“三美”，其建筑美就是针对诗歌的形式，《死水》也身体力行。诗歌作为一种独特的艺术样式，要不要形式，多仁智之见。在我看来，只要服从气息，形式总是好的，也是诗人有意识地为写作设定一个门槛。日日走那门槛，走到似无门槛，门槛就进入了诗歌本身，成为血液的一分子。《苏拨》正是如此。
为什么写成六音步？我想也是诗歌内在的呼吸的需要。跑马拉松和100米，呼吸是大不一样的。一个长篇巨制，呼吸自然急促不得。均匀的呼吸，是一种生命力强盛的标志。《苏拨》是从容的，舒缓的，就气息而言；又是淡定的，旷达的，就内容而言。六音步十二行——就大体而言——这样的形式，构成了巨大的限制，在十二行内腾挪并服从六音步的相对整齐的节律，犹如柔术运动员在一个木桶内完成表演，无疑对写作形成了巨大的挑战。《苏拨》实现了形式的胜利，限制催生了语言的高度凝练和爆发力。它的形式，与其宗教般的庄重、哲学般的睿智和智者的从容大度，高度吻合，无缝对接。
