大家知道，文学史本身就是一种写作，它是关涉写作的写作。而任何一种写作，随着时间的推移，都会形成一个接一个的传统。创作形成了一个传统，关涉写作的阐读，即文学史写作也会形成一个配套的传统；而大家知道，自从T.S艾略特发明他的传统理论以来，人们对传统就是一个鲜活的系统，都能基本接受。也就是创作在个人才能引领之下，不断创造出一个传统的当下状态，也影响到未来。更重要的是，当下创作也改变和更改了一个传统的过去的秩序。也就是讲今天的写作能使过去的写作变得正确和不正确。
如果大家都同意，当下汉语诗歌具有自觉的现代性的写作，即先锋诗的写作，是诗歌领域中唯一有意义地表达了中国人现代真实主体和心智的写作，那么大家也一定会同意，这个写作已有了一个小小的传统。一般来讲，现在的文学史写作，已敏感到和显示了这个传统的源头，即以北岛等为代表的朦胧诗。但就写作者而言，当他面对写作空白的压力时，他也会不由自主地更深入过去的传统寻找承传和原作，譬如，对朦胧诗，食指、郭世英、黄翔，还有一些在五十年代末六十年代就开始个人写作的无名英雄，就成了刺激和激励写作之优异性的小前辈。而这些小前辈，都有自己献身说法基于另类写作的秘密导师。比如何其芳之于食指，郭沫若之于郭世英。大家都知道他们是现代主义者。而仔细观察这些文革诗人的作品，他们对现代汉语运用于新诗的自信，隐语意象系统的广阔，对公众词语私有化和唯美化的改造，我们不难发现，49年后沉默了的九叶派诗人的话语方式在他们身上复活了。没有九叶派传统这个链，就没有文革中的地下诗歌。
而1917年以来的中国新诗，没有哪个都不行，诗都不会写成今天这个样子，不管写作者愿不愿意承认。对当年的九叶集诗人也不例外。这些在40年代已开始写作就有条件征用一种已经相当成熟的诗性化白话汉语的年轻诗人，他们直接的老师正是30年代在汉语中大胆拓展现代主义的优秀诗人，如卞之琳、戴望舒、废名等。从他们身上，九叶集诗人既学习到运用现代生存的消极因素这类波德莱尔式的象征主义手法，又承接了30年代诗人将象征主义与本土传统成功融合的新奇原理，更是能够及时地横植当下的，更广阔的人道主义和现实关怀，这类奥登式的诗学原理。在独立唯美的语言系统里，悖论式的呈现“不关爱即死亡”的所谓“大诗”。这种大诗既来自30年代的个体化的精美主义，又试图突破它们，有别于他们的前辈。而大家都知道，30年代的这些精美前辈之所以精美，能自信地运用艾略特、瓦雷里、里尔克的诗学原理来缔造本土的象征主义，完全也是因为20年代的前辈，如闻一多、梁宗岱等人对诗意现代性的高度自觉锤炼，对言说与音乐的纯诗关系的关注和实践，对元诗姿态的主题化处理，诸如此类的现代西方手法融入到了现代汉语。请大家看一首闻一多的短诗《口供》：
我不骗你，我不是什么诗人
纵然我爱的是白石的坚贞，
青松和大海，鸦背驮着夕阳，
黄昏里织满蝙蝠的翅膀。
你知道我爱英雄，还爱高山，
我爱一幅国旗在风中招展，
自从鹅黄到古铜色的菊花。
记着我的粮食是一杯苦茶。
可是还有一个我，你怕不怕？
苍蝇似的思想垃圾桶里爬。
这是闻一多精美诗集《死水》的开篇，显然是当作一篇元诗宣言，即诗歌艺术的诗，来设置的。闻一多告诉我们，他的多重人格及冲突，即兰波所言的“我是我的另一个”，是他诗歌展现并冥想的主题，也是他诗意创作的原料和原理。
闻一多如此自如地运用了这个象征主义的原理，显示了他并非是在本土运用这个原理的第一人。作为20年代的诗人，他的前面还有一个前辈，而这个前辈，才是中国新诗或现代诗歌的真正奠基人。
这个人是谁呢？他显然不是文学史轻易确立的胡适。当然不是，胡适是一个语言改革者，而不是诗人。他的一切诗歌领域里的写作对今天而言无丝毫意义。也就是说，今天的写作使他不正确了。我们新诗的第一个伟大诗人，我们诗歌现代性的源头的奠基人，是鲁迅。鲁迅以及他无与伦比的象征主义的小册子《野草》。
同样，鲁迅用《野草》题诗的第一句也宣布了他众所周知但众所费解的象征主义宣言，“当我沉默着的时候，我觉得充实，但我将开口，同时感到空虚。”鲁迅认为，这种言说的悖论，就是生存的悖论，言路即生路，对言说危机的克服就是对生存危机的克服，对自我的分裂和丧失，对受损主体的修复，只有通过一个绝对隐喻的丰美勃发的诗歌语言花园才有可能完成。这个好的花园就是一个《好的故事》所幻化的词语花园，那儿词变成了物，言说的锋芒变成了生存的锋芒。鲁迅在《野草》中不断地梦想，并且以元诗的方式书写这个花园，比如在《秋夜》里：
我不知道这些花草真叫什么名字，人们叫它们什么名字。我记得有一种开着极细小的粉红花，现在还开着，但是更极细小了。它在冷的夜气中，瑟缩着做梦，梦到春的到来，梦见秋的到来，梦见瘦的诗人将眼泪擦在它最末的花瓣上，告诉他虽然秋来了，冬来了，而此后接着还是春，蝴蝶乱飞，蜜蜂都唱起春词来了。
是的在这里，我们又听到了一句被西方现代诗人奉为最经典的座右铭，“每个物里都睡着一支歌。一旦被那个魔术的词命中，它就歌唱起来。”鲁迅知道去命中，去精确地命名，去丰满地言说，去克服生存的空虚和危机，必须通过最坚强的书写意志。而这个书写的意志也就是生存的意志，他就是这个词语花园里梦见自己生殖和生存力勃发的枣树。它将“最直最长的几枝默默地铁似地直刺奇怪而高的天空”。
鲁迅的坚强的书写意志，将发声的主体幻化成一个风格强悍硬朗的恶鸟，震撼分裂沉默的自我和无声的中国。并将受损的主体的康复和庇护幻化成一个诗类，一个词语的工作室。那儿，去精确命名的词，有着被命名之物的真实质地，如“白纸罩上的小青虫，头大尾小，向日葵籽似的，只有半粒小麦那么大，遍身的颜色苍翠的可爱可怜”。它们在写者的内心，在词语的工作室里叮当作响，遇到火便变成了烟，成了意义。
这是中国新诗所缔造的第一个词语工作室，我们今天所有的写者第一个内在的空间。从这里出发，好几代诗人都缔造和守护这个既是个人又是公共的词语工作室，在这里，中国现代人的主体和心智得到了呈现，唯美的活动成了对生存意义的追求，对怎么写的冥想和反思，也变成了对怎么活的追问。
我们的文学史写作应该有新的敏感和重写自己的勇气，应该去辨认和确认如下事实；中国自1917年以来的白话新诗，是现代诗，其现代性就是现代主义性，其传统就是几代人自觉的连贯的对这种现代性的追求。白话汉语作为现代诗的写作载体，其唯一合理的意义就在于，它有着容纳和承载这种现代性的潜能。而这种现代性，又是现代中国人唯一能展示自己主体和心智的途径。文学史应该撇开罗嗦琐碎的现象陈述，而应该成为一种趣味批评，成为一种判断。应该认识到中国新诗除了这种现代诗就没有其他诗了。无论是中国现代文学史写作，还是西方的现当代文学研究，都至今未能完成这种趣味批评。因而在中国新诗这个特殊的领域，尚未能认识到一个本来是普世的道路，文学史是个人才能缔造的，在中国1917年来的在诗领域呈现的个人才能都是美学和生存意义上现代主义写作的实践者，也是从这个趣味来判断。作为新诗现代性的写作者，胡适毫无意义，也无需被重写的文学史提及。我们新诗之父是鲁迅，新诗的现代性其实有着深远的鲁迅精神，认识到这一点我想不是没有意义的。
