——1980年代以来汉语新诗中声音与抒情结构新探
回望30余年的汉语新诗创作，较为醒目的，当属城市诗。自1980年起，宋琳、张晓波等四人的诗歌合集《城市人》，叶匡政的《城市书》，梁平的《重庆书》，骆英的《都市流浪者》，杨克的《笨拙的拇指》，五部以城市为书写对象的诗歌相继问世，昭示出书写城市已经成为当下汉语新诗不可或缺的创作风尚。这一时期，诗人们不约而同地转向关注自我，关注城市的伤痕，反思都市物质膨胀所带来的单面精神向度，因为“大城市人的个性特点所赖以建立的心理基础是表面和内心印象的接连不断地迅速变化而引起的精神生活的紧张”[1]。显然，描述城市外貌并非真正意义上的城市诗，观照城市心态和城市意识，发觉“物我关系变化中城市人心态的外射”[2]，才是根本。对诗人而言，大抵进入城市，都难以脱离声音，因为“历来中国文人非常重视朗诵与高吟，就是想从声音之间，去求得文章的气貌与神味的”[3]。不再拘泥于平仄、押韵、对仗和字数的汉语新诗，颇重视“内部的组织——层次、条理、排比、章法、句法——乃是音节的重要的方法”[4]，这一内部的组织所产生的音乐性，显现出诗人的情绪跳跃。同样，诗人所要唤起的城市记忆，活跃在大脑皮层，反复出现并被重新创造。历史与现在、具体与抽象、意识与无意识等涌入城市，以混乱、错位和无序的碎片形式存在，打破连续和整齐的逻辑中心结构，对外部世界作出随意性、任意性和破碎性的反应。基于此，本文以顾城的《鬼进城》、《城》，宋琳的《外滩之吻》以及陈东东的《外滩》为例，主要探讨城市诗投射出的破碎无序的声音特征与抒情结构。
一 跳：“鬼只在跳台上栽跟斗” “城”意象是探讨顾城诗歌最为重要的一环，而“跳”又是诗人书写“城”意象时表现出的声音特质，指的是辞章结构的安排契合了诗人碎裂又重组的记忆。探讨顾城诗歌中这种“跳”的声音特质，与诗人的个人生活经验不无关系。1987年顾城出访欧美国家进行文化交流，1988年又接受了新西兰奥克兰大学亚语系的聘请。直到1990年，顾城终于辞去奥克兰大学的工作隐居激流岛。此阶段，诗人强化了他意识中的“城”意象，诗篇《中关村》、《胃儿胡同》、《故宫》、《月坛北街》等出现的北京城，是一处他想回去，但却回不去的梦境。顾城出国后生活方式所发生的变化，使得他常常在现实与虚构之间模糊了自我的界限，他在努力为自己“修一个城，把世界关在外边”。1992年顾城获德国学术交流中心（DAAD）创作年金，1993年又获德国伯尔创作基金，留在德国写作。诗人说过，“行到德国，像是小时的北京。有雪，也有干了的树枝在风中晃动，我恍惚觉得沿着窗下的街走下去就回家了，可以看见西直门，那黄昏凄凉的光芒照着堞垛和瓮城巨大的剪影，直洇开来。”[5]顾城习惯于把过去带入到现在，使得记忆不仅仅是记忆，而更是当下。北京城的印象，与德国的街道相重叠，诗人在陌生的环境中寻找到了似曾相识的痕迹。唯灵诗人顾城的诗萌生于记忆的最底层，在潜意识区域内，神秘的观念和体验唤醒了诗人的耳朵，将其带入一片超验的空间。诗人顾城似乎听到了主体精神与客观存在之间的对话，听到了现实环境与理想世界的呼应。因此，这种超验感，可以称之为“过渡的对象”或者“过渡的现象”，用来“在主要的创造性活动与对象的投射之间建立经验性的中介地带”[6]，它是主体与客体之外存在着第三个空间，一方面，通过想象最大限度地弥合感性、知觉与语言的鸿沟；另一方面，则使诗人不自觉地进入错移倒置的状态，而由此更激发了顾城从生命走向死亡的幻觉。因为潜意识的重新组合，使得碎片化的记忆产生美感体验；但空荡的异域街景一旦进入飘渺模糊、触不可及的记忆，就会使诗人陷入恐惧的心理暗示。诗人在柏林体会到的返乡经验与死亡的恐惧意识衔接融合，形成“鬼进城”的状态。这种生与死的悖谬，将顾城撕扯在两极的恐惧中，“每个人在这个世界上生活都有大的恐惧，因为有一个观念上的‘我’。当我进入‘无我’之境的时候，这些恐惧就消失了。不过我还有一点儿对美的恐惧。”[7]因此，诗人在返乡意识中，结合了美感与恐惧感，如鬼画符一般创作了《清明时节》：
鬼不想仰泳
布告
鬼不想走路摔跟头
布告
鬼不变人 布告之七 鬼
弹琴 散心
鬼 鬼
无信无义 写信 开灯
无爱无恨 眼
鬼 一
睁
没爹 没妈
没子 没孙
鬼
不死 不活 不疯
不傻 刚刚下过的雨
被他装到碗里一看
就知道是眨过的眼睛
鬼潜泳
湿漉漉的
结论
鬼只在跳台上栽跟斗[8]
（《鬼进城 清明时节》） 如黑格尔所认为的，记忆本身就是已经死亡的回忆的经验外壳。故而死亡是记忆的最好诠释，因为死亡意味着记忆的冻结和枯萎，将原本鲜活的记忆以物质形式的方式留存。“城”在顾城笔下，正是一种死亡的回忆。而记忆和空间在顾城的“城”意象中存在着牢不可破的关系，“记忆形式的核心由图像（以简明扼要的图像公式对记忆内容进行编纂）和场所（在一个具有某种结构的空间内，把这些图像安排在特定的地点）构成”[9]。诗歌《清明时节》融合了死亡与美的双重体验，在跳跃性的建筑空间内，瓦解了语言文字的连贯性。博伊姆在《怀旧的未来》中述及：“失去家园和在国外的家园常常显得是闹鬼的。修复型的怀旧者不承认曾一度是家园之物的离奇和令人恐惧的方面。反思型的怀旧者则在所到之处都能看出家园的不完美的镜中形象，而且努力跟幽灵与鬼魂住在一起”[10]。顾城在德国寻找着家乡的镜像，不免产生一种恐惧的体验，主要表现在“鬼”形象中。“鬼”的形象出没在领字或者诗行的中间位置，诗篇从匀速、加速再到减速，整幅图画呈现出鬼跳动的痕迹。“鬼”作为幽灵、亡灵、亡魂的载体形式，在诗篇当中存在两种声音，一种是本该有的鬼状态，它是被命名或者定型化的；另一种则是“鬼”的理想状态，它又是超越现实的。显然，顾城想要保留的是后者，让失去生命的个体重新复活，而拼贴出“灵”跳动的动作痕迹。诗人连用三个“不想”，成阶梯状，以颠覆“鬼”被赋予的传统消极意义，重新为其赋形。因此“鬼”不再是阴暗、晦气的亡身，而被顾城描述为精灵一般的生命体，它在交错路口，成十字形跳跃，“弹琴”、“散心”、“写信”、“开灯”，在光照中，获得自足的生命空间。然而，“鬼”的灵动性，更在于它超越出凡俗的爱恨信义观念。脱离了欲念的捆绑，它不但“不死”、“不活”、“不疯”、“不傻”，反而可触可感，与自然的灵动心有感应，单独在自己绘制的格子中自由地跳跃。结尾处“鬼只在跳台上栽跟斗”，与开头“鬼不想走路摔跟头”相呼应，让跃动的“鬼”自然地获得生命的愉悦或者疼痛。
顾城在1993年创作的组诗《城》（五十四首），则以更为直接的图像方式，跳跃着抵近北京城。看似已经遥远的故乡重新复苏，诗人将自己幻化入图像结构，穿过城门胡同、走过故宫地坛，在他生命的最后，以诗的形式返回故乡。后期创作中，顾城试图以破坏性的声音打破诗篇结构的稳固性，但这种破坏又几乎等同于建构，他提到，“不断地有这种声音到一个画面里去，这个画面就破坏了，产生新的声音。”[11]因此，顾城听到“城”的召唤时，有意识地以“跳”的动作介入其中，不规则的形式结构，打破诗句的平衡感，消解固有的北京城框架，拼贴出一幅诗人在“城”中跳动的破碎图景。顾城采用跳跃性的拼贴结构，而“拼贴的要点就在于不相似的事物被粘在一起，在最佳状况下，创造出一个新现实。”[12]此处以《中关村》为例：
找到钥匙的时候 写书
到五十二页五楼 看
科学画报
挖一杓水果
看滔滔大海
冰上橱柜
（我只好认为你是偷的）
开
门 倒 倒倒 倒
倒
车向上走 去把文件支好
自 修
行 弯
车 了
修 的 号码不对
理 铝
商 钥
店 匙
你最小[5]
（《城 中关村》）
过去的城市已经死亡，但顾城以创造性的拼贴方式，让其重新复活。在诗篇《中关村》中，几乎寻找不到诗人的表达意图。但诗人以图像的方式结构全篇，又为阅读这首诗歌提供了路径。诗人写到“找到钥匙的时候 写书”、“到五十二页五楼 看/科学画报”，“去把文件支好”，将“城”意象隐喻于文字记忆中，“如果说文本的无限性建立在阅读的不可终结性基础之上，那么记忆的无限性则建立在它本身的可变性和不可支配性的基础上”[9]。文字与记忆的类比，凸显出城市如同博尔赫斯的“沙之书”，是一本没有起始页的书籍，书的第一页埋葬于记忆，只有以文字的方式，才能保留住持久的记忆。因此，在诗人顾城看来，只有“找到钥匙的时候”去“写书”，才能回到已经死去的记忆，重新创造新的记忆。诗歌开篇先横向排列，由线性的方式展开，但在构型上呈阶梯式，在阅读的过程中，由动词“写”、“看”、“开”，将语音的重心后移，造成层层递进的音乐效果。诗歌后半部由“倒车”的动作翻转诗歌的结构模式，从图形的建筑构造能够看出“城”意象的空间隐喻，时间的观念被转化为空间的体验。在诗歌纵向排列处，呈现出一座高层建筑的形状，诗人采用反逻辑的语言，文字的密度从疏散到密集、再到疏散，阅读秩序被打乱，拼贴出诗人记忆空间的混乱和错位。尽管整首诗歌很难与中关村产生联系，甚至像是诗人的呓语，但顾城说过：“我站在一个地方，看，就忽然什么都想不起来了，只有模糊而不知怎么留下来的心情还在。”[13]中关村已经失去了原初的模样，以模糊的形象储存在诗人的情感世界中。“显然，顾城仍在尝试着一种自发性和自由联想的诗学。然而，与他早期诗歌的自由联想不同，在视觉上缺乏连接杂乱脱节的语词和意象的逻辑关系，显得非常任意和独特的”[14]，这种任意和独特已经远远超出了视觉体验，而是通过破碎无序的辞章，为整首诗歌既保留了中关村楼层的阶梯状，又将个人的印象叠加在建筑之上，展现了个人经验的记忆拼贴。
二 摇：“似乎要摇出盼望的结论” 从乡土走向城市的诗人，更是感到现实生存环境的疏离和陌生，其创作往往重视词与词的关联，通过不稳定的节奏感带给读者“摇”的声音特质，以暗合诗人漂泊不定、失落徘徊的情感心理。在福建省南部乡村长大的宋琳，1979年来到上海华东师范大学求学，在城市面前，传统的乡土意识开始发生迁移，这使诗人越发感觉到心灵的失落和漂泊。宋琳的作品《十年之约》中，语词“糜烂”、“时髦”、“谣言四起”构成消费时代都市的内核，城市在一片喧嚷声中失去了人们所追求的真实感，“城市，这个用无机物堆积起来的空间，为那些卑微的生命提供了一项新的身份：或者说，城市是一种机遇，一种生命的可能性，一个功利性愿望的庞大对象，它不仅提供各物，而且提供能够安抚肉体的所有触手。城市是一个功利性民主的营地”[15]。出走、回望与厌弃形成了宋琳笔下“城”意象的连贯性，诗人将怀旧的情感包裹在记忆与忧伤中，回环往复地确认那个流浪又驻足的自我。宋琳没有直接使用“城”意象，但是他的作品中出现大量与城市有关的标志性意象，对于理解诗人的漂泊心态起到重要的作用。他的作品《外滩之吻》颇具代表性，诗歌将上海的“外滩”作为主要意象，借助“江”、“船”、“煤”、“雾”等辅助意象，通过变换语词的位置，在分行、停顿和语音方面，造成碎裂、摇摆的音乐效果：
我们沿着江边走，人群，灰色的
人群，江上的雾是红色的
飘来铁锈的气味，两艘巨轮
擦身而过时我们叫出声来
不易觉察的断裂总是从水下开始
那个三角洲因一艘沉船而出现
发生了多少事！多少秘密的回流
动作，刀光剑影，都埋在沙下了
或许还有歌女的笑吧
如今游人进进出出
那片草地仿佛从天边飞来
你摇着我，似乎要摇出盼望的结论
但没有结论，你看，勒石可以替换
水上的夕阳却来自同一个海
生活，闪亮的，可信赖的煤
移动着，越过雾中的汹涌
我们依旧得靠它过冬[16]
（《外滩之吻》）
艾略特说过，“一个词的音乐性存在于某个交错点上：它首先产生于这个词同前后紧接着的词的联系，以及同上下文中其他词的不确定的联系中；它还产生于另外一种联系中，即这个词在这一上下文中的直接含义同它在其它上下文中的其它含义，以及同它或大或小的关联力的联系中。”[17]组诗《外滩之吻》的节奏始终是流动的，甚至摇动着被推进，这种摇动的感觉产生于词与词的联系中。诗歌的开篇处“我们沿着江边走，人群，灰色的/人群，江上的雾是红色的”，“人群”出现在首句的中间和第二句的开端，“我们”被包围在不同位置出现的语词“人群”中。拥挤的城市环境，也透过语音的反复得以呈现，这种摇动的感觉，正契合了海上文化的特点，一者指那些捉摸不定、光怪陆离的西洋文化、文学，起初都是由上海码头流入内地； 二者则针对大陆根深蒂固的本土文化而言，海上文化就像是一种无根的漂浮物一般，游离不定。[18]诗句“我们沿着江边走”和“江上的雾是红色的”，反复从不同的方位停顿于“江”意象，主体“我们”的路径和视角也紧跟着发生挪移，造成晃动的阅读体验。“灰色的”和“红色的”，又在颜色上重复同样的语词结构，后置于两句的末端处并置排列，但“灰色的”是孤立的，而“红色的”却附着于“江上的雾”，差异的产生正回应了诗人心理世界中的两种不同格局，即城市环境和心理空间。正如诗句“你摇着我，似乎要摇出盼望的结论/但没有结论，你看，勒石可以替换”提到的“摇”，不安定的城市环境推动诗人在“现实”与“想象”的缝隙中寻找着“结论”，其中语词“结论”同样被搁置在不同的位置反复出现，表明诗人迷茫的心绪。由此句分割出的前后部分，突出了心理空间与城市环境的隔膜。“把一首诗同别的诗联系起来从而有助于我们把文学的经验统一为一个整体”[19]。人群中的“摇”，在诗人肖开愚的《北站》中也同样出现过，短句组织成篇，通过逗号、句号的停顿隔离开语词的空间距离，显现出主体“我”始终在晃动着行走，“我感到我是一群人/但是他们聚成了一堆恐惧。我上公交车，/车就摇晃。进一个酒吧，里面停电。我只好步行/去虹口、外滩、广场，绕道回家。/我感到我的脚里有另外一双脚。”[20]洪子诚曾在《中国当代文学史》中提到“海上”诗人的特点，“他们的诗更趋于个体生命与生存环境所发生的冲撞与矛盾。诗人们的孤独感，源自生活在上海这个东方大城市‘无根’的，纷乱的状态所带来的精神焦虑，他们试图用诗歌‘恢复人的魅力’。他们的诗作常常稍带有现代野性式的‘知性色彩’，‘焦虑、绝望、幽默、无奈、反讽的交替运作，使这些诗得以摆脱乌托邦式的远景，而以反抗个人这一基本图像竖立’”[21]。事实上，城市作为一种符号，它承载的是与之相匹配的文化内涵，现代化、西方化、资本主义填充进城市的所有空隙，而情欲、身体、快感、金钱等也成为城市符号的代名词，如此越演越烈，可谓彻底地摧毁了传统文化得以延伸的命脉。在以货币经济为主导、快节奏以及程式化的城市生活中，都市人也养成了追名逐利、精明世故、冷漠麻木的性格特点。而乡下人身上那种的淳朴真城、热情亲和也与城市人构成极大的反差。因此，在齐美尔笔下，大都会向来是个体身份与社会整体性之间的角逐，诗人们也因此被置于孤独的境地。就这点而言，宋琳的《外滩之吻》以“摇”的表现方式，很好地诠释了大都市环境所带来的不安定和孤独心境。
三 移动：“一侧”“到达另一侧” 本来就置身于城市中的诗人，采用与城市相关的建筑或者场景作为意象书写城市，注重语词排列所产生的动态节奏，通过“移动”的声音特征呈现出诗人在面对城市变迁时所产生的迷失的心理状态。陈东东善于捕捉场景，“场景，就像意象和词语，还有事件和时间，是组成和打开我诗歌的某一层面。”[22]比如他的诗歌《我在上海的失眠症深处》，语词“旧世纪”、“伪古典”和“古典建筑”的出现，显现出抒情主体沉浸在末世伤感的情怀中，日渐消瘦的“爱奥尼石柱”以及被时间的雨水冲洗过的“银行的金门”在闪电中瞬间隐现，“无限幽灵充沛着我／一个姑娘裸露出腰／我爱这死亡浇铸的剑／我在上海的失眠症深处”[23]，不真实的场景，“无限幽灵”的重复，强化了诗人被挪移出现实世界而进入梦境。同样，《外滩》中出现了几个重要的上海场景——“花园“、“外白渡桥”、“城市三角洲 ”、“纪念塔”、“喷泉”、“青铜石像”、“海关金顶”、“双层巴士”、“银行大厦”——意象的横向铺展延伸，浓缩了上海的城市印记：
花园变迁。斑斓的虎皮被人造革
替换，它有如一座移动码头
别过看惯了江流的脸
水泥是想像的石头；而石头以植物自命
从马路一侧，它漂离堤坝到达另一侧
不变的或许是外白渡桥
是铁桥下那道分界水线
鸥鸟在边境拍打翅膀，想要弄清
这浑浊的阴影是来自吴淞口初升的
太阳，还是来自可能的鱼腹
城市三角洲迅速泛白
真正的石头长成了纪念塔。塔前
喷泉边，青铜塑像的四副面容
朝着四个确定的方向，罗盘在上空
像不明飞行物指示每一个方向之晕眩
于是一记钟点敲响。水光倒映
云霓聚合到海关金顶
从桥上下来的双层大巴士
避开瞬间夺目的暗夜
在银行大厦的玻璃光芒里缓缓刹住车[24]
（《外滩》）
整首诗歌围绕第三节末尾出现的“晕眩”展开，而造成这种晕眩感的原因却是由于都市所发生的剧烈变化，令诗人措手不及，甚至模糊了现实与想象的界限。第一节的第一行出现“变迁”，第二行出现“替换”、“移动”，第三行则将“石头”的位置从宾语移动至主语，第五行又转换方位“一侧”到“另一侧”，透过语词的换位、语音的重复变化，突出了诗人身处“外滩”时空倒错的心理状态。陈梦家曾经指出，“中国文字是以单音组成的单字，但单字的音调可以别为平仄（或抑扬），所以字句的长度和排列常常是一首诗的节奏的基础。”[25]《外滩》中，语词排列形成的字句长度，与诗人的心理节奏高度契合，总体上呈现出移动的音乐感。“外滩”所代表的城市不断发生着剧烈的变化，甚至产生不知身在何处的心理体验，即挪威学者诺伯舒兹曾提出“场所沦丧”。所谓的“场所沦丧”，“就一个自然的场所而言是聚落的沦丧，就共同生活的场所而言是都市焦点的沦丧。大部分的现代建筑置身在‘不知何处’；与地景毫不相干，没有一种连贯性和都市整体感，在一种很难区分出上和下的数学化和科技化的空间中过着它们的生活”。因此，“场所沦丧”的核心在于方向感和认同感的缺失。造成“场所沦丧”的两个重要原因，一是“都市问题”；二是“与国际样式有关”。[26]一幕幕场景的出现弥合了公共场所与私人场所之间的裂隙，这些颇具代表性的上海建筑更多呈现的是饱受历史沉淀的空间，是诗人在幻想和回忆中发出的私语。诗人尝试着通过那些不变的场景“外白渡桥”、“分界水线”进行自我定位，但这些外部的场景反而更是让人“晕眩”。因此，“人为了保持住一点点自我的经验，不得不日益从‘公共’场所缩回‘室内’，把‘外部世界’还原为‘内部世界’。的确，诗人的‘漂泊无依的、被价值迷津弄得六神无主’的灵魂只有在这一片由自己布置起来的，充满了熟悉气息的回味的空间才能得到片刻的安宁，并庶几保持住一个自我的形象。”[27]城市作为外部环境的变迁，使得诗人的心理空间随之动荡，进而依赖于个体生命意识流泻出的“移动”感，附着于“场所沦丧”占据了整首诗歌。这不但是身体的放逐，更是精神的流浪，诗歌节奏表现为分散和摇摆，使得语言跟随着情感失去了根部的统一，显得破碎、凌乱而无序。这种面对城市变迁所产生的精神流动与游离的心理状态，恰如杨克的《火车站》，人群的嘈杂与碰撞，令诗人在都市中迷失方向：“当十二种方言的碰撞将正午敲响/十二个闯入者同时丢失了方向/想发财的牧羊汉从北走到南/挤在人群中才知道人的孤单”。[28]
结语 1980年代以来，掀起一股城市诗的创作热潮。城市人的呼吸，牵动着诗的韵律节奏，正所谓钱谷融先生在《论节奏》中提及的“就个体言，气遍布于体内各部，深入于每一个细胞，浸透于每一条纤维。自其静而内蕴者言之则为性分，则为质素；自其动而外发者言之，即为脉搏，即为节奏”[3]。一方面，考虑到声音是诗歌之骨髓，另一方面，声音又被个人化的情感气韵赋予血肉，故而，笔者截取1980年代以来汉语新诗声音与抒情结构的一个片段，立足诗人的城市心态，透过观照流散、乡土和城市诗人三个视角中的“城”，归纳出顾城的“跳”、宋琳的“摇”和陈东东的“移动”，进而回答了置身城市中的诗人如何处理记忆、现在和未来相互交错的城市经验。从这个角度而言，城市的生长、盛开或者凋谢，恰激荡出由声音编织出的抒情结构。借用布鲁姆的一句话：“诗歌是想象性文学的桂冠，因为它是一种预言性的形式”[29]，诗人对城市的想象，也如预言一般，显现出城市与人之间相互渗透、相互隔膜的关系。而散落于笔端的破碎无序的辞章，正是他们蕴藉于情感的一种预言性形式。
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