语默自殊势
——陶渊明
绿耳空腾骧
——李白
须令剩客迷
——杜甫
在河南大学
罗羽
我们在两棵圆柏下游泳，看穿
刺青的幻术。啊，所有恐惧
还在自身，波浪的绵茵陈再次落下
变色的双臂隐藏民国建筑
一片露出水面的日子上，飞着我们的几何力量
一所大学被水菠菜戏仿
那些纹身机把皮肤割开了吗
蝴蝶的颜料经过了哪些社会制度
更为原始的人性有黄花地丁的水分吗？我们
还去过苏联，互咬着一嘴雪、冬天
在亢奋中消灭真理的性欲
啊，一开始，榔榆、珊瑚树就错了
迎合是祖国的干燥，卖给危机的小良姜已不在我们碗里
还有一双双筷子，失去竹林作用
出生地就是埋葬地，秘密
就是水萝卜稞的表情
煤城的稻田吹起风，颠倒好看的处女
十二平均律离开数学的下午
啊，正像我们知道的，弹簧的呼吸里有伤痕
芨芨菜是田园诗
有害的磁盘发动流水的攻击
短缺的标志是减弱的差别
另有盘查的挽歌，对弱小施加暴力
亲人的申诉又没有效果
没羞没耻地喝酒，在喝下的时候
生活的路线通向灾难
退让，能有云见菜、马圣菜、低影菜的解释吗
自行车还有方位吗？是呀
“你们不给我一个说法，我就
给你们一个说法。” 叉车，不会被电话阻止
灰蓼头草却会被车站警察打成重伤
万向轮，啊，滑动，悲剧的阳光转到政权的溃散上
听吧，一次哭叫，有朴素的道德
它的柴油味，响着审判的声音
也许，这首诗中的四个“啊”就是他有意无意向费尽心机的读者透露的思想轨迹，也就是想读个明白的门外汉迫切追寻的逻辑，可是，三句诗建立起来的理解途径，很快，就被一个后继的意象推翻了，捷径变成了壕沟或是断崖，叫你莫询短路何在，还是跨入漫漫长途为妙。要么作者写作之际脑子里装着让步于读者的妥协，要么压根儿就没顾虑先在树荫里留几个记号，一句诗的依据可能在土层之下，也可以在一株植物的名字上，也不妨在浓密的树冠上，但仅仅依靠上下关系，由上一个句子推断出下一个句子的使命或倒戈计划，总是侥幸的读法；如果作者的本意只在于如何驾驭一首诗的篇幅，在一定的时间内完成那汹涌而至的诸多镜像的拼凑，而读者还在赞叹他因为熟悉许多花鸟草虫的学名而给诗句营造了源源不断的生机，这样，就会在二人之间制造面红耳赤的机缘：最终，谁也不会犯错，作者获知零售的意外收获，读者讨价还价的本事又得到一次演练。
当这首诗起步于“两棵圆柏下游泳”时，时间确实断裂成三节，所有的辞藻纷纷汇入这个时间女神一手造成的泳池；如果好奇的读者说为何具指“两棵”，或者是，当事人并不知道那两棵树叫什么名字，应如何交代这一背景，那么，请试试这个句子的缩写模式：“我们在游泳”。两下对比之后，也许就能发现“两棵圆柏”的重要性——究竟是怎样的重要性？这个问题的解答包含着写作的重要机密。究竟是怎样的重要机密？诗是对众多秘密的反复揭露，而诗句又屡屡散布迷雾，延误读者抵达目的地。简言之，对于“诗的秘密”这种说法，我的建议是，诗是反秘密的，只不过诗句是秘密的产妇。客观的或知情的读者，会指出游泳的确切场合是泳池，但诗人示人的却是“在……下”，这个叙述模型告诉读者诗句确实在制造迷误，它把真实情景置入一种不确指的、非唯一性的条件之中：除了说在泳池（池塘或河道）之外，还可以说在朵朵彩云的陪衬下、在荷花合唱团散场之后、在鲶鱼的预测之中……从而表明“两棵圆柏”在第一眼闯入诗人的记忆洪流之中的形象太过强烈，乃至于“游泳”显得是虚假的——当事人并未置身于水中，“游泳”转变成一种借代，负责接待那些期待作者宽衣解带的非分之想。
问题还在于，如果“游泳”确有其事，那么，首句所得到的时间女神开具的收据上载明的确切日期极有可能不是故地重游的那一天，而是被拿来怀旧的青春岁月的某一刻。也就是说，这里既有真假莫辩，又有两种时间概念的交汇，促成读者不得不放弃遐想，服从诗句的安排往后漫步。在某地干什么，除了散发了时间的请柬之外，还为诗句的集合提供了第一个醒目的地点：而作为一个被放在首要位置的景区，它至少面临两个前途：其一，之后的叙述都将离不开水或水生意象群，也即标题所谓的“在河南大学”被简化为“在两棵圆柏下游泳”；其二，这个池塘迟早要渡过去或迂回包抄，去抵达另外的目标，从而为诗中游客的行进路线找到了一个可供端详的起点。
同时，“游泳”除了有精神上的洗礼的意思，还为诗句源源不断输送一个羽翼丰满的身体：游泳预示着赤身裸体，这一情况为之后诗中不时用到的关乎身体的措辞提供了前提，比如“刺青”、“自身”、“双臂”、“皮肤”。实际运行的情况是，在精神与肉体两个方面的洗礼往往不分高下，彼此服务对方，简言之，身体上的每一次摆臂，都是对精神的白璧进行无瑕与否的观察。什么时候不触及身体的元素了，什么时候就变成了精神的统辖，而“游泳”的寓意就被耗尽而为其他的演员顶替。而“圆柏”的明确，也预备了一条纵身一跃的渠道：它可以为作者快速切换到另一些树种提供逻辑性依凭。另一方面来看，“圆柏”实现了知情人记忆共同体的树立：提及“圆柏”即意味着某些过去所熟知的事。
但是，尽管我们费劲去讨好于诗句的开端，我们也不能排除这样一种可能性：“我们在两棵圆柏下游泳”并无什么深意，它仅仅是几个同伴命题作文的约定俗成：出游之际约定回家后都从这里开头叙述。如果我们不能找到此后诗句在这一开端上所获得的益处，那么，对诗之端倪的凝视就变成了另一首诗预先递交的幻术。现在，我们假设是其中的一名游客，置身于那圆柏之下，根据诗句所交代的情况，去感受应采取怎样的泳姿才不会被波浪打翻，才能逐步揭开那些措辞内部之间商定的暗号。
其实，读者很快就发现，“我们在两棵圆柏下游泳”仅仅是半个句子，之后还有另外的行动：“看穿”。应当说，“游泳”这个预设的机制要求去蔽，为看清部分真相做了热身活动，但是，看到了什么最适合这个句子的品味，这既是一种修辞习惯，也是考验作者对词性的利用能耐；如果只说看到了某人皮肤上的刺青，就可能因太过真切而丧失诗句所需要的幻觉，也即，“刺青”仅仅作为被看的对象是不够的，它不属于终极目标，它在句法结构中的位置决定着它起到怎样的作用。眼看着它由宾格转为所有格：刺青——刺青的。也可说，“刺青”是这首诗的皮肤早就预定的项目，是“游泳”的连锁反应，但它反应的迅猛性被一种奇妙的寻梦之旅所取代，也即，一下子它又变得次要了——成为一种途径，去修饰“幻术”。刚好是这个伫立在首句最末尾的词，透露出他的诗等同于一种幻觉，而写诗就好比是在施以幻术。按理说，在脱下衣裤准备入水游泳之际，所能看到的景象实在太多，但是，作者只选取了并不能清澈可见的“幻术”来统辖事发当即的繁杂对象，而这个词本身又包含着对“看穿”这个带着自信气息的动词的否定：其实并没有看到什么。当然，刺青作为一种历史的痕迹，承担着推出清晰记忆的使命，然而，太多的过时讯息混杂一体，又令它不堪重负。读者应注意，写作至此，作者还可能沉浸在一种似是而非的回顾之中，但他似乎已经绝望：记忆犹新几乎不可能，许多事都已变成了虚幻的过境。他面临两个选项：要么跳进记忆的涟漪中，搜索其中的趣闻，要么从这令人扫兴的记性中回头，回到两棵圆柏下的另一种现实情境，找到诗的其他素材。
我认为，“恐惧”这种感受延续了“幻术”的某些特征，并告诉读者他选择后一条途径，并且，他截然地使用“所有”这个修饰词来了断所有的退路。对于作者来说，要想表达清楚“恐惧”的性质，却存在不小的困难，更何况，还针对大小不一的、类型各异的“恐惧”样本；这时，读者会发现他利用了箴言的方式，来摆脱对“恐惧”的描述压力：所有恐惧还在自身——意思是，恐惧是一种主观作用，是感到恐惧的人自己把这种可怕的、紧张的心绪赠送给自己的；如果一个人看见某人手臂上的刺青而生恐惧，或因面临幻术而惊慌，作怪的都是他的心。可以说，写作努力达成的效果之一，就是力图形成新颖的箴言、警句，即便是一个漂亮的句子还不能令人惊诧，但已经透露出这方面的意图，就取信于诗人，获得了在句群中的地位。类似于箴言的句子，首先是写作的目标之一，其次是句法结构赖以可信的配套设施。作者利用这句箴言又实现了“身体”的还原，不过，结合到后半句的叙述，读者立即又觉得这句箴言其实属于一个前提、半个句子，当所有的恐惧还在自身纠结时，波浪已经怎么怎么：虽然“波浪”跟“游泳”是一个套路，但是它们已经巧妙转移了两棵圆柏所构成的区位，扩延到其他的领域。
然而，“波浪的绵茵陈”与“刺青的幻术”在修辞结构上的一致性，又促使读者停顿在一种并不太熟悉的植物学名前，按理说，直接说“波浪”怎么样也可行，但诗人为何要做一点辞藻方面的搓洗呢？这跟个人的喜好有关，但值得注意的是，“绵茵陈”仅仅是植物学讲义的第一页，在诗的随后交代中，还将不断打开这门功课，读者还会接触到他给许多植物的称呼。就在刚刚提到的一致性中，同时还实现了各种形象的手挽手——“变色的双臂”就是那游弋于波浪中的健儿，但同时也可能是刺青的依托所在。读者当然好奇于“变色的”这个修饰词，按照前设辞藻所构成的瓜葛与牵涉，读者不免去猜测什么导致了“变色”？是幻术，还是“落下”？或者，这是提醒读者诗要在这一刻做出视角的变换：从两棵圆柏扫向民国建筑。对于“隐藏”这种中性词来说，改换成“衬托”或“凸显”也无妨，毕竟，双臂要在现实中实现对一幢楼房的隐蔽，除非是蒙住双眼：由充满光泽的双臂来把世界变成黑色的未知状态。但是，“隐藏”这个词所算计的意蕴太醒目，乃至于随后就有它的对立面尾随而来：“露出”。也许，惟有身临其境，才能弄明白“双臂”与“民国建筑”之间的关系，也即要弄懂“隐藏”的算法，还欠知情人的密报；但读者并不会因此蒙受较大的损失。
“露出水面”是对波浪的突破，是潜泳者的分解动作之一：这个词组依然紧扣“游泳”来制造环境的涟漪，但是，包括各种倒影在内的被水面露出来的事物太多，就在这种多样性的游移中，视角的切换可以稳妥地进行，这一次，他选择了“民国建筑”这一富有时间意味的对象，乃至于，他在造句的结构上出现了不明显的扭曲：露出水面的是“日子”。这是对“民国”这个时间特征的强调。“在……上”这个短语的初衷是要求填入“水面”，但“日子”早已停在嘴边，索性硬塞，毕竟，从惯例上看，“在某某日子上”显得有些拗口。但是，一想到“日子”在句中是其他事物的映照，也就茅塞顿开了。同样的道路还在“几何力量”上延伸，它所预示的情况既包括后面要提到的“数学”（跟在这所大学受教育的专业背景有关），也跟某些被瞥见的图形有关。但是，“几何”的双关性还可以执行“人生几何”的感喟以便形成一股力量，他似乎在鼓励读者朝这方面狂想，也不反对过度阐释造成了怎样的波光粼粼。
诗的第五行所用到的这个动词——飞着——实际上裹挟着对“游泳”这个动作的削弱意愿，要求尽快脱离水面的约束，也就是说，到了第五行，有关“游泳”的联想基本上完成，诗句开始另觅出路。由于“大学”是这首诗的主题或信息容器，如何把它介绍给修辞与读者需要巧劲，于是，我们不妨认为“游泳”和“民国建筑”算是抵达这个对象前的两个铺垫，其中存在一种有关写作的伦理：当一位诗人打算描写一个对象时，他应避免锋芒毕露——直接、尤其是在首句就提及它。它应在辞藻的簇拥中选择合适的时机亮相，虽然这种时机存有太多的不确定性。本质上来说，“大学”这个对象是空洞的，如同“民国建筑”，它需要依赖一些近邻关系或历史线索来浮现出自己的颧骨，毫无疑问，在这首诗中，作者通过多种手段来勾勒这所大学的五官，并未冒犯读者的修养。
从第六行开始（“开始”这个词确实启示我们诗的开端有多种讲究，不限于理解为诗的第一行；第一行不过是物理空间不得已总会存在的一个现象，而实际上，一首诗存在几个开端的可能性也较大，它们属于一种同步进行的化学反应，只不过受制于表达形式与工具，位于第一行之外的某处），“大学”的范畴变成了故地重游之人的反刍行为，他不必像前五行那般紧凑，拥有一个相对明显的核心，而是变成往事历历在目的倾倒——那束从池塘上收敛回来的目光开始扫视四周，旧物新貌都给予刺激，他一下子面临太多的素材，比如水菠菜引发了怎样的浪漫主义情操、蝴蝶这个小东西算得上怎样的一支起义军。此时此刻，在写作的关口，他意识到了一种并置铺排的机遇，可以尝试把诸多镜像并列在一起，来维持诗句的运转，并在这种可靠的排比工作中找寻诗的下一个出口。但我们也应注意到，夜莺的歌唱可能漫无边际：排比的运用很容易失去克制，为了迁就某一个貌似潇洒的意象，而甘愿冒着把一股异香带入这首诗的风险。面临这种情况，他必须发明相辅相成的手段——在摇曳的火焰根部预备一把小剪刀，随时把稍长的灯芯剪断。
“那些纹身机”看似指“水菠菜”，是对游泳者可能划破皮肤的提醒，但也可以是对刺青机器的直接说明，如果隐晦一点来说，它们还可以指“大学”对学生肌体的某种刺激。读者可以试着把这一句拿掉，观察“大学”一句与“蝴蝶”一句在语感联系上是否因此存在一道伤痕。包括作者本人在内，事后很难复原写作之际或是观察那一刻的点点滴滴所凑出的秩序，也许，他想不起为何要提到“颜料”这个词，但读者可以帮他打圆场：其一，“蝴蝶的颜料”这个措辞结构与上面提及的“刺青的幻术”、“波浪的绵茵陈”是一脉相承的；其二，“颜料”是刺青所需要的一种材质；其三，这是一种即兴发挥，为了赐予“蝴蝶”某种可写性和更为新奇的形象，他突然意识到参考“民国建筑”所蕴含的历史意味，可以为蝴蝶量身定做一系列制服，于是，一个潇洒的句子近似箴言出现了，仿佛那只临时漂浮在眼前的蝴蝶完成了个人史与集体意识双方面的掠影。
读者还谛听到接连三个反问句所形成的足音。每一个句子都有一些成分与前一个句子保持隐蔽的联系，但同时，又借助更新之后的其他成分来实施诗句的迤逦。“经过了”这个动词透露出这是一首关于时间观念（也即个人命运、遭遇）的诗，正是利用句与句之间的榫卯关系，由“哪些社会制度”的诘问步入“更为原始的”这个修饰词，就隐隐约约保留着一件逻辑的内衣：“哪些社会制度”实际上首先给出的答案是两个（民国所对应的体制和苏联模式），但“更为原始的”这个修饰词会追溯至比它们更早的某个时期，只不过，暂且算是浮光掠影，形成了意识的漏斗，但还不打算利用它。
由于“大学”作为马克思主义所谓的上层建筑不可避免沾染着政治气息，这首诗得以稳定施展的基石之一就绕不开对政治时光的反思。无论是写作之际还是事后来看，“蝴蝶”一句几乎都是这首诗继“游泳”这个关键词之后再度奉献的命脉。我们也能体察到“社会制度”与“人性”之间的关联：后者是一种更为原始的事物，很可能被前者牵着鼻子走，而丧失了主宰自身命运的权利。也可说，在这里，作者的反思项目之一是：有没有一种更好的社会制度来维护人性的尊严？这时，又让我们想起“变色”这个词：它预示着一个被选取出来的社会制度都只是人性皮肤的一块刺青，到头来，人体上无非是青一块紫一块，所谓体无完肤也。而其中更为迫切的反思项目是资本主义制度与社会主义制度孰优孰劣。前者还留下了“民国建筑”这种遗物，后者则变成了一种“消灭”与反抗的游戏理念。苏联已经不存在了，没有自己的附体，只是一个历史的玩笑，而被另一种亢奋所消灭的“性欲”（“真理的性欲”也是和“刺青的幻术”相似的措辞）又回到了当代社会，成为被制度剿杀不尽的原始人性。
“苏联”作为一种历史符号，便捷地掀起反思的波澜，他察觉到在这个意义淤块中可以找到某种庞然大物，至少可以实施从“民国”向后民国的时间推移，为诗句的排列赢得时间上的某种可信度与尊严。但是，他另要告诉读者“苏联”并非灵丹妙药——它并不能治愈人性的缺陷，反而被时间证明它充斥着谬误，简言之，它仅仅是一种选择而已。而对于中国当代读者来说，“苏联”意味着一大段光阴以及其间发生的一幕幕情景的统括。也许它没能像“民国建筑”那样留下一座苏维埃花园，但是在河南大学这块净土上它依然是可以唤起历史当事人种种记忆的强劲符号。
在提及“苏联”这个符号之时，价值判断以及对这些判断的反讽同步展开。“啊”犹如一声叹息，但放在句子前，倒像是缓一口气，虽慢且快，他回到了意念的某一个开端：“一开始”实际上就是“苏联”这个幽灵撒出的第一团迷雾，是一个可感知的时间端点，但由于是站在过后的立场去省视它，就不可避免带入了后见之明，于是，对它的价值判断就成为必要，这里既有反思，也有反讽，不过，在他的价值符号中，“错了”是与他人理解起来相似的结语，但是，“榔榆、珊瑚树”作为错误的载体（主体）是被阉割又被严格修饰的接待员，它们携手介绍给游人这是一团怎样的时间迷雾。二者在此或可理解为盆景的宠儿，是一种人为的小自然，也折射出精神上的一种经营策略，但它们在“苏联”模型前，忍气吞声，自惭形秽，好像见不得人而甘愿认错。如果考虑到他对“苏联”的反省与重新估值，读者不妨认为“榔榆、珊瑚树”的检讨算得上一种时代错误，在若干年后，它们将屹立不倒，从而反证无趣的误区已经摆脱，它们将复见天日，重获尊严。但从一个写作者的角度看，我们也可琢磨一下：为何他要在“珊瑚树”之前多加一个“榔榆”？光靠“珊瑚树”，就不能成为寓意的守护神吗？也许，他当时脑子里晃过的就是它们俩，也许还有一棵黄山松或一枝雀梅藤呢。他当然想把意义的瀑布放入备好的池子里，也不希望读者至此被歧义的青苔滑倒，但是，面对二者背后耸立的意蕴，与其以修辞的繁复与之媲美，不如索性背负一些疑云而疾步飞奔，只要读者略懂其中的动静即可，顾不上一位珊瑚树专家会怎么看。
如果结合到这首诗一开始就提及的“圆柏”，那么，“槟榆、珊瑚树”在政治上就是不正确的，在情感上也是次要的能造成历史眩晕的记号。实际上，“槟榆、珊瑚树”并没有属于自己的一个真正的开始，在这首诗里，它们的位置也比“圆柏”靠后许多；即便是在写作刹那，二者是同时浮现的，但妥协的结果是，“槟榆、珊瑚树”只好接过“圆柏”递交的氤氲，从平静的水面上裁剪出属于自己的一件背心。读者试想，如果这首诗一开始就从“槟榆、珊瑚树”的性质与内涵出发，会不会造成收支不平衡：那种从个人史向集体意识的悄然过渡的计划可能入不敷出？想想看，第一句是这样：“我们在槟榆、珊瑚树下游泳”。会有何不妥吗？跟“圆柏”的修行比起来，“槟榆、珊瑚树”显得更加尖锐，似乎不适合从事与“游泳”的沟通协调工作。同样，“圆柏”去取代的那个位置，也不合身，也许，环顾左右，我们难以窥伺到它们会出错——“圆柏”永远属于正确的记忆，不会惹事生非。
“一……就……”的句法结构包含着逻辑色彩和言语的速度，在这里所诉诸的条件是“开始”，因为有了一个开始，所以就造成一种可能持续多年的错误。这个开始是人群选择的，而不是蝴蝶随意馈赠的；很明显，这个开始也是时间意义上的端点，考虑到我们可以任意指出一个时点作为某个开始，“一开始”就意味着人为的截断与解读，一种必然造成某些损益的开端被人从多个选项中选取出来，在当时，主宰这个选择的人群难以意识到自身也由此被这个时间豁口赶进了峡谷。不过值得注意的是，“开始”是一个中性词，它并不承担“结束”的后果和责任，写作时利用时间意味来搪塞某一意味着新契机的历史事件的发觉是划算的：时间总是最佳的代言人，如果要说哪一件事或哪一个人孕育了一个“开始”，就会增加写作的筹备工作。所以，读者觉得“一开始”是一种解释与反思的巧妙怠工，也说得通，但是，如果作者只是希望利用它来营造一段逝去的光阴，为诗句的腾挪转换制造连贯性的一波三折，那么，怪罪作者利用“啊”换气的一刹那占据了某份历史遗产却不声明，就有一点顾此失彼的莽撞。
从写作的现实来看，“开始”意味着对早于此刻度的各种遭遇的搁置，作者可以在一个最大的区间里游弋：从这个“开始”到写作当时。尤其值得写作敏感的是两个时间概念的纠缠不清：一是发生在这个区间的时间上靠前的历史情节，二是写作中反省的时刻（或紧贴着写作时刻，或置身于历史契机的附近用后来者的目光予以评价）。也许，反思的湍流都流入了“祖国的干燥”这个漩涡——它又是一个情思类似于“刺青的幻术”的偏正词组。在“迎合”与“祖国的干燥”之间的那个衔接词——是——似乎是一位勉为其难的调解员，在这里，作者的浮想远远超过词语的负荷，乃至于他不得不采取甩包袱的做法，把部分次要的信息省略掉，而责任由这个“是”来承担：它好比是万能的穿墙术或创可贴。如果读者认为那些风姿绰约的盆景并未迎合祖国的审美风尚，反而是对“干燥”国情的唱反调，这时，就会发现作者所提及的“危机”的两层含义：其一，“干燥”的固执己见将必然导致危机的实现；其二，“槟榆、珊瑚树”生活在一个不适合生存的大环境中，将经历遭受摧残的危机。其实，“迎合”这个词显得很刺目，它触及当时的人心与道德，显示出生存的残酷现实已变成了简单的二选一（要生存，还是要毁灭），考虑到作者一时不好评价做出迎合姿态的历史人物，读者就能体谅他把“迎合”从一种行动、一个动词改变成一种暧昧态度、一个主语，从而减缓了这个词所面临的道义测验压力。
但是，“干燥”究竟是指什么呢？也许我们可以从它的对立面来翻查：湿润。无论是圆柏，还是槟榆、珊瑚树，都避免干燥而趋于湿润。此前能够与“干燥”产生隐蔽联系的是“水分”这个词，由“水分”追溯至“原始的人性”，或可反证出“干燥”是反人性的一种境况、遭遇、国情，也就是随后的“危机”这个词所强调的意蕴。当他提及“槟榆、珊瑚树”的错误时，是站在“祖国”的某个立场上看问题，接着，提及“危机”，又是反过来看问题，带有对错误的修正。在吃不饱肚子的年岁中，优雅地碾碎槟榆、珊瑚树的影子显然是不合时宜的精神活动，甚至买卖也是被严厉禁止的，这时，作者对那段历史的总括变成了一个浓缩的符号：小良姜。但也可以说，空碗是干燥造成的危机。小良姜带来第一现场的报道，但是，它也面临着被取代的命运，比如鸭跖草、红萍、白蒿，都可以掀开那饥馑的一页。“已不在我们碗里”这个短语中的时间意味包含两层：其一，强调彼时我们碗里的空空荡荡，社会危机转嫁到家庭与个人身上；其二，有关小良姜的危机感对于如今我们碗里的世界已经显得陌生，也即现在饱腹的人们已经淡忘了那段历史。
从“碗里”切换到“筷子”，这是意识上迈出的一小步，其实，从意谓的饱满程度来看，“碗里”已经倾诉了修辞的目标，无需“筷子”双管齐下，不过，他定是意会到还有些余韵有待利用，索性再用“筷子”夹出心曲。从逻辑上讲，空碗是用不着筷子的，作者却顺势一抹，照例拿起那一双筷子，也许是为了用“失去”这个词来陪衬“不在”，以免它孤独得不可信。从写作立意上看，我们也想了解面对无效的需求，“筷子”能够对所描绘的饥饿时代尽怎样的义务。如此一来。我们也不难发现：“筷子”是除了碗以外其余餐具、炊具、刀具的总括，有了筷子的提示，就不必再请灶神之类的代表起身插嘴。但是，读者会觉得“竹林”的用途不限于制作成用膳的筷子，应至少包括节气与虚心这两种典型的性格——这几乎是竹林的两大精神用途，当然，还包括提供荫凉与清风，或孕育一棵竹笋；作者为何毫不留情地任由“竹林”失去了所有作用呢？那么，在这里，是否可以生硬地解释成：在饥肠辘辘的岁月里，节气与虚心这类精神尺度也毫无用处，如同废弃的筷子？简言之，他暗示了精神上的匮乏吗？
但诗句的逻辑又告诉我们：“竹林”因毫无作用而存在着。乃至于它的形象太过打眼，对下一个句子的衍生产生了巨大的磁场。“竹林”的另一层含义是“山”，他想到了“山”，进而为“埋葬地”提供了无尽的坟穴。或可说，这是我们为下一个句子“出生地就是埋葬地”找到的前奏。我们既可以说，这条突然冒出来的箴言毫不客气，生死之间的语速迅猛，跟“不在”、“失去”这两个词有紧凑的关系，也可以说，土葬法帮助他从空碗过渡到“竹林”的另一种隐伏的作用。不过，这条箴言还暗示一个人走不出命运的辖区，包含着对“好男儿志在四方”的否认，也意味着自救的手段不比内疚的形式多。从哪里来，就要回归哪里去，而客死他乡之徒便是对人生之谜的乏力解答。在一来一去之间的那漫长的间隔，也许背着生死盟约与逻辑，啜饮这秘密的芬芳；也可说，每个人在生死两端的公平性和相似性并不能遮蔽在生期间各有各的不幸与懊恼。也因为这条箴言中的“就是”这个衔接词的执拗传递出某种必然性，使得探寻其中的规律一遇到困难就变成了“秘密”。
如果读者还能注意到这条箴言的针对性，也即它是对某一个人、某个时代现象的发言，那么，它还喻示着对舶来品的弃绝、对异域文明的阴魂的排斥。即便是利用类似“苏联”的外来力量，也不可能改变这条箴言的合理成分；既然归宿已定，任何的侥幸和矫正都是徒劳的，都是对规律性的漠视，都被迫面临“秘密”的侵扰。在这条箴言之后，“秘密”这个词确实出现了，它负责清除留在箴言脚跟的一溜烟。一提及“秘密”，读者就感到作者有意的削减开销：他可以趁机把放在词与词之间的那把梯子彻底销毁。这是一个秘密，往往意味着必然性的梦寐以求，但他不轻易许诺给读者一份沉甸甸的情谊，而是说出下一个“就是”。
再一次出现“就是”这个词，突然给读者一记重拳：我们还必须从并列句式的角度来看“秘密”在这个复句中的地位。仿佛它不止是我们刚刚对那条有关生死的箴言的余韵承揽，还是对那条箴言的模仿、抗衡。尽管它看起来没有前半句那样更像是箴言。但是，托“就是”的复议，它鼓足干劲接手了太杂的其他使命。“秘密”的不可分享特性阻止读者拆除紧靠作者的那扇女墙，同时，还肩负着快速摆脱某种历史性思虑，以便回到眼前的现实中来的诺言。“秘密”的出现意味着各种纠缠的终结，并提醒读者可以不再涉足“苏联”、“干燥”、“危机”这个剧目了，我们应相信诗的转舵也是不小的秘密。一般而言，“秘密是什么”这种句法是存在瑕疵的，既不能道破它的具体所指，也不能为它找到一个更高级的概念范畴来约束它的定义；但是，“就是”作为“是”的一个较小类别，再加上两次使用，免除了哲学上的苦恼，纯粹变成句子与句子间的拉扯，以赢得诗中光阴的移形换位。如此一来，读者也就没必要计较他给“秘密”下定义时存在的表里不一。我们现在难以破解“水萝卜稞的表情”的多样性为“秘密”提供了多少种形象，但我们可以问一问为何这里用到的是“水萝卜稞”而非其他植物。莫非是他那本植物学小册子刚好翻到这一页？实际上，用“浮萍”或“酢浆草”来替代，并不会有损诗句馈赠给读者的信息。同样，“表情”这个词也可以替代为“微笑”、“寂寞”、“埋怨”或“表示”、“表演”或“友情”、“爱情”——只要拿出“水萝卜稞”的一个形象就足以担负起“秘密”的代言人。“秘密就是水萝卜稞”、“秘密就是表情”与“秘密就是水萝卜稞的表情”，哪一个表达方式更利于“秘密”心宽体胖地隐身于句群之中呢？要避免“水萝卜稞”、“表情”这个组合的随意性，就得让二者在它们矗立所在的句子之前或之后埋下伏笔，而不致成为孤响，才体现出它们为这首诗修辞的严谨性做出了怎样的努力。利用“浮萍”或“酢浆草”会把作者带入其他的经验之中，从而改变诗句的配搭，而诸如“爱情”与“表情”之间的差异也会涂刷出不同的句子规章。或许，“表情”得以安身的前提是，它为随后一句的“吹起风”、“好看”默默奉献出显而易见的铺垫。也就是说，从“表情”这个词通往“吹起风”、“好看”这两个词，依靠了一条极为隐蔽的渠道，而我们对它认知上的匮乏与懈怠，使之益发玄妙、冷僻。
“煤城的稻田”实现了思路的转折，纠结的时间突然放松，奔向另一个目的地。我们可以说，“煤城”跟这所大学所在地有关，或跟青春记忆的发生地有关，而“稻田”是空碗的向往，也是对“竹林”、“埋葬地”这些事发景点的移步，由远及近地，意味着诗迈入一个新的圆弧。“稻田”是对空碗的否认，是一个有别于危机时代的新的历史时期，我们似乎看得见那束投射在空碗里的光线慢慢撤回，回到一个离现在更近的时区。但是，读者难免会纳闷：与诗最初隐约提到的池塘不同的是，“稻田”属于非大学概念范畴的一个所在，它的运用表明诗到此为止还没有进入大学的空间而是在与大学并行的某种时间状态中进行冥思。接着，读者还想知道：“稻田”要布置一个怎样的诗句，才能开展新局面，才好从那个貌似压抑的历史时期抽身而退？
剔除受到上句的影响因素之后，我们不由得察觉到稻田的风乍起，吹拂而来的是颠鸾倒凤的一场激情戏。简言之，作为大学这座文明标志的建筑的近邻，“稻田”意味着某种未驯服的野性，或者是比大学所对应的文明等级矮一截的精神层面，当然也是大学里青年男女幽会的外景地。“颠倒好看的处女”确属半个隐晦的句子，理解的首要困难在于“处女”这个词，它带来复杂的遐想与异味：其一，作为“空碗”的对立面，它意味着人性的恢复，或者说精神层面的重要性重新被看重，在危机时代谈论“处女”，几乎是超越时代的思潮，是一种例外情况；其二，“处女”的意思是这是一块未开垦的处女地，然而它被“颠倒”了。一般而言，“颠倒”要求两种状况的存在，二者在方位上相互替换，产生正反或顺逆的交替印象，但在这里，“好看的处女”被颠倒成什么人或何等模样，或者是，她是被什么人或何等模样颠倒而来的结果，读者一概不知。于是，一种貌似合理的解释是，读者不妨利用“颠鸾倒凤”这个成语来注释。
但是，如果读者理解为一种窥探者或远眺者的眩晕，也不致肢解了这首诗的筋骨。也就是说，“好看的处女”也可能是一位农家女，正在稻田里忙活，而看客从远处投来的视线经过她之后，又折回去：真正遭受“颠倒”的是看客，而非“好看的处女”。这种理解渠道的多样性似乎也在提示我们：一句诗的依据可以来自两个方面：其一，它在语义或寓意上跟前后句子保持着或紧凑或松散的联系，它的全部含义往往分散在它的左右；其二，一个句子立足在诸多句子之间，也许跟它的紧邻并无意思上的迁就，但是，它可以凭借句法结构上的相似性或亲缘关系，或者它能起到对此前句式的某种扭转效果，而得到成行的合法性。如果我们在前者使劲而收获太少，就催促我们在后者那里拦下一辆疾奔的便车把我们搭载上去。
紧接而来的是一个更为确切的时间名词：“下午”。它是这首诗中难得一见的时间符号。它既可以是补充说明“处女”的好看发生在什么时候，又可以是通过时间范畴的收缩来赢取诗意的下一个波折。读者发现它被严格地修饰着，就好像它无比真切，对应着往日的一件确已发生的事情。继“颠倒”这个动词之后，“离开”的出现意味着一个稍后的时刻：它反推出之前的融洽。问题在于谁和谁离开了。也许有的读者会以为他所说的是“十二平均律”脱胎于数学的历史演变史，是在扼要表述一种客观的音乐发展史，好似世界最奇妙的发明在一个下午得到了完成。但是，我们更愿意相信另外一种解释：这里所修饰的应当是私事、往事，是无数个类似下午的举例，准确地说，是无数个情投意合的下午累积到某一个下午时出现了剧变。他的个人史上确实发生过这样的脱离，只不过，“十二平均律”与“数学”各有所指，但他不预备更多的细节。这种情况对读者并不存在明显的损害，我们只需简单了解到作为当事人，他跟音乐、数学（几何）有着某种深刻的关联，就足以从言辞的滑梯上安全地溜下来。
“下午”这个句子所占据的诗中位置看起来很特殊，它既可以是为“颠倒好看的处女”补充一个时间状语从句，也即作为一个倒装句，又可以是含混着稻田里的美好时光转入另一个场面，它摆脱了“处女”的牵扯，进入了另一个话题。同时，读者还要注意到这个句子的两个用途：其一，它确属一种时间前提，为配合一个场景而拉开序幕；其二，像“下午”这样的敏感时刻，本身可以作为回忆的对象。“下午”可以是三个时刻的混合：故地重游时恰好是下午、处女好看的下午、弹簧呼吸的下午。这种含混性也是诗句之间的粘合剂，半推半就地服务着读者的逻辑需求。
“正像我们知道的”——这个过渡句蒙蔽了读者而谈论了当事人的隐私，实际上，我们并不知道他确指何事，在这里，他意识到诗中突然冒出来一个对话者，他必须去跟那个伙伴攀谈、解释。这时，我们隐约觉得诗句中频繁出现的那个主语、那个人称复数——“我们”——实际上不是同一个所指，这个词也充满含混性。至少在这里，在“知道”前面的这个人称复数是不包括普通的读者群，或者说，他倾向于说给知情人听，只是顺带照顾一下读者的需要。一个读者可以呢喃他什么也不知道，他不了解那个下午到底发生了什么。但是，只要他了解“知道”这个词在诗中的义务不是透露隐私而是作为一次对知情人的提醒，就不致惹上麻烦，也不必担忧辨不清“弹簧”是床、沙发、钢琴三者中哪一个的零部件。也许“弹簧”还可以是一个旧人的绰号呢。
“弹簧的呼吸”依然是“刺青的幻术”这种组词形式的沿用。弹簧的不确指和呼吸的缥缈特征结合在一起，就像一部方言剧，留给外地观众的只剩下肢体语言的可以理喻。在即将与“伤痕”这个散发历史韵味的词接头时，“弹簧的呼吸”既可以改写为“弹簧的记忆”或“弹簧的皮肤”，也可以换成“墙头草的呼吸”或“黑白键的呼吸”，看起来都不会有损“伤痕”的冲击波。但是，“弹簧”这个意象不只是零部件的意思，它还附有视觉印象，并且在带入诗句中之后不会残留机油的异味，“呼吸”这个词也一样，天然适合在诗句中代表有机生命来发表人生感慨，它既可以提供呼吸道这类生理功能，也能在诗句的附近凿出几眼喷泉，以彰显它是一种爱与存在的过程。有关，“弹簧的呼吸”，敏感的读者不妨考察自己乍看上去立即生发的两种意境：其一，它跟音乐有关，时过境迁，重温那个曲子，似乎听见了喉咙里的干涩与惆怅；其二，它跟男女之欢时的叫床形似，那席梦思床垫上紧促而兴奋的呼吸多年后已经变成了一笔未偿清的感情债。
“伤痕”这个富有野心的词很快施展了自己的统治力。它使得随后的形势发生了变化，一方面它天然地捎带怀旧的气息，催促诗句把瞳孔往造成伤痕的历史条件上张开，另一方面，为了寻找一种写作意识上的自我保护措施，他必须审视这种伤痕的历史是否划算，有没有必要继续沉浸在它所刻画的记忆中，这样一来，他就会防备“伤痕”影响力的递增，而采取措施去反制它、削弱它。当他身陷记忆的皱褶时，不久，就会挣脱这种束缚，主动去给生活的轨迹增加一道欢愉的绿化带。
他的诗句每一行末尾都没有标点，读者在衔接上下两行的语义时，有必要加以迂回，根据下文折回去再读上句，这是他下达的口令。他并不在这个方面给读者什么方便，所以，我们一时还不清楚“正像我们知道的”这个过渡句所约束、修饰的是否包括“岌岌菜是田园诗”这一句。如果答案是肯定的，那么“伤痕”和“田园诗”是一种并列关系（而且还可能包括了下面几行），是作者脑海里同时翻腾的几朵下午所见的浪花——它们只需遵守这种并排走的秩序，挨个进入诗行即可；但是，如果答案是否定的，随后的几行也许是一种附属的成分，起到解释与祈祷作用，它们合起来演绎“伤痕”的多方面启示，在句法上，就不再是更为轻松控制的并列法，而是讲究策略和心法的拼凑法。
但也可以把“岌岌菜是田园诗”这一句，理解为一次总结：对“秘密”、“稻田”、“处女”、“伤痕”所组合成的意识流的扼要说明，通过“是”这个媒人，一头联系植物大家庭，一头联系人们对“田园诗”的普遍认识。“田园诗”还可以起到抚平伤痕的效果，只不过，这是一种小剂量的岌岌菜，还必须加上当事人的认同感，才可发挥最佳的疗效。从视觉感知上来说，“田园诗”似乎是一种遥远的视野，笼统得好像能包治百病，但“岌岌菜”因其具体，就踩在脚下，而弱化了那种遥不可及的感受，增强了“田园诗”对症下药的能力，也正是凭借这种目光的回收或思虑的颔首，写作的重心实现了转移：他顺便从怀旧中走向眼前的现实。诗的篇幅与振幅是一种内在要求，它们也在催促作者尽快回到现实的处境中来，通过此时此刻的描述来构成了一次跟往事的繁复性的对峙。
由于岌岌菜扎根于地层，属于一种铺垫，它们的视觉形象确实能配合听觉上细微差别所诉诸的变化，如果考虑到“岌岌菜”是当事人的环境元素之一（比如他位于岌岌菜的视野之内，或是，他跟知情人谈论起了这种植物，也可以是，音符中隐伏着岌岌菜的芳香），那么，它们被安插在诗句中，很可能是对其他论点的一次反驳，在其他人看来，“田园诗”应当是别的模样，绝非这种不起眼的小东西可以承揽的业务。如果“岌岌菜”的现身，只属于作者植物学经验的随手拈来，并不存在于事发当时、当地，那么，这里就包含着改造谚语的努力。
“田园诗”位于“弹簧的呼吸”与“有害的磁盘”之间，就像是一个和事佬，视同协调左右耳的关系。从读者的感受来看，“田园诗”跟“下午”这种时间特征的关系更为密切，而“弹簧”、“磁盘”这种物理介质作为声音的制造者，则把读者直接带入一幕人生的戏剧之中，它们跟事件相关，而撇清了与时间的瓜葛。而“磁盘”的出现，又起到了修正“弹簧”的现实性的作用，仿佛在告知读者：这里所谓的“弹簧”如果跟一支乐器有关，那乐器也是间接地在磁盘空间里演奏，在磁带上呼吸。不过，如果结合“离开”这个动词来看，也有另外一种曲解途径：“弹簧”是离开前的环境，而“磁盘”是脱离前一状态后更为接近“田园诗”的环境。
“有害的”这个修饰词实际上对“伤痕”进行了注释，它属于一种价值判断，被赋予个人的历史性质，其中既有对一个时代的诘问与反思，哪怕是轻微的，也有对当事人的怀念，触及了伤害与被伤害的两方面人士的心灵史。我们也隐约觉察到，这个修饰词经过写作的回顾之后起到了治愈疗养的效果，摆在作者面前的含义已经走向它的对立面：有益的。而“流水”这个词，既可以是指磁盘密不透风地、湍急地宣泄，也可能是指高山流水的古典乐章，在这里，作者极有可能拨弄着双关之弦。
在某个特殊时期的下午，“岌岌菜是田园诗”的感知表明活在当时的人们一种苦中作乐的精神态度，除了岌岌菜，“磁盘”的有害性也变成了一种向贫乏生活索要的精神享受，这些情况显示出“短缺”的状况，并且极有可能变成贫困岁月的一把反光镜、一种醒目的标志。与“是”在岌岌菜、田园诗之间担当的使命不同的是，它在“短缺的标志”、“减弱的差别”之间最初显示出一种拗口，它之前、之后的那两个“的”变成了刺目的路灯。这个判断缩写一下，大概是说，短缺使得人与人之间的差别得到了减弱——在那么一种供不应求的经济状况中，每个人从外貌上看几乎类似，在精神诉求上的自我麻痹也可能近似，没有差别的人、没有个性的人到处都是。
但是，读者一时又难以确定“短缺”在这里又回到了计划经济年代，看起来，“下午”的私人气息已经脱离了那种时代氛围，“短缺”似乎不一定是指以粮食为主的生活物品的匮乏，它也可指知音的稀少，或者是手头上的磁盘少之又少。
从“磁盘”到“盘查的挽歌”，给读者的印象最初是，二者在字面上的肩并肩，它们拥有同一个精巧的盘子似的。“盘查”在一种被声明是“另有”的气氛中出现，不仅是从流水席上的盘点找到了人生的差异性，而且被盘问的情形俨然两次出现在作者的生活中：一次发生在过去，是对非法离开某地的人进行的询问，一次则是故地重游者可能遇见了一位交通警察。对于读者来说，“盘查的挽歌”就像是同时展示一枚硬币的两个面孔，既可以是“盘查”占据主动，而“挽歌”作为修饰的成分，以帮助“盘查”容身于句子结构中，又可以是“挽歌”唱主角，“盘查”只是用来凸显它的某种异质成分。从“挽歌”这个富有尾声性质的词语上看，它是对“减弱”的一种极限、一种边界的提示，它是最后的歌谣，它也是时间的休止符。考虑到随后“弱小”、“暴力”的客串，读者不免对“盘查”更为侧目，而“挽歌”既包含对前一情景的谢幕，又能关乎“盘查”的施加者的某种令人窒息性。
读者已经偷窥到这首诗的最后几行，等待着作者从一种回顾的语调中返回到“在河南大学”的现实性，并留意哪个词为这次返程提供了跳板。而“盘查”兼顾了过去时与进行时两种时间属性，为思想的往返提供着隧道。谁是“弱小”者？谁又是施暴者？因诗句中主语的非人性或被精心地借代，而充满不确定性，这种措辞机制允许同一个角色既是施暴者又是弱者，就看我们随身携带着怎样一副道德枷锁。从字面上，我们还可以发现“弱小”是与前一行的“减弱”有一种若隐若现的友情，似乎是提示读者有关人间的差别永不消除，强弱之分始终存在，即使在困乏的年代，“盘查”行为也能显示出暴力的倾向，也能令另一方察觉到挽歌的腥味。但如果我们不把“暴力”理解为政治色彩，而是简单当成时髦的青年把磁带的音响放到最大，那流水的弹唱也好，那哀伤的挽歌也罢，都不免对邻居构成声音的暴力，似乎证明了磁盘的出现导致了短缺现象的丧失而使人际关系的复杂性得到不断加强。
因为在随后的诗句中，他提到“亲人的申诉”：要么在当事人与政坛之间，要么在当事人与亲人之间，存在激发某种反向诉求的前提。但他并不阐明申诉的内容，而是告知其无效性，以表明暴力的威力犹存。在这种投诉无效的状况下，故事的主角“没羞没耻地喝酒”，从措辞策略上看，这个时候加入一个人称代词，无济于事，反而会扰乱无人称叙事已营造的局面。对作者来说，他可以确定一个主语来“喝酒”，但是，既然心理上已有明确的寄托，又何必挑明说话者的立场呢？“没羞没耻”恰好因缺乏约束它的主语，而具备两个侧目的角度：其一，它完全是属于当事人个人的一种自我反省的态度；其二，它也可以说亲人对那个喝酒人人格的一次断言。简言之，“没羞没耻”可以是自我评价，也可以是亲人的表决。从另一个角度看，“没羞没耻”又是一种人生的态度，要么作为强者，毫不顾忌他人的感受，要么作为被欺负的弱者而自甘堕落。但不管哪一种情况，“喝酒”所形成的结果是相似的：通向灾难。
如果“盘查”事件发生在大学校园里，“亲人”作为一支力量现身，肯定是力挺当事人这个弱小者的，但如果时间落到校园生活以外，“亲人”便构成了一股对峙的力量，而不再扮演声援者，这样，也就表明当事人伤及亲人的心灵与利益。一个镜像紧随另一个镜像，但每一个都是浮光掠影，被修辞进行过剪辑，读者隐约察觉其中的脉络相连，却又止步于作者的织布机前。
“喝酒”并非一次性小酌，而是连绵数日的当事人形象的重叠，这不断重复的消极行为被认为正背离生活的正常目标，这也说明“喝酒”这种举措已不限于“在河南大学”发生，而是在另一支主旋律的伴奏下畅饮修辞的长影。作者之所以要设计“喝酒”的一幕戏，起因在于其他事件的起因跟一个人的微醺或醉意阑珊有关，他也想证明经过其他种种镜像之后，终将走到人生的这一步。也许，刚好有那么一次，喝酒导致了灾难性后果，并形成不可磨灭的印象，乃至于一提及“喝酒”，思想的轨迹中就有受害人的呕吐。“灾难”这个词跟此前出现的“危机”有一定的瓜葛，甚至说，两个词互换位置也不会造成醒目的损失；但读者觉得“灾难”的受损程度大于“危机”，似乎表明时代的磨难面前人人平等，而具体的生活考验前面，每个人将付出不同的代价。并且，“危机”作为一种时代的症候，总有熬过去的一天，可是，“灾难”形成的偏好已经成瘾，一次次使人蒙受煎熬。对读者来说，要了解“灾难”这个词中反讽的比重有多大，一种可行的办法就是将它与“危机”相比较。
“灾难”在诗中既可以是已经发生的糟糕的事件，也可以指再一次可能发生的类似事件，人们有办法来对付“灾难”造成的损害：一是对“灾难”因果关系的反思，二是改变通往这个目的地的行进路线。所以，在写下“灾难”这个词之后，“退让”的紧随而来表明“生活的路线”还有其他的方向可选，简言之，一种类似的灾难是可以避免的。但是，“退让”存在代价，除非当事人能够在一种自我解释中得到救赎。作为一种貌似合理的选项，“退让”包含着对个人情绪不管其他人的感受而肆意宣泄的克制力，它迫使当事人撤回迈出去的脚步，重新回到曾经留下的脚印中，就好像人生要第二次踏入地衣和野菜形成的洪流之中。这时，陷入沉思的作者连用三个植物名：“云见菜、马圣菜、低影菜”。似乎要证明下酒菜的改观往往意味着人生态度的改弦易辙：一种生机从崭新的解释中诞生了。对于善于计划的诗人来说，三个相似的名词并列在一起，算是不小的冒险：他会因模糊了三者的个性而承担修辞的损失。读者当然想弄明白为何三种野菜联合起来提供某种声明，仅用其中的“马圣菜”不能达到想要的效果吗？我们不妨做广泛的猜想：其一，诗人写作前所预定的植物名单已经翻到最后一页，而他又预感到诗已经没有更多的转圜余地，索性一块把余额用尽；其二，在他心目中，三种野菜各有不同的解释，或者说，三者从不同的侧面为解释贡献立足点，但一经并列，它们之间的差别就被裹挟在一个碟子里，导致作者与读者之间信息上的不对称，尽管作者还可以将这些差异性通过扩展诗句的成分来反映；也可说，如果单一地运用一个名称，其意义的多样性会不好控制，而将三者并置，很方便将它们的共性凸显出来提供给读者，而不许读者胡思乱想；其三，也许，在这一行，他只是想把句子写得稍长一些。
“解释”是退让姿态中务必走出的一步，也即，除了行动上的妥协，还需要口齿方面的声明，如果“退让”、“解释”由同一主体发出，就可表明身心一致、口服心服的表里如一的效果。但从诗句的辐射效果来看，无论是“退让”，还是“解释”，二者在针对这一情况时不免斜睨那一情况，作者脑海里不由得涌现出多个有关“退让”、“解释”的情景，并由它们怂恿作者实现句子间的跨越。
“自行车”是在“解释”所在的那个反问句之后的第二个紧接着的反问句气氛中亮相的。现在，读者很难了解作者为何选择它来逐步迈入这首诗的最后阶段，只能猜测在他所调动的几帧画面的一隅确实存在一辆自行车，从上述诗句中可以隐约找到某些线索：“盘查”、“生活的路线”和“退让”。“自行车”又属于一个醒目的符号，一经驾驶，它就会驮来知情人心知肚明的种种情景。对于读者来说，始终感到疑惑的是：诗的哪一个部分偏离了“在河南大学”这个地理范畴？作者是否跳出了“河南大学”这个物理空间而触及“后大学生活”的某些暗角？比如，读者很难确定“自行车”所在的位置是不是还在大学校园里，且不论在这所校园的哪一个时间状态中。从作者写作的环境来看，他在第一时间所接触到的那个幻境确有一辆供记忆所需的自行车，但随后，在句子的撕扯中，这辆单车转化为技艺所需的可能性渐渐增大：他意识到这辆自行车几乎是不可替代的物品，一举三得地完成了各方面交付的使命。首先，它可以是承接“解释”的一个反思状态，意思是在亲人的反对声中是否还容得下一辆自行车，也就是说，“自行车”的出现是对“退让”这个词言犹在耳的反应，它具备了“退让”的属性，是一个形象的好帮手。其次，它是从第一辆确指的自行车转入多功能的“自行车”符号，力图找到一个有关“解释”的更为有利的注脚，为诗句的推进增加一个崭新的意象，把情节带入一种确定性的同时又撒播不稳定的种种征兆。最后，它承担了突破回忆与幻觉的掣肘，以故地重游时一次真正的交通事件为例，概述游览手册的最后一页到底是什么颜色，那辆单车既可以是他或他的熟人带来的，也可以是他在风景的末梢旁观到的他人的命运载体，到了这一步，他开始回过神来，与诗句发展中自然流露的尾声赛跑。
读者也会发现“云见菜-解释”与“自行车-方位”在换位思考方面所起的作用是相似的，无论是“解释”，还是“方位”，都是当事人所要面对的现实选择，但作者又把这种选择的主动权交付给“云见菜”、“自行车”这些可能造成意象交织的客体，为平凡的生活琐事赢得了修辞上的小小凯旋。接下来诗中出现了唯一的引言：在“你们”和“我”之间展开了意义衣角的撕扯。即便读者不能确指“我”是谁，也不会损害此前阅读的种种收获，换言之，作者并不奢求我们弄懂“我”的所指。这条引言是一个角色的原话，除了“你们”与“我”形成的对峙之外，还有两个关键信息：其一，“不给”与“给”的主语各异，有助于诗句的开展，令读者觉得这个句子充满了悬念而不显得冗余；其二，“说法”这个词似乎与“解释”有关，也与前面两个设问句的口吻有关。随着“我”从受体主动转变成主体，“给”这个行为已经不限于口舌之利，顿然可见人的作为的决心。读者想了解的是，突然涉足了怎样的纠纷？这种纠纷是发生在“河南大学”范畴之内，还是已经偏离了这个概念而闯入了生活的遐想空间？作者是否参考了故地重游的最后一幕来构造诗的最后一个步骤？
“叉车”看起来是对“自行车”的一种挑衅与征服、一种否定性意味的寄主、一种强力的代表，之后出现的一连串词都很可能基于它而衍生：“警察”、“政权”、“哭叫”、“道德”、“审判”。它的出现也意味着“自行车”找不到合法的方位而被驱除。我们仿佛看到作者在游历之际旁观到的另一场不亚于个人所面临的困境的生活灾难，他伫立一旁，审视着事态的进展，意识到这种正在发生的现实情况也属于大学的范畴，也是日后记忆的宿主，于是，他从圆柏下游泳的那种凝思状态中脱离出来，介入了眼前的现实：他渴望在诗中出色地表述出一个绝望之人的渴望。
从读者的经验看，当“叉车”即将行动时，可以打一个电话给熟人，再由这个熟人传达出或可免除处罚的信息，于是，“电话”的失效意味着当事人还没有找到克敌制胜的法宝。“叉车”以具体行动来给出一个说法，或者是，回击那些信誓旦旦要给一个说法的人。如果作者离案发现场较远，他对那个电话的内容就不知情，也就谈不上“阻止”某事发生的局外人的存在，除非他利用了自己的经验或者他是当事人之一。但无论是“叉车”，还是“电话”，都是某个人的替身，经过作者抽丝剥茧的手法，二者意义的确切性慢慢转化为多情多义，就好像作者在唯一正确的道路左右有意踩踏出一些足迹，让人误以为这里还有其余的途径可循。紧接着，“灰蓼头草”也成为受害人的替身，这种替代措施一方面可以放大读者的感受，另一方面实际上起到了将几幅画面叠加在一起的效果，读者可以想象到一个人或一辆自行车倒伏在草地上，但是这个先发动作被随后草的表现所遮没，由草的表象的差异性来倒叙事情出现了怎样的转机。当然，这里还包括作者对植物学的迁就，或者说，他总记得在每次活动时表达人类对植物的歉疚之情。
“不会被”与“却会被”构成了一组对立的映像，幸好“车站”这个修饰“警察”的前缀透露出作者所处的大致位置，读者或可通过这个词来判断这儿所述的情况是否已超出了大学的范畴。他回避了一个人被人民警察打成重伤的说法，一旦在个人与人民警察之间制造了临时的对立情绪，这首诗就会遭受自己投出的一束束光芒的折射之苦：他将因此面临重建警察形象的现代性困境，或者不得不把这个警察从警察的整体中抽离。但被打成重伤的是一颗草或一辆车，总要比一个人更体贴、更婉转一些，既显示出作者的克制力与修辞的必要性，又避免了正面交锋的一次尴尬。
除了草身上的压痕，“万向轮”也素面朝天地向读者介绍一场人与人或人与非人之间的搏斗已分出了胜负。“万向轮”是自行车或叉车这两个意象的再次浓缩，也许是自行车被推倒在草地上，也许是叉车毫不滑稽地完成了制度的使命。就在一阵滑动的声音中，人声的喧哗也隐约显现，作者连续使用几个词组来统括这一情况造成的繁复色彩，比如“悲剧的阳光”、“政权的溃散”、“朴素的道德”、“审判的声音”。
“悲剧”是作者给这个事件的定性，是一次双输的结果：个人的损失与政权的溃散。与“悲剧”相比，“阳光”这个词则显得次要一些，它也许可以写成“眼光”或“空气”。而“政权”与“溃散”都是一次以小见大的想象，把叉车或警服想象成政权，把悲剧理解为某种溃散的迹象已经显示，都是文字工作者的恻隐之心对一种人心所向的策应，或者说，作者所看见的仅仅是这个时代的侧影。事实上，既然是一幕悲剧，对于受损的个体来说，寄希望于政权的溃散也是不现实的救世良药，政权的非人性如此顽固与僵硬，溃散几乎是不可能的，在这里，连一声疾呼也不曾发出。但悲剧不应想到政权的被玷污，当事人没理由同情政权而觉得这里上演的是整个国家的悲剧。悲剧是个人的演出。
“阳光”把“悲剧”视觉化之后，“哭叫”紧接着挽起了度过苦海的裤脚。如果后面不曾为哭叫声留有余地，也许“悲剧的阳光”直接写成了“悲剧的喊叫”。但作者没有这么简化，而是遵循了一个近观者所自然生发的由看到听的流程。待他收回目光后，才谛听那受了委屈的心声。视觉形象造成了政权溃散的判断，而听觉上又形成了道德的救赎。
用于“哭叫”之前的数量词是“一次”，而它默默地跟“万向轮”中的“万向”构成了不对称关系。但读者还得弄清楚的是“哭叫”的主体是谁？是受害人，还是那被拖累的车具发出的刮擦声，抑或是冒着黑烟的叉车？也即，“哭叫”在这时极有可能是一次形象化的借喻，是对声音的一次模拟与辨认。在诗的最后一行出现的“它”也许就是“哭叫”的主语，但如果“柴油味”又是一种借题发挥的比方，这种判断又会减弱所以为得到的意义优惠。“它”还可以指“道德”，如果当事人抽泣中吸纳了低空中的尾气与黑烟。
如果“哭叫”就是“它”，而非“它”做出的动作，我们会觉得作者确实涉足了“哭叫”的意义：它既是弱小的，也是道德的，同时也是值得反思的。于是，“哭叫”本身就是一种审判的声音。尽管这是一座临时的道德法庭，并且陪审员还没有到齐。“对弱小施加暴力”的“暴力”或“政权”已经在逻辑上、道义上丧失了合理性，也许灰蓼头草会振作精神，形成一记重拳，以暴易暴地获得尊严，也许，审判只限于一种声响，而不能捡到溃散的影子或将破碎的心灵愈合的良方。从读者的立场看，我们难免试问：他所设计的尾声是否圆满实现了一次故地重游可歌可泣的情景的拼凑？诗止步于我们目前所看见的内容、句子、情态、篇幅上，是否属于最佳选择？
读者心目中似乎保留着更好的一种尾声，有别于柴油味，也不对审判表示好奇，在读完这首诗现有的尾声后，我们不由得回顾诗的开端：我们会拿一头一尾进行比较，以了解这首诗是否写于同一天的氛围中。他也不采纳复沓的手法，以便从寄情于其他场合的步履中快速回到既定的轨道上来，换言之，他收发自如的秘诀不是依靠一团始终不溃散的朝霞或是一个萦绕不息的强音，而是在一次次分岔的漫游中捡起一枚枚坚果，在他看来，第一步与以后数步的逻辑联系至少有两个方面：其一，他捡拾或检视坚果的行动本身；其二，就是这些不同时空里的坚果带来的一致性。也许，他只捡到一枚坚果，也许，他只是随意瞟了一眼一路上树叶中隐藏的果子，但谁又能否认他没有从中找到一条通途，没注意在句子与句子之间踩踏出醒目的脚印？
也正是在纷至沓来的意象群面前，从不允诺给谁优先的位置，从而摆脱了寡情寡义的负担，没有中心的信步几乎是依靠未来不断浮现的路段来显示出每一步在整体轨道上的作用，一个句子写入诗中，不是力求它开枝散叶，就像捡到第一枚坚果的一念之间并未树立决心要绘制整个森林的生物链，这枚坚果见过谁、味道如何，并不是诗的伏笔与后话；他不靠这些小点心来赢得未知路上的芳心。他真正做到了在一瞬凑足二十个念头，却又只支取少许的示范，弹指之间又更新了咏物诗的范畴。他并不为了两棵圆柏而写一首诗，也不寄情于蝴蝶的多姿，随着背包里坚果数量或观念负荷的加大，他猛然意识到减法的必要性，即便是他没有抛舍其中的一员，但在心理上他完成了割舍，所以，他的一首诗往往是在最初几个步骤是不断增加步履的负担，坚果的形象与弹指的数量给他施压，而在某一个转折点，他又开始了卸载与抛撒，带着一份负心汉的亏欠和作对者的矫捷，警醒读者要注意读诗的一个法则：时间是谎言。
如果一位读者认为他的一首诗实际上是多首诗分拆组合的效果，或者是将一个时期连续写的几首诗根据某个共性，部分地组合成一个整体，并不能责怪这位读者始终以抓住诗中的先后联系为阅读的第一要务。相反，读者的诧异正在说明诗人并不以产量为荣，拖延独具特色的镜像兑现为诗句的诉求，不仅是写作的要领，也视为写作的道德，在他看来，没必要为了一个点，而去凑足另一个点来适合它，或者找到一把点来塑造一个浑圆的乾坤，他乐意在任意两个点，尤其是任意一个点与其余的点之间建立自我认知的体系。这一个个点，也就是他一路上无意捡拾的坚果：一个坚果被用到，只是说明“他见过”，而另一个坚果读者未睹芳容，并不表示他缺少一只煎锅来烘烤出意义的芳香。
如果另一位读者担心他会困守在同一种题材与整体风格之中，以为他的价值观与诗法的镜框相得益彰，不可能还有更得体的物我合一的途径，我们不应埋怨这位读者光从诗的外形上就断定诗人的风格从这首诗到那首诗并未做到弹指之间丰富的差异性。按照诗人与他的诗句的逻辑来看，也许，观众自我救赎的途径包括：你既然已经看出诗人还有怎样的道路未曾涉足，就应当感激他有意为我们的眺望留有余地。同时，我们在紧盯他的下一首诗时，应事先提醒自己几点：其一，你所看出的名堂受制于自身的位置，你所认为的荒野也许他早已割去一把蒿草；其二，“未知领域”究竟为何物？其三，除了醒目的风格，我们还可以看什么？哪些项目是他催促我们去观赏的？其四，他撩拨的音符是用了比你我多出一倍的手指，还是他从不遵守声音的纪律？
（2010）
