拿到这本《森子诗选》时，我想起的是他在诗会上讲的两句话，第一句大意是说：我接下来要做的，是要让生活和诗接轨。他说的意思当然不是说要让生活诗意化。还有一句是这样的：说我是诗人，这不再是僭越行为，而是基本的职业道德。对于这样的诗人来说，写作已被提升到生命意义的角度，诗学也变成了个人精神学。我想，从这个角度来考察他的诗应该会抵达更多。这本诗集按时间排序，使观察一个人的写作史成为可能。
当下中国诗人的精神生活比以往任何时代都复杂。一面是西方诗学及现代性的斜坡，一面是体制和现实的逼仄，素有天线之称的诗人站在被考验的前排。里尔克《给青年诗人的十封信》充分阐述了人与生活的关系。在森子这本诗集中，我深深地看到了这一点：对时间的信赖建立在二者关系的有效发生上。
1990年前，年近而立，他的声音是这样的：
灰色的鸟站在想象的尽头
像个井边打水的孩子
看见水中幽明的景象
（《生活》）
在诗的观照下，生活并非它本来的样子，它多少带有被一个人的精神改写的味道。
这时，我铁青的脸埋入
一本书页，怀念那场过山的小雨
……
沿着雨水冲刷的河床，我寻找
神的踪迹。
（《布谷鸟途经一座城市》）
这种沉静的腔调隐含着对于生活的期望和感情。
稍后，到了1990年，他的《一代人》猛然加重了怀疑和反诘：
作为高大全下破土的一代，
一块红砖就是立场，
垫高我们的阶级觉悟。
当我们坐进土坯教室，
面部紧张，小腿活泼，
懵懂书本上的一切，我们才知道，
烟囱对天空
所说的全是屁话，
但幸福感犹在，庆幸我们没有成为一代暴徒。
这首诗所代表的那个阶段完成了一个男孩向男人的转变，诗性向批判性的转变。当然批判性并非不诗性。
Ａ1：我
多数时候，诗人对生活的了然与对自我的审察同时进行，不分你我。诗人们基本有这样一个共识：诗与人是一体的，人籍写诗向高处走。那么一个诗人和自己的关系也是诗学中的一个重要部分。起初他可能看到的单个的物或我，然后才是二者的关系。
看微暗的火裹住树叶舞蹈
我只能是身处灰土中的人
（《烧树叶》）
批判者当然不是那个活得花繁叶茂者，他的力道在生活的深处，因此形成得晚一点。
《踏雪：插话三种》写于31岁。在超现实的大雪中，他对自己的审视招来了超现实的效果，整个气氛像一副印象派油画。
踏雪者离我们很远，他由三个人的
心脏组成，有六条大腿，三张脸。
……
一小时前，他从三个屋子里出来，
带着不同的气味走近雪；
一小时前，他的三个情人抛弃了他，
多声道的责骂风一样刮过去；
一小时前，他是分裂的，没有理由和借口。
果然，这里出现了“分裂”，于是聚拢自己就成为可能。“三”在中国人眼中是一个概数，泛指多。一个人有多面性虽然可能是分裂的，但也是丰富的前提：
我有过一次被完成的感觉，
好像是偷了人家的自行车。
这种反常态的体验近似于一种生活实验。在第5节又忽然露出了他的自我的另一角：
“家已不是从前的了。”“家被连根拔起。”
“我坐在火车上。”这一切如同游戏，
在大脑的魔方中反复拼凑：地名。时间。亲人。
小学。动物园。方言。温度。椅子。火炉。
同学。绰号。瓜果。河流。照片。感冒。
樱桃树。大洋马。北斗星。车站。断断续续的
呼声似招魂“回来吧——回来吧。”
诗人在生活中的“软肋”不是单独的，而是那一代人的“众声合唱”。但是在感情和思考的维度上，他往往因承担得更多而成为“孤独者”。令人欣慰的是——我们在看到一个诗人的“软肋”时也大体知道了他的“小径交叉的花园”。在这本书的《自述：种过牛痘的人》中，他讲述道，从1岁到16岁，全家搬来搬去，“离别、伤感、眼泪，泪水在我的青少年时期几乎已经用完。”于是他用诗触摸故乡，还乡也就成为可能。
《平顶山一季·动物园》延续了他的“丰富性”，这一次是关于“困兽的自由”：
那是下雪的前一天，
光明路一派光明
杨树叶存进附近的银行
人们去交易所炒股票
你走进动物园的北门
躺在石凳上想
爱情贬值是不是要罚款
形容词泛滥该不该收税
没人能回答那些没有发芽的野草
你晃动着算盘珠似的脑袋
精打细算的主意砂砾般
铺满弯弯曲曲的小径
当动物园关上大门
你下意识地想到
翻越一次人生的墙头
也许是出于困兽的自由
生活的考验无处不在，当察觉到太多困境，空气也变成了牢笼，形容词泛滥的写作就像同谋者，遮敝和掩盖了真相。“翻越一次人生的墙头，也许是出于困兽的自由”，想翻越，但它并非人的，这是另一重困难。怎么办呢？
消失在未名状态
消失在液体中
这是我回家的钥匙
（《抒情》）
消失也许是避免被异化和虚假化的好办法。这时期使用的是讽喻和象征，还有冷叙述，对生活形成巧妙的、出人意料的对应或揭批。比如《废灯泡》：
灯线断了，它从光明的位置退休
它最后的一眨眼解除高烧
回到寒冷而透明的废品博物馆。
结尾：
两年前，城里的灯泡厂关闭了
厂区地皮卖给房地产开发商
生产线上的女工被安置到医药商店
调侃的人也许会说：现在
我们需要的是药，不是光
《夜布谷》所描述的世界如同《荒原》的邻居。人病难医，吃药也难解其痛，但是没有光，光已被挪作它用。诗人在《在变异中创生：新诗写作的当代性特征》中说：“也不要忘记诗歌是心灵的解毒剂，这也是当代性诗歌写作应该负起的责任，更是净化人们看不见的政治的、经济的、文化毒素的灵丹妙药，虽然有些人不相信，但诗人必须为之而努力工作。”这本书中“药”字几次出现，可见诗在作者心目中的位置。
2000年前的写作在这本书中以一首《面对群山而朗诵》结束。它恰好对应于世界末的某种情结和情绪，但就现实来说，这种情绪是超现实的。它的声腔浩大，甚至豪迈。朗诵本身是有气场的，面对群山更有一种荡气回肠的意思，这里既有对万物的邀约，召唤，也是表白、倾诉或宣告。
每一个词都渴望消失，离开字面上的意义
每一个词都不甘于搬运工的角色
每一个词都渴望嘴巴烂掉，置入空气
如果它能变成一株草，一滴露，一粒沙石
我愿意和它呆在一起，以它的方式感受或消失
这里有他的诗学观念，即词学观。诗中的词非固定，非单一，既是有，也是空。或者说，非空非有，超越空和有。
面对群山，我再说一遍
我的生命一半由废话构成
一半是火焰和空气。我朗诵的同时
听不到自己在说什么，张开的嘴露出机械的
牙齿，舌头也是橡胶做的；看见的字
如长翅膀的蚂蚁爬来飞去，读出的音瞬间分离
我感到腹腔里藏着一个旧喇叭
它在唱着过时的戏，电压不稳，思路老化
需要一只梯子爬出自己的身体
我竖起野兔一样的耳朵，想抓住这一感觉
抓住它，我的生存就有保障了
稀拉拉的掌声、咳嗽在山谷间回荡
像树下的蝉壳毫无意义。这是第一次
面对群山而朗诵，下一次，我将邀请
豺、狼、虎、豹、蛇、蝎、鼠、兔作我的听众
如果是在夜间，还将邀请归巢的群鸟和繁星
初次面对群山朗诵，感到局促、卑微。在群山面前的微不足道使喉头发紧，声音低微。万物的丰富和层次使诗人怀疑自己的内存。然而还好，他发现“需要一只梯子爬出自己的身体”，终是有了可喜的收获：“抓住它，我的生存就在保障了”，这种朗诵还将继续，下一次，他不再是孤独的表演者，而是和众兽、繁星一起，在词的声波彼此呼应。这种朗诵令人动容，这是一个诗人的大气场。
Ｂ1：物
雨滴，瘦小的脚趾
踢玻璃。一天或多一点，
纸糊住面孔，终于
找到了失散的眼神。
它多么适合于柏拉图，
篝火旁挂着蝙蝠的衣服。
当我试图用口哨
征服空气，雨点就以
进行曲洗我的胃。
啊，一座银灰的城市
裸浴，可我却没勇气裸奔。
它有着星光的麻脸，
稠密的排水系统，
它有蟾蜍跳过我的河南。
这是2002年《用旧的一天》，虽然短小，但词语产生了火焰式的跳跃。动词不安分的组合，每一句都尽力地越出本身。这样子排列需要很大的功力，就像达利发现的旋转楼梯，它当不再仅用意义来结构全篇，声音和色彩就突显出来，空间与神秘感就获得了呼吸。这种诗的旖旎像太阳光下的河面，你捕捉不到具体的哪一个亮片，但它们在闪烁中传递出一种耀眼的明灿。
写于2005年的《闪电须知》也类于此：
垄葱绿如共青团，
偷开的小菜园茵勤，
恰似邻居李二嫂。
傍晚，向日葵低垂，雨燕
在肚皮上行酒令；
豆娘和蜻蜓熠熠生辉，
目光停向湍湍激流中的一艘皮划艇。
名词鳞次栉比，无异于对世界及其组合的深度发掘，或者更具体地说，是用属于自己的词与世界互相唤醒。名词来说话，作者自己就可以隐身其后，置于一个相对隐秘的位置专注地观察。比如《地雷阵》：
路灯下，一群西瓜像带引信的地雷，
他闷坐着，还未爆炸。
街头是枕头，蚊子是老婆，
他的血液在不知情的情况下被掉包了。
我在灯下黑里揉眼睛：他是如何
将他的愤懑通过他的手艺培育成西瓜？
有人以为，诗不过就是摆弄修辞，事实上修辞只不过是观察世相的力道。这首诗是语言修辞和社会修辞学的结合。农民的愤怒没处去撒，向谁申诉呢？付出的劳动土地都给了回报。西瓜呢？它的因果关系当然是那样的，但被诗人这样子来看，另有一种味道。反讽继续向前走，冷就跟着升温，
田野多美，美德其所，
拖拉机像莽汉他表哥。
细翻旧账，盘算麦种，
七个鼻孔出气舒服很多。
（《美德其所》）
从此后语言有了打秋千的味道，弦外之音加上玄。这种玄近似阴阳先生手中的罗盘，或者希尼所写的用树枝找水，细节具有不确定性，方向也会随时调整，唯有一样不变：诗本身的质地。它按照自己的潜规则忽悠作者，但这种失控常带来柳暗花明。写得轻松，读起来就感到自在。这种轻快是否意味着诗人对生活的某种“放下”？审视到高处才会达致和解。对语言的开掘进一步拓展了人与词语的巧遇：
她的自由是自助游，
卧室像开口控诉的灯泡，
3/4液体溶解悔恨。
她的缺氧状态路人皆知，
汪探长做案卷分析时说，
她具备自溺条件，
却死于无人指控的他杀。
你的脸写满姑苏，像一船判决书。
（《时装店里的金鱼谋杀案》）
捕捉和分析事件像一把手术刀，精确，巧妙，见血封喉，充满戏剧性和张力。阅读快感如影随形。这种俯视式的批判是深刻的，但当人与现实完全变成观察与被观察，便拉开了距离，这时，技巧的成份更易给人留下深刻的印象。因为这种跳脱从情感上来说，比沉陷其中少一点感染力。
Ａ2：我
《自问自答》延续了在动物园里想要翻墙的“我”：
为什么不疯狂？
我有理由，我有自己的药剂师。
我克制，在被允许的范围内，
偶尔越界也是快活的。
不然，我怎么会与你们在一起，
不然，我会和他们在一起，
——我的兄弟姊妹。
当我还会说“我们”这个词；
当我还在说“我”这个词；
只要我还能分辨
“我们、你们、他们、自己”，
我就不会幸福，也不会疯掉。
我不得不生活，不高于生活。
我写作不因为我快乐，
也不因为我不快乐，
就像快乐这个词无知无畏，
它和痛苦源自同一洞穴。
而我并不开凿山洞，
我只汲取属于我的那份儿渺小和伟大，
然后，将空药瓶留下。
他写出人对自己的分辨和持守。虽然困难，但有药剂师在场，或者说自己即是自己的药剂师。写作的疗治并非是安抚或宽慰，而是通向渺小或伟大之“大业”。
他这样《自省》：
缺少一次行动，在爱中仍缺乏爱，
全部失败中仍缺乏失败。 （缺少一次行动，无论爱或失败都是不彻底的？）
愧疚不是码头上的风景，
后悔是从泥土中冒出的银行。（前者往深处走，且不可展览。后者无穷无尽。）
你是自己的省份仍然化名。
也可能是一群自我，写匿名信的波浪。（存在的处境荒诞。）
自省即是自知，这是一个严肃诗人写作和生活的出发点和尊严。
成熟诗人能戒掉自我标榜和自恋，至多是在关键时候瞄上一眼。比如《山中》：
你问我，怕过吗？
我没有免于恐惧的自由，
用过的纸杯丢进垃圾筒，
斜视。唉，
我也是客观主义
“没有物就没有思想。”
比如《有生之年》：
在我有生之年，我也要像它们一样，
更加挺拔，更加无用。
在扭曲和利益横行的时代，挺拔不易被用，无用即近于善。《恶》：
我不希望被戴表的人理解。
我小心守护泉眼，别喷涌，
我憋闷，受够了，
说过多次，就好受一些，可还是不行，
此道不通，我的远方在施工。
……
借用麦田集体的单簧管，
我想吹奏出最后一个音：恶，
秦腔里的“我”在壮大。
这首诗中的“泉眼”和道路让人深究。守护泉眼意味着源远流长，但一直“别喷涌”，泉眼就成了憋闷源。“说过多次，就好受一些”，能说出来当然好，可是“我的远方在施工”，这个远方有多远？是自己的工队，还是别人的？一连串短句就像一个人在不断地换气。《上行索道》：我就这样松开自我，抓紧一颗虚心。虚心纳万物，是这个意思。
也要注意他变形的“我”的真身：
每一座不吭声的碑都忽略了生活琐碎；
对无意义保持敬畏，由衷的。
（《敬畏》）
当意义被提升到一切价值之上，无意义就有必要重新打量。而其实无意义真是无意义的吗？就像琐碎的生活？
我坐在理想的副驾驶位置甜蜜过 （那是一个令人怀想的时代。）
我咬着轰鸣的车辙， （它裹挟着一切，而人也唯恐被它拉下。）
自我教育的积雪正在发黑， （当意识形态深入人的骨髓，人对自我的认识也发生扭曲。）
被铲除的意识如侧滑的苹果， （甜密是那么短暂。）
摔向弯道上的共和国。 （一个侧滑的苹果摔向弯道，会怎么样？）
（《雪，一记耳光……》）
Ｂ2：物
读森子的诗集，你发现这个世界不过是他隐喻的餐盘。
伤口一直养育着钉子，用最好的补品，
就像人民养育她的仇敌，
不仅仅是好吃好喝地供着，
每天还要念叨，你小一点了吗？
更舒服些了吗？还是昏死了过去？……
（《拔钉子》）
走在大风中，没脸
还是见识很多人。很多人没脸
也不戴面罩，很多人有头有脸还戴着面罩，
……没脸，还是安全的，
少吸多少毒，少见多少见识啊！
（《迎面走在尘土中》）
收割后的麦地
集体的单簧管等待
二次觉悟。
见物赋形，给事物穿上灵魂的外衣，就变成了讽喻。讽喻再向前走一步，全都穿上了带刺的作战服。
自由的思想在牢笼内，而不在天上，
鸽子从不承认被解放。
（《泥瓦匠》）
观察的深度和想象的广度，也是灵魂之思的力度：
活着就要向大地缴纳投影税，
养活牛鬼蛇神。
（《沙溪，一些倒影》）
你同意这个世界由疯子领导，
傻瓜们去奉献。
你曾经是走在前面的那个瘦子，
黑影一闪就进了墙体，
你追不上他，第三人称已经跑远。
（《锻炼的人》）
“我已经变成客体，不用寻找了。”
根在飞，许多人丢了户籍，
最短的路在单杠上挂了半个小时。
（《两只燕子》）
森子的诗中没有如里尔克的《豹》或《古代阿波罗神像》之类的纯物诗，他手下的物都成为喻指而通向审察和批判。从某种意义上说，中国现代诗人是目中无物，心中无景的。因为现阶段的生存和存在问题逼迫他们将语言当作投枪，在批判中释放积郁的能量。但另一方面，他们也警惕着将诗工具化，试图通过高度的技能来实现对诗艺的抱负。他们对自我的认识也因此打上了深深的现阶段的烙印。
因此，轻易的超越就像奥斯维辛之后还如从前般写诗那样，对诗是一种冒范和不诚实，但人是具有超越特性的，因此超越性也是当代性的一部分。就好像从时间来说，当代也是未来的一部分一样。它们之所以有区别，是因为超越性的地基是深深地建立在当代性之上，否则便是伪超越。同理，如果把当代性仅看作是一个时间段的产物，那它也是伪当代。
这类“物诗”和“风景诗”，或者纪游诗已经不同于古典诗人的欣赏性视角，而变为对生活和现实的针灸。现代诗的现代性也体现于此。
Ａ3：我
时间到了2014年末。
风勒得越紧，树就越放松
如同责任——谁还在寻找失去的打结的责任？
真想大哭一场，没有录音……
没有人，没有窗口
拍打着我和轴心
我做不到，做不到，结果可能是一场大笑
失真的笑
我想好了我飘零的耳朵
那么多的满意在褶皱中收卷着小世界
嘘，我已经把边界藏好
（《风紧树松》）
一个诗人，一方面忍受着写诗的“无用”（可以被读为虚无），一方面却珍视着语言赋予的责任。无论出于对世界的信任还是非议，他都不能像树那样在风紧时卸下。
我做不到，做不到，结果可能是一场大笑
失真的笑
违背自己当然不可能当诗人，那么结果是“我想好了我飘零的耳朵”，还有“那么多的满意在褶皱中收卷着小世界”，并藏好自己的边界。为什么要藏好？因为它不合时宜。
诗人在语言的哪个向度可能完成自己？如这些诗所示，它一开始是痛苦、自省式的，但随着语言的深入，它使表达者重新获得自己，或者说得到了“自新”。又如《农历腊八》：
不想起床，劝过自己多次，痛苦的
不痛苦的都站在一旁等你，
关键是没意义还要继续。
……
预报今日有小雪，也没见下来，
天空宛如一锅腊八粥，没那么甜蜜。
写首诗吧，只能如此。
写首诗，正是一个诗人对生活所能做的正确而有效的克服，在无用中赋予它意义。
老之将至，不再把苦涩兑换为资历
分发给写小楷的蜜蜂
一只蚂蚱在岩壁上攀爬，树阴下，蛱蝶打开手电筒
浩然的字迹，没有保险绳
作为文字的希望，我愿意和长有关节的动物相处
在一个野蛮的世界中实践微妙的一跳。
（《鹿门山》）
鹿门山是汉末名士庞德公、唐代诗人孟浩然、皮日休隐居的地方，诗人在这里与他们产生了穿越时空的亲近。“长有关节的动物”这个隐喻的妙在于举重若轻，化大为小，近于戏谑和自嘲。这也是言志，但在易被人接受的同时体会到一种微妙的轻松。
如果对于一个诗人与物（世界）的关系的考察是有效的，那么我们可以认为，他在观物、述物之中正在建设一个“日日新”的自己。借助于表达的炉火，他烘烤了被淋湿与被质疑的事物，使模糊的变得清晰，使清晰更加深广。至此，他的诗完成了第三步转变：由自为到自在，走到了自由。在自为阶段，写作有方向，或者说，这个方向是提前就定好的，语言按部就班地行进。在自在阶段，语言内部的苏醒带来了自发生，它会出现偏离和意外，造成惊喜，诗作为诗的玄妙也不时闪现。而在自由阶段，玄妙变成了神迹。创造的魅力成就了艺术的最高审美本质。
ＡＢ：物与我
对词语的敏感和诗思之深共同营造出一些戏剧性效果，比如“事件的棉花喜欢倒叙。”这里叙显然来自“絮”。“针在心尖上刺绣”，这里是尖对尖的隐晦说法。《自省》一诗则生出这么一句：你是自己的省份仍然化名。标题和诗句产生映照。“她的自由是自助游”由谐音造词。“饮用自然，口吃最有发言权，”运用两件事的关联造境。《半生句》：
这些年写了很多“不”诗，
连自己都讨厌，
就是说非要和讨厌鬼拉上关系。
讨厌变成讨厌鬼，一个人两种角色。
什么逻辑？不，不生气，
生气了生个蛋，回侏罗纪。
这是由声音而来的灵感。
你知道，你是不知道的道友，多年了，
你甚至认为羞愧也是蓝色的。
“知道”本是一个合成词，拆合中造成的悖谬十分戏剧化。这种结构方式表面上散，实则每个房间都通向一个拢火的暗室，多少有点自动写作的意思，任词自己去衍生、流动，分析出另一些词，组成另一些句子。在他的譬喻或象征中，当两种物、事发生联结时，一方虽是为另一方服务，但二者同时担负起了拓展意义或者造境的责任，近于有神无迹，首尾呼应而相掩，正如他说的：“诗歌呈现的不是真实，而是真实的异常反应。图像不是画好的图形，而是正在显现和形成的东西。”（《札记》）
对于森子这样对语言孜孜以求的诗人，人们喜用“语言的冒险”来形容，其实这是一个自负重责的诗人对这个世界独特的远征。现代诗的语言强度和火力似乎更是以这种智性思维来表现的，说它智性，是因为不动声色的讽刺和高度精准而陌生化的比喻，但仅以智性思维来考量又失之偏颇，因为它不但没有排斥诗应有的形象，反而加强了它。从一首诗的内部结构来看，它并不全是用前面的句子修台阶，使读者顺利走到份量最重的结尾，而是将每个句子甚至词语看作是一次自完成。这样的写作是要将诗人自己不断导向高处，完成阶段性的修正，也正因为这样，他反而向读者提供了一个诚实和可信的阅读范本。也许有人会对这种密集的脑力活动感到疲劳，但正像叶芝说的：一种致命的美已经诞生。
