虚无求列仙
——曹植
嘉肴充圆方
——王粲
熟读文选理
——杜甫
“扑灭叛乱的火焰”，太雕琢。
——帕斯卡尔
我要奥维德、普希金、卡图卢斯焕然一新，而不会满足于历史上的奥维德、普希金、卡图卢斯。
——曼德尔施塔姆
我们必须对一些早期诗歌——尤其是以《古诗十九首》为范例的经典作品——生发合乎我们所处时代的新认识。这种认识之新，不是指版本学上的新证例举，也不是重新评价历代诗人的拟作（它们为经典化的形成逐步努力），进而重新确立它们在文学史上的尊卑次序。这种新认识的呼吁跟我们本身的私人属性有关，涉及以史为鉴的洗礼，亦是对自身底蕴的观察，也就是把自身放入一条洪流之中臆测其起伏高低。认识早期古典诗歌的魅力，而这种认识又不同于早先我们已认识到的轮廓，其实就是在借一个具体的机缘来认识自己。这是一个较为明确的认识自我的入口，为我们所挑选也把我们从荒芜中甄别出来。
我是以一个当代诗人的立场来探察像《古诗十九首》一类的早期古典诗歌对自身当下写作的启示与帮助的，并希望自己的探幽之旅有一种推己及人的效果，为同时代诗人的创作带去启发。在我看来，探察《古诗十九首》的最好方法就是以诗论诗，就像陆机通过“拟作”这种方式完成的梳洗工作。而另一种利人利己的方法可以推出宇文所安《中国早期古典诗歌的生成》（或他所推崇的铃木修次《汉魏诗的研究》）为例。我也见识过二十一世纪以来，一些俊杰之士对《古诗十九首》的改写：将五言诗兑换为新诗（自由体）。需要声明的是，选择这个时候来概述这一组古典诗歌作品对新诗创作的启发，并不是出于一次抵抗的策略：对“翻译体”所构成的一个宏大传统造成的晕眩的平抑。也就是说，用另一种传统平衡这一种传统造成的压力与偏颇。如果我在谈论《古诗十九首》时涉及“传统”这个术语，就会把自己卷入某种不必要的争鸣之中，好像我必须选边站。我也意识到横亘在彼此之间的历史风云何其醇厚而诡谲，我尽可能少谈及《古诗十九首》与我当前所处时代之间千余年来出现的其他杰出诗人、风行的观念，以求用更多的精力来把它的摇曳多姿倾倒在我们当前的创作观念之上。尽管在谈论《古诗十九首》的启发时，很有必要区分陶渊明、杜甫等杰出诗人的影响，正如很有必要统计新诗以降百年哪些自由体诗人明显地受到《古诗十九首》的滋养，但我更为在行的做法只是在《古诗十九首》这一目标物身上寻觅可以立刻言明的“好处”和营养。实际上，仅就这个文本而言，要细述其中的种种引诱与奉献，也不是简易之事。
行文伊始，我所确立的意图有二（就像是抛向历史湖面的诱饵）：其一，谈论《古诗十九首》与当下写作（尤其是我本人的写作）的直接关系，自问到底从中可以觅得怎样的法宝；其二，观测以《古诗十九首》为渊源的写作机制对当下写作的影响，以兼顾让自身文学史意识得以滋润的私心。
我们想从十九首诗中学到什么——尽管在慎思之前还不确知到底是什么——就能学到什么。这十九首诗是一个开放的领域、空地，我们今人的设想正好可在其中种出奇葩：我们会误以为从中获得的礼遇是古诗的奉献，而实际上，它是我们努力耕耘、培育的结果。十九首诗只是一面不装载任何内情的镜子而已，任我们去留，令我们踌躇，使我们因反思而有好报。这是一次奖赏。
我想，从创作观念上看，我们首先受益的就是它作为一个组诗的体系所传递的古老而有效的信息。“组诗”这个称谓就像是古老彗星的长尾，如今依然飘逸在我们的星空。我们在感觉上能大致判断组诗是什么，但如果要深入讲解到底是什么因素促成组诗这个观念、诗歌体态的形成，却不能三言两语做到。就好像我们现在能猜中当初萧统编撰《文选》时为何挑选出这十九首诗构成一个组合，却不能断定这个组合经过这么一次历史性的接洽出现了怎样的学术景观。我们能从这个组诗中得到的启发包含主题的设计应如何开展、组诗中每一首诗（每个成员）篇幅上的参差不齐并非坏事这个基础性观念。继而，我们还会摸索到组诗中叙述者的立场，也即诗中关键角色的定位（视角的安排）、口吻虚拟以及第一读者的预判。一首诗是站在谁的角度去开展叙述的？这个问题对于我们了解组诗中视角变换的必要性和可能性大有帮助。我们迫使自己首先要有一种宏观上的认知，并因这种着力颇深的认知而受益；我们以后来者兼受益人的身份出现在读者群中，只有强烈意识到我们的后来性、我们受益的可能性，才有权力担任这份丰厚文学遗产的监护人。
所谓宏观上的认知，这是指我们在字句层面的认识之上，能首先有一种观念上的自我教育效应产生。我们锁定这个古老文本的必然意义，而不再像版本学家那样去考察其中流变的历史偶然性。我们在谈论这个具体的文本织物时，不必设想一个三世纪的杰出诗人会怎么想，也不对比八世纪熟读《文选》的杰出诗人怎么看，我们穿越千年时空，直接拿这个可谓五言诗先驱的文本来对照我们当下的写作。我们把那种早期书面语的外壳舍弃，以当代书面语的感受来接应其中修辞技巧、抒情机制和起承转合秘诀带来的、具备现学现用效果的信息链。我们觉得除了五言这种外在形式之外，其他的做法、一些中国人的心机、行间距的芬芳……都触手可及，完全可以转化为现实的、触手可及的肥料，或可谓之一盒能使我们心灵更为纯净的香皂。
这些诗有长有短，最初产生于多人之手（无名氏的混杂），并不是出于组诗风格多样性的考虑，但眼下它们统括为一股烟霞，竟然有一种后天的蔚然成风：组诗确实可以长短不一、主题纷呈。组诗在自建一体的过程中，如何凑合成一个必然的、戛然而止的数目，一方面可能基于诗与诗之间存在某种互补性或衔接性的判断，另一方面则预示着组诗在避免某种不必要的重复情况发生之时，难免会有气力衰竭的一步来到，它必然终止于一个确切的数目中，这个确切的数目令人回眸时会骄傲宣布它对某些诗学工作的彻底完成，就好像植物园的蝴蝶属性因现有可数的标本而大致弄清楚了。
我们可以统计这十九首诗大致涉及哪些主题，并衡量这些主题是否依然是当今时代难以割舍的范畴、思路，以及换做现今的诗人来写，有没有胜出的把握；一方面是关于主题的品类以及关于主题的意识值得回顾，另一方面现代人在历史性主题和现实性主题方面如何求得必要的平衡，我们可以从中发现什么被遗忘的荒野，或者说，它们宣示了一种现代人难以反转的困境，我们无法像它们那般心绪明净、思虑单纯来处理语言。这些主题包括：
·与君别离、相思之情
·独守空床、夜长梦多
·及时行乐、人生苦短
·知音难觅、沉吟有待
·虚名何益、时节复易
·有所思、长相思、泪沾衣
现代人的有名性使之不可能占得幽冥的便宜，不由得暴露出人格上的困惑、精神与金钱（地位、物质诱惑）之间的二元对立；与这些主题所具备的的母题色彩相比，现代人确实难返那种初步人情的、单纯的、流利的语境。至少在这些诗中，作者的匿名性起到了压制某种诗人身份的焦虑感的作用，它们没必要对何谓诗、诗人何为等重大问题予以关切，而现代诗人不可避免地要生发对诗的种种属性的考察与反顾，乃至于以诗论诗也成为一种关键主题。
后代读者从这些定型的早期作品中归纳出某些主题或共性，这种做法与早期作品的匿名作者及编校者的诗学认识有可能存在交集：这个交集最有可能在阐述诗的构成要素是什么。诗的三个基本要素或许应从语言、情感和行间距入手，通过比较、替换、优化等措施，并最终落实一首诗最基本的特征是什么。在向五言诗跨越的最早憧憬期，诗的基本面貌依然受制于一次选择，尽管它们看上去只有这条路可走，但是我们还是可以猜测早期作者并不缺少机遇。他们弱化了作者的身份，而扮演着当事人的得失兼顾，就好像时代的画卷里当事人优先得到了考虑，人们更乐于是长庚星下生活的弄潮儿，而不提升作为作者（或克制或冲动的旁观者）的苦闷的意义。它们依然陷入某种不曾中断的传统之中，但我们已经很难辨认它们的作者在写作意识上存在怎样的不安，以及它们的作者如何认可早期作品的合理性，我们在直视这十九首诗时，最为简便的方法就是忘却时间链条上另外两个时区，只顾彼此两点在目光交汇时能产生怎样的亮点；那两个时区就是：早于它们的更早时期的作品（关于诗的认识）、横亘在它们与我们现代作者之间的无数杰作所对应的无限时光。
就宏观层面、直观判断而言，我所谈及的诗的三要素或可做如下解释。首先，我们会觉得它们的部分主题已然不再是我们所处时代的重大话题了，比如“独守空床”、“与君别离”等主题就不再是热门，即便是当代诗人也写这些情形，也极有可能不会沉浸在单一情形之中，我们所要处理的恐怕不再是寂寞难耐、情欲难熬这种局面。我们不会用“空床”这个意象作为诗的压轴戏了，而会在“空床”周边制造另一个中心，削弱“空床”过于老道或逼仄的意识，也可说，现代人的“床”之空，是其视域中众多空无之一，已不再是首屈一指的项目，空床之重要性——对诗人的召唤力度——已经相对减弱了。
其次，这种对古老主题的避让往往还意味着我们的情感反应机制发生了变化。譬如“思君令人老”这个判断，在情感上下的赌注太大了，现代人对于思念的理解既不会止步于“令人老”这个结论，也不会夸大思念的品质与威力。或可说，我们在思考“思念”这个意象或专题时，会倍觉心力不配合，迅速感知有什么异质成分渗透其中，掺了假似的。我们围绕着“思念”这个核心意象所可能展开的场景很可能包含着对“思念”的反思和怀疑。我们不相信思念的力量，但还不至于翻开思念的底牌，摊开我们空着的双手。具体而言，对丈夫的思念或对妻子的挂念，在一首和它们处于同等水准的现代诗中，已变得更为复杂了，就好像婚前协议涌现的条款损害了这种思念的品质。为了坚持这种思念的惯性，也许，我们只得挪转目光，把思念配偶（如意郎君、佳人）这种最基本的情形改版为思乡。于是，乡愁作为一种现代人的相思病产生了。
最后，我们还得竭力观察行间距。在以联为单位的诗句中，每一联内部——上下对句——存在怎样的交接手续，而每一联之间又存在怎样的皎洁边界，这就是现代作者务必从早期古典诗歌中读出来的滋味与玄机。我们肯定要比较这些由上而下发展下去的文言句群，跟它们在我们这些现代读者默读中同时被迅疾转译成白话文的句丛相比较，以便查证中间存在怎样的跳跃度（跨度与振幅）。联联之间挨得有多密，这种密度与我们现代诗歌中的散文化倾向有何不同？这也是必须面对的问题之一。简言之，我们要设法挖掘出这些古典句群向下递转的剧情是什么。挖掘到那些句子曾挖掘到的历史云雾。试想，当一首诗摊开它的刘海时，指给现代读者看的第一个景象就是“明月”，我们几乎就只有服从它的美学讲稿，却来不及反思为何不一开始就写到当事人被友人抛弃的境况；由远及近、由外及里、由明月蜿蜒而至，这就是早期诗学观念的关照。我们要观察的就是这种以明月为端倪的操练，是否算得上最为妥当的措施。也想以现代诗歌启蒙于一轮皓月来考察月亮的阅历是否暗合诗理。那些尾随明月而至的一系列其他排场、那些小摆设，它们齐齐出现，到底想烘托一个怎样的中心？到底想营造一个怎样的妥帖秩序？决定彼此先后次序的权力机制是怎样运行的？
我们现在——一千多年之后——意会到的情况是，这些诗中乾坤遵守的讲述策略并不复杂，进程也未曾受到多个中心的搅扰。在描述我们对十九首诗的总体印象时，会有一种似曾相识的感受：我们对新诗初创阶段的一些诗篇也有着类似的笼统印象，二者仿佛都属于一个幼稚期，一种人类情感的曙光乍现状态，朝霞满天穹，露珠缀满草尖。诗中所确立的关系，都是一些基本的、原始的关系，景物与心绪之间的关系仿佛原本就是如此，单一而纯粹，早期作者所确定的融情于景的抒情/言说模型几乎受不到什么能撼动其尊严的挑战，诗的原型无非就是物是我非的对望。早期作者选择了他们最应该选择的方法、嗓音和情绪。景物成为人心的镜子，惟一性的镜子。
我们发现，单一线索的讲述过程中，比兴手法依然是得力的帮手，可以说，这是使人觉得“这就是一首诗”的氛围的塑造，也是后代读者认为十九首诗留下的明显的烙印（遗产）之一，它们探索了一条出路：如何在可分庭抗礼的外在环境中展览人心世界的冷冷寒光？准确来说，是确认此景与此情赖以结交的惯例。当事人透过那般环境的气窗瞭望人生大抵如此的景况。这些环境元件的堆砌必然地宣示了这个人如此这般的命运图像。后代读者被引导到对这些环境元件单一理解的轨道之中。根据这些环境元件暂时只能推导出某一类情节或人际情结。如此一来，把环境营造得整齐大方，诗最重要的工作就算完成了。
在早期古典诗歌已然完成的步伐之后，现代作者至少有两条路可走：其一，重塑古典环境，但这条路基本上是绝境、困境，需要不小的天分才行，看上去，如今我们对环境因素的任何啃噬，最终都难免变成古典环境已然存有的成分，就好像我们自认为咬到了一枚坚果，可是很快就发现身后有一只煎锅，里面盛满了类似的坚果；其二，理解当时当地的现实环境，从不自然的、较少进入流利诗节的环境中觅得理解这些环境质地的新渠道，理解了环境，把一些看似俗气的、不雅致的名词、事物、称谓转化为诗意的一部分，在这里拼的是词句（零配件）的脱颖而出，既关乎诗学的自信、底气，也承接了延续香火的义务。
就景物是人心的镜子而言，这种耿直的逻辑关系很值得现代诗人去挑战，并从中发现新出路，至少我们能从三个方面重塑这种二者关系：其一，景物成为景物的镜子；其二，人心的镜子另有其他人与物；其三，景物成为人心的非镜子：对镜子的反思，重塑人、物之间的关联，以及着力于这些关联的重新表述。
而关于人心初貌，比如“忧愁不能寐”这一因果关系的表述，“道路阻且长”这里涉足的关于距离的认识，都与现代人的处境大有不同，我们在表述夜不能寐这个情境时，已经不会只限于“忧愁”这个似是而非的原因，也可以说，我们在诗中不满足于“忧愁”与“不能寐”之间的利索联系，我们期待发现一些其他情况，也有必要上溯“忧愁”的起因。而关于“道路”的长度问题，现代人在交通工具上的优势，以及对一日千里的习以为常，已经不会认为“道路阻且长”是一种如切如磋如琢如磨的修辞效果，我们必须会向“道路”索要更多的讯息与象征意义。这是两个范例，预示着我们现在所面临的藩篱已迥别于早期作者。
这种对诗中关键短语、词语、意象的辨别，也是我们可以从十九首诗中获得的启发之一。这是微观层面的打探。我们可以罗列一下十九首诗中哪些关键短语或意象，现代诗人有可能不再使用，或者说，不再在原有的范畴内重复使用。这些关键词包括：“越鸟”、“浮云”、“盈盈楼上女”、“当窗”、“驱车”、“弹筝”、“弦歌”、“采芙蓉”、“促织”、“女萝”、“牵牛”、“机杼”、“蟋蟀”、“松柏”、“蝼蛄”、“合欢被”。当我们把这些词挑选出来、排列在这里时，我们大致可以揣测早期人心之轮廓，在抒发情感之际，一方面要将女方（无论是作为无名的作者，还是作者假借女士之口吻，或者是作为一个被男方思念的对象）设定在某种在当时看来值得玩味的场面中，被赋予的形象、体态和动静，都几乎是清一色的闺秀，另一方面必须依靠特定的周边环境来促成一种见证效果，尽管在塑造环境的修辞上做法还显得比较低级。
说这里有爱情，但又不是轰轰烈烈、千姿百态，说这里有友情（或对友情的反思），却又看不到关于友谊的深刻表述，说这里有欲火孽缘，可是屡屡碰到的都是规章与约定。它们最初被挑选出来、组合在一起的目的，已经不是投掷给现代诗人（或读者）的呼吁，我们从中能找到一个怎样的渴慕对象，已经不取决于它们的创作时代对我们所处时代的预见性，而是决定于我们把它们当成一块怎样的基石来对待。
在某种程度上说，《古诗十九首》作为一个整体风格（谱系）的知名度可以超过从曹植诗集中精选出十九首诗带给我们的感受。也可以说，曹植所依据的文学基础与传统，跟《古诗十九首》的关系，远比我们现代诗人与之接洽形成的关系更为密切。无论是曹植、王粲，还是谢灵运、陶渊明，或者杜甫、李商隐，他们纷纷加重了这个有始而无终的价值体系的质量，作为一个个时间变量，也作为风格变量，这些介于《古诗十九首》和现代诗人之间的出色诗人，每一个、每一次，在震撼我们的强劲心灵时，都迅速而不可置疑地把我们往早于他们世代的早期诗歌推进。我们在这种追溯之旅中，领悟着我们这个语言帝国、语种对“时节”变易的敏感，对情感微澜的敏感，对天人合一的敏感。在我们切身面对河畔以及河畔的青草、河中的鸳鸯、河塘中采莲的宜人场面时，我们时常感觉到这些情景的乏味（我们甚至对一条河流或一条绿化带所传递的消息倍感麻痹），难免生发疑心，怎么“青青”与“河畔”、“草”三者的结合竟然鬼斧神工般地成为了一首古诗的首句、基调、托付？我们已经不太爱用北斗星和牵牛星作为情节的报幕员了，我们也觉得松柏越来越丧失它们对我们时代价值的彰显能力，我们对女人的歌咏不会是她做的女工或采到的芙蓉，我们在诗中记录下蟋蟀的叹息还不够抵偿我们白昼付出的代价，我们只是在诗中说自己烦恼得睡不着就会让我们自己也不相信这是一首得体的诗……有些事情我们不再鼓捣了，我们卷入的生活洪流另有轨迹和特色，但绝不是说十九首诗里不存在我们必须致敬的项目与技艺。
我们依然在现代诗歌结构中使用类似“昔时”的转折，也可说我们脱离不了某种对比效果，我们依然秉持这种前后各得一半的匀称的美学准则。我们依然觉得“青青”、“皎皎”这种描写性复合词构成了一种胜境，必要时也只有如法炮制才能促成那样的语境。我们相信“浮云蔽日”这种视觉形象转化的情感模式是本民族的语言敏感性，继续竭力挖掘外在景观闯进诗歌领域的通道。我们免不了对“泪下沾衣”这种自我形象的怜爱，在强大泪腺的作用下，我们坐拥的自我形象何其璀璨，爱孤独，也爱咕哝，我们避免自己陷入所处时代的一个畏畏缩缩甚至猥亵的状况。我们对爱情、友情的光怪陆离的诸多认识，到头来，总有一条捷径，让我们从头再来——回归那最纯粹的、最简朴的爱情观、友情观，之后，再度探明我们还可以怎么撬动另一个人的心灵。我们半信半疑于所谓的“贤圣莫能度”的预言，停顿在诗中，梳理历朝历代以来诗歌中立人立言的辩证法，饮美酒又如何、沉吟踯躅又如何，秉烛夜游又如何，圣贤找到了出路，早期作者也找到了出路，为何我们就没有生机？
