乡愁是一个弹性十足的词语。首先它有着空间尺度上的伸缩性。它的书面形象和心理指向，可能是一个国家，可能是一座城市，也可能是一个小山村。诗人多多在阿姆斯特丹显然把中国当作故乡，而于坚在诗歌和文化随笔中始终把滇池当作故乡，大批农籍身份的诗人更具体为自己的乡村生养之地。其次具有时间维度上的多重性。它是历时性的追忆，但又有共时性的观察和思考，对旧事故人的追忆不可避免，而变迁带来的沧桑之叹又牢牢揪住诗人的心，“房子、咖啡店、街区的排列，/我多年来不断看到和走过的：//当我为众多事情、众多细节/而快乐和忧伤时我创造你们。//对我来说，你们已整个地转变成感情。”（卡瓦菲斯《在同一个空间》），情感创造了“同一个空间”，其实又是“另一个空间”，而时间和光阴最终成为乡愁的主角。
再次，乡愁还具有文化意义上的模糊性。它有时是一种文明的哀挽，几乎所有的诗人都在新旧更替之间站在旧事物一边，凭吊的口吻像一个没落贵族，强烈地发出保护和挽留的吁请。有时它巩固着爱国爱乡之情，修复与亲情的关系，加深对家园的认同、文化的归宗，余光中《乡愁》《乡愁四韵》之类作品，正如基于此而得以传唱。无论是载奔载欣还是近乡情怯，无一不是健康明媚，承认故土的美好绝伦，乡愁实际上成为“乡喜”。 有时它泛化为田园风光，自然风景，历史人文，如果说乡愁已成为一种心理原型，几乎可以把任何一首诗都视作诗人的乡愁之作。在现代文明的进程中，乡愁让人发现了野蛮的撕裂，这个古老法器立即成为了批判的工具和环保的动力。乡愁是中国文化的传统，月是故乡明，低头思故乡，君自故乡来、应知故乡事，这种情感范式在诗中一代代呈现。战乱漂泊、分离分裂，直至现代中国的海陆之隔、当代中国的城乡撕裂，导致乡愁成为国家情感和大众情绪。
我们确实有必要对乡愁模型有一个基本认识，以打破乡愁就是乡村、乡土的囿见，从而更好地观察乡愁对写作产生的影响，更客观地看待乡村乡愁在诗歌现实中的意义。在城市文明成为主导/主流的社会里，乡土书写已经被视作落后的表现，农民工，无序建筑，垃圾污染，种种现实的伤疤被毫无道理地拿来推论乡村诗歌的作伪，其实城市文明何尝不是同样存在大量问题呢？这种城乡二元对立思维在诗歌读写中本来就无益于审美机制的重塑。当然作为一种传统的写作模式，乡土书写不可能对此不加考虑，从而找到打破侑见的口子，那就是让乡愁模式突破地域的局限，而产生人类文明共通的诗性成分。可以说，五里路是一个很早就注意到写作转型的乡土诗人，这在他的第一本诗集《金盆形》里有一条明晰的线路。
在集中评述一批江西青年诗人时，学者木朵似乎注意到，他们都反复写着乡村，乡村成为诗人们的公因式，并善意地提醒诗人关注写作的“去乡村化”之路。这也许可以理解，由于他们相同的农籍身份，作为乡村之子，故乡是他们的精神载体，诗歌分蘖的基点。其实他们有缅念更有期待，对乡村的现实同样充满温爱的眼光。只是对现实的歌咏难以成为潮流和热点，仿佛这是诗坛某种通识逼使：写现实就是粗粝、就是痛苦。其实诗人也愿意看到乡村的新变化，当然不只是讴歌或批判。从这个阵营看去，五里路诗集《金盆形》不但丰富了乡愁写作的内容，而且提供了乡愁模式裂变与完善的事实。
乡愁只是一种阶段性情感，但没有人会去考虑，要不要写乡愁诗歌，乡愁会不会因为一个人成熟之后失去它的情感共鸣。诗歌是一种个人行为，写不写在于自己心智所趋。从五里路的个人经历来讲，从乡村到小镇再到县城，空间位移不是过大，时间幅度确实持久，但故土包含了太多的个人经验，生命源头，亲朋影像，成长印迹，这些无疑都会产生牢牢的心理磁力。他没有细究乡村生活中曾经有过的苦痛和压抑，乡愁实际与爱情一样在转化着一切远去的光阴，为此诗人的离乡实际就是返乡的开始，“从此/后人一生都在做一件事情/回乡”（《每个人都有一座自己的村庄》），“我只是在回忆，在孤独里取酒/在词语里回乡”（《我只是——》），每一个诗人都觉得自己有义务记住故乡的名字，“我们都喜欢沉默。修筑秘道/搬运词语/——来自故乡的词语/那琥珀般的利刺，一再地刺扎我们/在疼痛中/我们离故乡又近了一寸” （《我们的疼痛如此地相似》）。“我想把我的故乡（金盆形）搬到纸上去”（自序），可能这是大多数有农籍诗人的理想，这个情感愿望与诗歌理想结合起来，就是立志要把故乡成为一座诗歌地标，耸立在广大读者面前。这种诗歌理想至今还有不少人在执迷，通过数量的扩展穷尽乡村的每一种物事，不断放大乡愁情感的笼罩，甚至不惜让诗歌走入散文化的迷途之中。
但我宁愿相信乡愁乡土只是诗人成长道路上的一道“胎记”。如果顾及读者感受的话，这道“胎记”对诗人自身的意义并不能完全代表读者的感觉。换句话说，乡愁模式的写作，并不是只为读者增加一个可爱的小村子，一份个人化的童年记忆，而应是一首富于意味的诗歌，一件值得欣赏的艺术品。五里路对待这块“胎记”的办法，就是注意了艺术的转化。他并不主动承担散文的任务，“搬到纸上”的做法并不是把“金盆形”细致地描写下来，而是决意写下故乡的“小”，写下金盆形对诗人内心产生的“痛”。“描述得再详细，你也不可能知道/在祖国的版图上也被省略了。小小的金盆形/它太小了，小到只是我的故乡/只是我的亲人、祖屋、祖坟/你不可能知道的，小得像针尖/时时扎痛我”，这种“痛”包含着复杂的体验，那里的死亡，破败，离散，风俗，让诗人感叹与无奈，但也让诗人记住了其中的美好。相对于一般化的乡愁书写，五里路更不喜欢铺排、写实、直截的呈现，“乡愁是……”的陈旧句式被彻底抛弃，而更注重以写意的机趣和小处的落墨，从容抵达朴拙的整体美。像荷尔德林一样，五里路早期乡土写作更希望把返乡当作一次返观生命和自然的机会，不是为愁思找出路，而是为沉思找地界。正因为这样，五里路实现了乡愁模式的裂变，在故土的吟唱中，实现了从游子到人子、从第一人称到第三人称、从具象到抽象、从感性到理性的过渡。
我第一次受五里路诗歌触动，是在一本诗歌年选中读到他《槐花》。“在槐花的深处/走着走着就走丢了/像去年的母亲，没再回来点亮灯火/一朵一朵的槐花/沿着孤独爬上了枝梢/在春天开成寂寞/把河水送远”，有一种轻淡，又有一种深致。另一次在博客里读到他的《相会》：“每天，我都会渡过浮桥，到达对岸/小坐，陪你一会儿/草又长高了，你喜欢的女孩/她的女儿都知道叫我叔叔了/这些，你也许知道吧/黄昏平静地移到了你的墓前/老朋友，说些什么呢/还是明天再来吧”，也是这种轻淡的口吻把生死离别的沉重进行了转化，让一场奠念在暮色中悄悄行进而又在明天预留后续。这种轻淡和含蓄让五里路更喜欢短诗写作，尽量在十行之内收缩自己的沉思。或者说，他想把更多的空间留在诗外，因为他的诗歌张力已经有势能塑造文字之外的空间。他也喜欢在口语化的表述中让智性成分无迹可寻，喜欢推进实写与虚写的自然转换，而虚写成分正是诗人完成诗性塑造的关键部分。“我说的是一对蚂蚁/它们牵着黑线，在大地上缓慢行进/多么弱小，一阵风就能把它们刮跑/却那么有礼、有序”，在《行走的蚂蚁》中，诗人为了把父老乡亲放在纸上排列，完全重塑了一种抽象的时空。这种轻淡的语调和不经意的情怀，常常让五里路的诗歌受到忽略。
乡愁模式的裂变，经常是诗人生活经历的变迁和艺术上的执意跳出有关。《小镇上》一辑成为五里路诗歌转型的一个界碑。从大的范围来讲，小镇其实仍然是乡村，仍然是家乡，但诗人却不大再关注这里更具体的人事活动，“黄昏开始，我就成了异乡人/（这是我乐意的，渴望的事情）/安静了下来，回到了真实的自己/側身进入时间的缝隙/在熟悉的孤独里/等待一些秘密的接头”（《在小镇上写诗》）。与金盆形的情感依附完全不同，诗人与小镇世俗生活有着深深的隔阂，甚至同样是春天这个节令，在《春天》这样的同题诗中，流转的思绪也殊异有别。对于故乡，“一连几天的南风/土地开始返潮.乌黑的枝杆上/跳出一个个绿色的琴键……”，这里仍然有土地的亲切，而在小镇上，立即是“惟有赞美才能通往春天的皇冠”这样的高蹈，从感性完全进入理性的精神空间，让“小草戴着露水的眼镜一页一页翻阅/它把凋谢上升到了花朵的高度”。
走出乡土的温婉和单纯，面对城镇的驳杂和丰富，诗人的下一站应该在哪里？其实诗人们的去向是明确的，就是把所有的山河故人都视为同仁，更重要的是在与世界的对话中积极寻找精神故乡。2014年我在读完五里路一组新作之后，曾经想写下一篇《我们在哪里停顿》为题的随笔，取题源于他的一首诗《停顿》：“我在那里停顿了下来/等晚上，等那声长啸/等灯火点亮…… ”，那时我们几个朋友正在同时阅读帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》，王家新的诗中写过的长啸，令人印象深刻。就是说，我们走出乡土的吟唱之后，应该抓紧时间进一步对接西方诗歌中令人尊敬和沉思的一部分，丰富自己的写作体验。读完那组诗后，我曾与五里路就此有过一次深入交流，在东西方诗歌的比较阅读中，发现知识背景、人生背景在诗中若即若离的处理对诗歌张力的促成是非常有效的手段。可以认定这是五里路诗歌的转型时期，相对应的是他这个时期大量阅读了策兰、阿赫玛托娃、曼德尔斯塔姆。“我已坐到了书桌前，委身于词语/在它们的广大疆域里练习隐遁之术”（《暮晚》），我曾经感受到他诗歌里明显的营养吸引，比如语言的跳跃，短句，偏于黑色的情绪。五里路是一个对社会有看法的人，但决不做一个用诗歌去进行社会批判的人，这不仅是出于慎言，而是因为他知道诗歌的艺术自觉。尽管这样，我仍然时时能感知他后期诗歌中的沉郁。
阅读对写作的影响在五里路身上产生明显的作用，“我目视到了虚空中的扶梯/把我们引向完善的高处/那湛蓝的幽光/在深空”（《音乐，带着花朵飞升》），显然他在阅读中找到了上升的梯子。一种写作的转型，从生命故土到精神故乡的推进和完善，在五里路的《礼物》一首中有明显的体现：“我还葆有夜晚仰望天空的习惯/在小县城里，天空也已变得灰沉沉死寂/什么也看不见，但也有例外/我自认为是上天对我长期坚持的褒奖/——一颗颗星星闪烁的头顶/我叫他们杜甫 但丁 曼德尔斯塔姆 阿赫玛托娃……/这些亲人们，他们的灵魂从未远离/总是静静地注视着俗世”。在小城镇，在小县城，诗人的故乡在远方大地渐渐淡去，而精神导师们面目清晰地列阵在星空，俯视乡土转向了仰望星空。“在小县城里，天空也已变得灰沉沉死寂/什么也看不见”，这是一句值得玩味的诗句。事实上，正如木朵诚恳的建议，“城市生活可以纳入写作的既定范畴，使自己摆脱一个乡村抒情诗人的单一形象，这样一来，也可辨认城乡二元论能否在同一个作者的甲板上运放，抵达下一个彼岸”，城市作为同样重要的生存空间，为什么容易在诗人眼前消失得“什么也看不见”呢？这显然有一种文化心理的定势，乡愁模式的影响是深入血液的，我注意到一批出身农村的诗人，在表现生存感受时乡村经验成为首选，城市诗难以形成在他们的笔下。从诗歌经验的丰富性来讲也是不允许的，这是我一直以来的警觉和反思，但也有一些无奈。
五里路在转型的诗歌中，一些乡村生活的经验上升为理性思考的材料。《漫游的蒲草》是一个典型的例子，同样是故乡熟悉的场景，五里路已然改变早期的乡愁模式，一种策兰的语感把民俗变为深刻的生存体验，一种文化认知：“菖蒲在上游/在泪腺里//父亲的铁器传到了我的手里/挖——/是动词/是动作。手艺/带着锈迹的古味//五月，我听到了召唤的词迹/蒲草漫游/点着红色的灯盏”。在后期的诗歌中，五里路在激烈与平和中寻找平衡，与走向散文化的乡土诗歌形成对照，他不时把语言拧得非常紧。他曾经在《失措》一诗中为“精神启蒙者”塑像，“但他是个例外/他开始在自己的肉体上挖洞/他要把自己体内的光漏出来”， 这种鲁迅精神的呼应，源于他对黑夜情绪的剧烈，他在《又是夜晚》中写道：“赐他一块石头，叫他等待/赐他一张嘴，叫他哑口/赐他一双眼睛，再给他黑幕/让他拥有这世界的深渊”，这是他诗中仅有的对社会进行隐喻和批判的作品。在一批理性之作中，五里路关于调节自己的情绪。在后期，即使写到了《插秧》这样的乡土诗歌，风貌已全然不同，沉稳而轻松，从容而淡定，这也是五里路一贯以来的调子，一种人在母体中的安宁。我一直认为五里路诗歌有一种成熟的色泽，一种令人钦佩的艺术稳定。
当然，乡愁模式也好，精神故乡也好，五里路的诗歌写作在成熟中有所丢失，有意无意让自己拘束于内心世界，从而忽视了关注更多人生况味的机会，束缚了目光和心灵。如何让更多的枝条向更广大的空间延伸，提取更丰富的生活样本，这也许是他“去乡村化”写作的下一个彼岸。
