我无意在
杨小滨这样一个谙于理论的诗人面前，套用些什么理论来解析他的文本。知趣的做法是，只谈自己的阅读感受，并在适当的时候穿插一些含混的说法，以便蒙混过关。过去的杨小滨暂且不论。我注意到他在新世纪（主要是第二个十年）以来设置的几个系列：指南系列、主义系列、女×系列，甚或不知道是否能称之为系列的“树上的××”系列和“法镭”系列。和同行臧棣具有强迫症般分类和堆积数量的协会系列、丛书系列及近期的“××入门”系列相比，杨小滨对这些文本装置的布置，似乎有点漫不经心——他更愿意为具体经验和当时的情境/灵感选择适用于它们的形式。换句话说，诗人并没有为自己设置的形式所捆绑，更为自如地以松散关系来处理造物主与受造物之间的紧张感。
这位出生于上海、学成于北美而如今定居于台湾的诗人，一直没有离开过内地这三十年来的汉语诗歌现场。他有域外之眼，有飞地般带有距离感的视界，又有本土之根——作为一个反对本体意义上的“根”之概念的人，这个提法对于他而言，正确的表述或许应该是那种转瞬即逝却构成影响的“踪迹”——汉语于他而言从未或离，他对内地以诗维系的共同体氛围则又念兹在兹。不仅如此，他还是当代诗的一个很好的观察者，更知名的文章不谈，单拿《欲望、换喻与“小它物”：当代汉语诗的后现代修辞与文化政治》作为例子，以拉康的欲望理论来研究当代诗的换喻修辞，就足以说明他的当行与内行。所以，无论这位诗人如今的世俗身份是什么，现下又在哪一片土地上发挥光与热，他的创作与批评，都已经是当代诗这个运行了几十年的系统中一个重要且独特的进程。
要论精神履历，按照常理，他应该被视为所谓“知识分子写作”——哪怕这只是九十年代以来部分诗人自我神话的产物，一个如今看来业已失效的概念——的一员，或者“学院派”——这又是一个自以为是的提法——不可或缺的角色。但一方面，他固然和其中的很多诗人交好，在写作倾向上来说，也不见得有多少相似之处——他们中有的在昔日高谈对时代的痛感，有的于如今表达和世界的亲密关系，杨小滨则不失时机又不厌其烦地在诗里兜售着与现实摩擦时获得的“痒感”和“爽感”。另一方面，他那些身居学院的同行们，大多数直到如今还秉持着正统的现代主义诗学观念；相比于那场重大论战中的另一方、那些动辄祭出“后现代”法宝用于诗坛混战的诗人，杨小滨才是一个真正的后现代主义者——在这个意义上来说，他的存在足够让以“盘峰论争”为代表的诗坛旧日的对立意识形态破产，虽然对于新一代的优秀诗人来说，那一套东西早就无人问津了。
他诗中最常用的手法是反讽。反讽不仅体现为手段，而且在更多的时候，更是作为一种本质性的存在而出现——诗人和世界的关系，和词与物的关系，都具有浓重的反讽性。与少数优异同行在使用反讽时的严肃、滞重或跳脱相比，杨小滨的反讽更为轻盈而又不涉嫌轻佻，富有奇趣而不至于沦为恶趣。《路遇小学老师》或者《星光值指南》这样的诗，就充分体现了这种反讽内部的平衡。而《哈哈镜主义》、《软机器指南》、《诗作丢弃指南》或《豆豆糖主义》这样的诗，则将调侃和戏谑发扬为一种稳定可辨的风格，世界在这种风格中获得了奇妙的变形，诗人（正如在哈哈镜中，“拧巴”变得“婀娜”那样）则借此向世人贡献出一幅略带喜感甚或“萌”感（众所周知，“萌”文化无疑有着很强的后现代属性）的面目。和臧棣在“协会”、“丛书”等诗的系列中安放的百科全书式抱负不同，杨小滨将严肃的“指南”或“主义”之类的标签，统统变成了一种权宜之计。在权宜之计中，对他的阅读反而应变得轻松，卸下理解的包袱，正视单纯的愉悦。
他的诗中常出现一个叫“法镭”的人，并且，这两个字经常跟在“杨小滨”三个字的后面，成为他“全名”——杨小滨·法（空格）镭——的一部分。据他自己的说法：繁体字的“杨小滨”三字，在简体中文的电脑系统中乱码，而呈现为“法（空格）镭”两字。这是一桩离奇而颇为无厘头的事件，也是极具后现代色彩的命名暴动。杨小滨机智地抓住了一个自我“建设”（同时又是充满悖论的自我“拆卸”）的机会，使“法镭”这个词变成了从“我”中分裂出来的另一个自我，用于角色扮演、或用于机智地脱身于叙述之缠绕的自我。在《2015年7月1日7点59分60秒》或《眼镜店的法镭》这样的诗中，因为有“法镭”（而不是“我”）的参与，才得以真正坐实那个分裂的主体，在诗中和在现实中是一样的，都是不可控的主体。如果说那些笃行现代主义的同行们这几十年来致力于在诗中消解一个抒情/叙述的主体，那么杨小滨的方式则近乎野蛮拆卸——把自己掰成两个自己。当然，换一种眼光来看，这种知根知底的拆卸又充满温情。
是的，杨小滨在诗里洋溢着一种后现代式温情。难能可贵的是，这温情里还有一种迷人的天真，尤其当他遭遇新鲜的爱欲之时。这种爱欲的对象，可能是具体的某个人，也可能是词语、记忆和一闪而逝的念头，乃至于某种无可名状的氛围。相比于他，大多数同行在他们的作品中更习惯于表现那谙于世故的一面。正是世故，让他们逐步远离初涉世界时拥有的敏锐与悸动。这种天真不仅体现于《到海巢去》、《景色与情节》或《离题的情歌》这样的诗（指的是对情感和场景的体认天真而澄澈），还折射于“树上”系列（树上的时钟、钥匙和镜子等等，指的是对世界图景的奇妙想象与超现实化）——有一种无处不在的新奇感受笼罩在他的叙述上方，这种新奇感受是诗人得以保持敏锐、拥有心灵纵深感的前提。
当大家欣喜于当代诗提供给汉语的无限可能性之时，另一个悲哀的事实也已呼啸而至：青年眷恋于精巧、圆熟和疑似的成熟，卖力地展示着他们趋于完美的努力；中年甚或堪堪步入老年的诗人们，则开始在语言中透支他们自以为是的睿智、博学与激情，徒留下自我迷恋的腐朽气息。杨小滨的难得之处在于，他能在这样的裹挟中杀出重围，让自己时刻保持一种少年心态：单纯而好奇——哪怕这种单纯中充满了对现实的无情嘲弄，好奇需经由老道的技艺作用才得以显明。
古典的整全性世界，或者形而上学体系所召唤的秩序，对他来说肯定毫无诱惑力了。就杨小滨在《我们时代的黑格尔》中流露出的嘲弄而言，他无疑不屑于自己来做这个“我们时代的黑格尔”。正因为这样，他才能够一直心智健全而不至于崩坏——须知，这几十年来，在汉语诗界内部，不健全或正在朝向不健全努力的心灵实在是太多了。新诗百年以来，朝先贤群像望去的话，我们能发现诸多的呐喊者和抒情者形象。当然，更不乏沉思者、激辩者或忧心忡忡的人。少的是同时兼具聪明、风趣和天真三种特质的诗人。通常情况是，聪明的人往往不够天真，风趣的诗常缺乏层次和深度，而天真中则包含过多的机心与窍门。杨小滨很不幸（因为他可能要踽踽独行于此路）做成了这类少见的诗人。
但这又可以说是当代诗的幸事。
