清凌凌的源头是个谜，
歌声也不准将它揭开。
——荷尔德林《莱茵河》
“主宰的微笑/不再在白日里/对你隐蔽”，这是德国古典浪漫派诗人荷尔德林献给好友伊萨克·辛克莱尔（Isaak Sinclair）的诗句，与题记所引用的部分一样均摘自其作品《莱茵河》之中。在《艺术作品的本源》中，当海德格尔通过诸种艺术门类的举例用以论证“真理如何设置入艺术作品？”这个命题时，他提及了荷尔德林的这首赞美诗并予以发问：“诗人在此事先得到了什么，又是如何得到的，使得他进而能在诗中把它再现出来呢？”紧接着，海德格尔并没有就此做出具体论述，而是借此转嫁给瑞士诗人康拉德·迈耶尔（Conrad Meyer）的作品《罗马喷泉》，从而更为直接地印证了艺术作品与现实之间存在着描摹关系，当然这也恰恰契合了古希腊先哲亚里士多德借其“摹仿说”对艺术本质所做出的理论阐释。然而，海德格尔认为以艺术作品现身的《罗马喷泉》，既非是对“罗马喷泉”在器具意义上的现实性描写，亦非是对“罗马喷泉”在普遍意义上的本质再现。那么，与其说海德格尔是在艺术作品的现实性中寻求在其间起支配作用的“艺术”，倒不如说他是在追本溯源中探索着“真理”在艺术作品中的生发性。
基于此，海德格尔在层层追问中揭示了艺术作品的本源是艺术，而艺术就是真理自行设置入作品中。关键在于，一开始他就凭借“艺术在艺术-作品中成就本质”这一理念意识到要将对艺术本质的追寻放置到起现实作用的地方，也就是说：我们对于“什么是艺术？”的理解势必要从艺术作品中获取答案。然而到最后，海德格尔却在增补的后记中对其之前的论述加以表明：他无意解开这个被他自己视为“谜”的艺术本身，而是把着眼点放在了如何去认识它的任务上。
那么，我们应该如何认识“艺术之谜”呢？首先，我们必须依凭于海德格尔起初所做出的基本论断，他认为“艺术的本质或许就是：存在者的真理自行设置入作品。”[1]在这里，我们有必要特别注意“或许”作为语气词的意指，此后海德格尔以其谨严的思想理路向我们循序渐进、鞭辟入里地揭示着艺术的本质，无论是谈到“艺术就是真理的生成与发生”，还是论及“一切艺术本质上都是诗”，抑或是在后来对其基本论断抛却“或许”一词的确切性阐发，无疑这些都为我们如何理解艺术及其作品的本源指出了明确的方向。值得思考的是，海德格尔在后记的末段中曾论及“在存在者作为现实之物而存在的方式中，隐蔽着美和真理的一种奇特的合流。”[2]由此说来，我们又当如何理解这种奇特的合流，而其被隐蔽的状态能否给我们的存在带来诗学上的启发呢?
一、无蔽的生发
事实上，当我们追问存在的意义时，海德格尔在《存在与时间》中就已经指出了在对存在者之为存在者的任何行止或任何存在中都先天地有个谜，他认为“我们向来已生活在一种存在之领会中，而同时，存在的意义却隐藏在晦暗中……”[3]也就是说，我们若要接续此前的提问在某种程度上必将导致我们走向晦暗，但反过来这也势必会促逼我们把对存在的领会与寻求真理的要求联系起来。从某种意义上讲，想必我们对理解“美和真理”所形成的这股奇特的合流，似乎恰恰与海德格尔所谓的“艺术之谜”是同源的，这意味着我们需要在本质意义上去处理其间存在的隐蔽关系。或许，只有这样我们才能在存在之思中，凭借着对美与艺术的深入思考，越发地趋近于真理的本质。
在《艺术作品的本源》中，海德格尔认为“真理的本质，亦即无蔽，是由一种否定而得到彻底贯彻的。但这种否定并非匮乏和缺憾，仿佛真理是摆脱了所有遮蔽之物的纯粹无蔽似的”[4]，在此之前，海德格尔便揭示了遮蔽（Verbergen）可能存在的两种方式，它们分别首先是体现在我们面对存在者只能知其存在的“拒绝”，其次则体现在存在者之显现并非自身而是它物的“伪装”。需要注意的是，作为“拒绝”的遮蔽不仅仅只是知识上一贯的界限，也是我们能够得以去感知存在者的开端，而这亦被海德格尔视为一种进入光亮领域之澄明前的“伪装”。进一步而言，它们在此间同时构成了双重遮蔽，但也因此为我们开启了澄明之领域，以使我们在这样一种生发（Geschehnis）过程中，对其加以否定从而与无蔽（Aletheia）保持一种观望。诚然，海德格尔对此坦言这实际上已经把我们引向了真理并非其本身的“非真理”一面，当然他也紧接着在后续的表述中澄清了真理在根本上并非谬误，亦非其辩证意义上的对立面。
因而，可以说“真理是非真理，因为在遮蔽意义上的尚未被解蔽的东西的渊源范围就属于真理。”[5]在这里，海德格尔把我们带向了“非-遮蔽”（Un-verborgenheit）之中，这其间自当存在着一种原始争执（即真理），我们不妨以海德格尔的诗作为例证，在《思的经验（1910-1976）》中，海德格尔收录了被自己视为“一种思的话语”的组诗《暗示》，他在其中一首题为“知”的诗中写道：
可是我们知道开初，
迥然不同，追问地获知的开初，
优先于一切
是或不是的桎梏。
如若我们从不流俗地认知，
追寻会负载起我们
追问地穿越自己
在存在的林中空地栖息。
在这首诗中，我们不难判断：作为象征物的“桎梏”、“林中空地”，看起来似乎是在哲学思辨的语境中，为读者提供了一种可感物的直观显现，然而在海德格尔那里它们只不过“是冒险的、不成功的、毫无象征可言的紧急停靠。”[6]由此可见，海德格尔并不想试图用这样一种象征性的譬喻方式以思存在，但他又只能置身于可与林中空地（Lichtung）互为转译的“澄明”，以及与桎梏在意义上相近的“遮蔽”之中。从艺术作品的层面来看，正是在这种“澄明”与“遮蔽”的原始抗争中，真理才得以在其间被争执而来的敞开领域中显现自身，而此间的敞开性即为被海德格尔所认定的真理。
明确地讲，前面提到的“非”似乎可以理解为能使无蔽得以生成而对双重遮蔽的否定，那么我们由此而进入的敞开领域便开始在上述的原始抗争中生发出真理。在这之前，海德格尔引入了隶属于敞开领域的两个极为重要的概念：其一是“大地”，它被视为人在涌现（亦即转译自希腊语的“自然”）中赖以筑居的东西、一切涌现者的返身隐匿之所，并且还包括作为把一切涌现者返身隐匿起来的“涌现”本身；其二是“世界”，它是一切根本性命运的具有决定作用的境地与道路。在海德格尔那里，艺术作品在自身中突现着，开启出一个世界，它建基于大地并向我们自行敞开着。在某种意义上，这意味着此在经由艺术作品的作品存在被置入了大地的尺度之中，荷尔德林在《在柔媚的湛蓝中》写道：“诗意地，人栖居在大地上。”在这里，海德格尔认为“诗意”乃是一种度量，而“栖居”并非建筑意义上的居住，它指涉的恰恰是“诗意”本身，正如他在《……人诗意地栖居……》中所言“人的居住是居于诗意之中”[7]。
因此，这就把我们对此在的思考引向了如何理解“诗意”本身，而“诗意”的创造对我们的存在来说又将意味着什么呢？在《艺术作品的本源》中，海德格尔谈到“作为存在者之澄明和遮蔽，真理乃是通过诗意创造而发生的。”[8]确切来说，“诗意创造”作为一种对存在于澄明与遮蔽之间的裂隙的筹划，它在其道说中宣告着存在者作为什么东西进入敞开领域，而海德格尔也对此做出了详致的述说：
诗并非对任意什么东西的异想天开的虚构，并非对非现实领域的单纯表象和幻想的悠荡漂浮。作为澄明着的筹划，诗在无蔽状态那里展开的东西和先行抛入形态之缝隙中的东西，是让无蔽发生的敞开领域，并且是这样，即现在，敞开领域才在存在者中间使存在者发光和鸣响。[9]
从某种意义上讲，上述内容在本质性洞察中为我们理解“诗”形成了诱引，海德格尔在此后对“一切艺术本质上皆是诗”的假设，进而在对艺术以及语言的本质思考中生发出一种观念：“诗的本质是真理之创建（Stiftung）”。在海德格尔的理解中，这里的创建有自由的赠予意义、铺设基础的建基意义，以及“作为诗的艺术”的开端意义，而这三重意义以无蔽状态自行设置入作品，则是艺术使真理现身而得以完成的。
二、解蔽之路
德国哲学家伽达默尔在《美的现实性》中论及“存在者从无遮蔽状态中透出来，是为了被觉察才显露自身的。当然，这不是去蔽的任意行为，不是被遮蔽的某种东西借此而去蔽的那种剥离的施行。毋宁说上述这一切都只有在遮蔽和去蔽都成为存在本身的事件，才有可能发生。”[10]一般来说，这里的“去蔽”也常被译为“解蔽”（Entbergen），伽达默尔在此揭示了艺术作品的存在于澄明与遮蔽之间形成着巨大的张力，而其间的紧张状态即为这种张力在原始争执中使得艺术作品促成了对自身的照亮。反而言之，法国哲学家马克·弗罗芒（Marc Froment-Meurice）在《论艺术的本源》一文中说道：“严格地说，若没有作品，艺术就是无。‘艺术作品的本源’围绕着这个无，围绕着‘诗学’转动。”[11]也就是说，如果没有这样的照亮，艺术便无从谈起，而其作品的本源问题亦将陷入虚无的境地，但这是否同时又给予了我们一种启示：在这里，隐蔽于其间的“诗学”会以怎样的方式而显现自身？
作为澄明着的筹划，或许可以理解为：是诗将我们从“无”带上了解蔽之路，当然这里的诗并非文体意义上的，而是前面所言及的一种创建。依凭这样一种创建，我们似乎也将在真理的抵达中趋近艺术作品的本源，而海德格尔认为“艺术作品的本源，同时也就是创作者和保存者的本源，也就是一个民族的历史性此在的本源，乃是艺术。”[12]所以，最终他进一步做出了更为本真地追问：“艺术在我们的历史此在性中是不是一个本源，是否并且在何种条件下，艺术能够是而且必须是一个本源。”[13]。对此，海德格尔并不认为这样一种沉思之举能够勉强艺术的生成，但他将其沉思过程中沉思性的知道视为了先行者，正是这种知道“为艺术准备了空间，为创造者提供了道路，为保存者准备了地盘。”[14]。而在某种程度上，这也将意味着我们能够借此走向真理。
问题在于，德国哲学家黑格尔在《美学》中就已道出了艺术在现代社会的窘境，他曾坦言艺术不再是真理由以使自己获得其实存的最高样式了，而肇始于黑格尔的“艺术终结论”也在美国艺术哲学家阿瑟·丹托（Arthur C.Danto）的《艺术的终结》一书中获得了根本性的阐释。艺术终结了，这在黑格尔看来是因为它“已丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高地位，毋宁说，它已转移到我们的观念世界里去了。”[15]在这一点上，与黑格尔不同，丹托认为艺术并没有被哲学替代，进而断言历史性此在中“从属的艺术永远与我们同在。”[16]。
那么，我们重新回到艺术，也就意味着：我们需要回到历史性此在中探寻其本源，这在奥地利诗人里尔克（Rilke）那里被道说为一种歌唱，他在《致俄尔普斯的十四行诗》中写道：“歌唱即此在”，然而正如题记所揭示的“清凌凌的源头是个谜，歌声也不准将它揭开。”可见，“艺术之谜”并不会向我们绝对地袒露其本身，而只能是作为一种认识对象在我们思存在时发挥作用。可以说，这样一种认识过程势必会把我们引向那股奇特的合流：美和真理。当谈及“美”的概念及其与真理的关系时，海德格尔说到“美是作为无蔽的真理的一种现身方式。”[17]，而他在后记中又补充到：
美与真理并非比肩而立的，当真理自行设置入作品，它便显现出来。这种显现（Erscheinen）——作为在作品中的真理的这一存在和作为作品——就是美。因此，美属于真理的自行发生（Sichereignen）。[18]
换言之，美因真理的自行发生而显现。那么，对于显现来说，它要求依据于一种形式的存在，而海德格尔把这一形式视为能够在作为存在者之存在状态的存在那里获得照亮的东西。也就是说，在某种意义上，艺术作品亦即美得以显现的形式载体。作为例证，我们可以在此以里尔克的《秋日》作为对象加以体验：
主啊，时候到了。夏已太盛大。
愿你的身影投落在日晷，
愿你将风放纵在原野。
吩咐最后的果实丰盈饱满，
再赐给它们两日南方白昼，
催促它们累累圆熟，驱赶
最后的甘甜进入琼浆醇酒。
谁此刻没有房屋，谁就不再去建筑。
谁此刻孤独，谁就将长久孤独，
就醒着，读着，写着长信，
在落叶飘零时分，
心绪不宁地，徘徊在林荫路。
“时候到了”，这在德国诗人保罗·策兰的《花冠》中亦有同样的表述，他在作为末句的最后一节写道：“是时候了”，问题在于我们迫切需要从时间的在场中明晰此在的处境，这似乎是两首诗共同发出的以供我们思存在的邀约方式。在《存在与时间》中，海德格尔认为我们决心于思存在并非一个主体的深思之行，而是此在面对存在者的困囿试图从中摆脱，从而向着存在之敞开性的开启。
与里尔克一样，策兰的这首诗也是对秋的写照，然而他们作为在场者却有着各自的敞开方式，当然这与指涉作品层面的敞开意义无关。前者将一种托付于上帝的愿景置入其存在的困境之中，使我们足以经验到此在（Being-there）所置身的现实遭遇；后者则径直以共在于时间场的经验述说提示着我们与时间的关系，实际上这在海德格尔看来是我们思存在时对那自行向我们吐纳的言说的一种倾听。
大抵上，此在的“孤独”恰恰有助于我们在存在中倾听那些需要被接纳的语词，这是我们的存在之思所助力而生发的诸如“读者，写着长信”等类似的经验表达，而海德格尔认为人的语言回到语词也就意味着它回到了语言的原位。因此，对于海德格尔所做出的设问“艺术是否囊括了诗的本质？”似乎就具备了某种启发意义。在他看来，语言本身就是根本意义上的诗，而诗也恰恰生发于其中，所以“一旦语言回到自己的原位，隐秘的源泉源源不断地滋润也就指日可待了。”[19]正如策兰在《花冠》中所预言的“是时间成为时间的时候了”，这么说来，我们存在的面向自然也就无法摆脱他在这首诗的开头所预设的那样了：
我们从果核里剥出时间教它走路：
时间跑回壳里
参考文献：
[1][2][4][5][8][12][13][17][18] [德]马丁·海德格尔：《艺术作品的本源》，《林中路》，孙周兴 译，上海：上海译文出版社，2004年7月，第21、70、41、47-48、59、60、66、66、66、43、69-70页。
[3] [德]海德格尔：《存在问题的必要性、结构和优先地位》，《存在与时间》，陈嘉映、王庆杰 译；熊伟 校，北京：生活·读书·新知出版社，1999年12月，第6页。
[7] [德]M·海德格尔：《……人诗意地栖居……》，《诗·语言·思》，彭富春 译；戴晖 校，北京：文化艺术出版社，1991年2月，第193页。
[10] [德]伽达默尔：《〈艺术作品的本源〉导言》，《美的现实性——作为游戏、象征、节日的艺术》，张志扬 等译，北京：生活·读书·新知出版社，1991年5月，第109页。
[11] [法]马克·弗罗芒-默里斯：《论艺术的本源》，《海德格尔诗学》，冯尚 译；李峻 校，上海：译文出版社，2005年5月，第162页。
[15] [德]黑格尔：《美学的范围和地位》，《美学》，朱光潜 译，北京：商务印书馆，1996年6月，第15页。
[16] [美]阿瑟·丹托：《艺术的终结》，《艺术的终结》，欧阳英 译，南京：江苏人民出版社，2005年1月，第130页。
[6][19] [德]海德格尔：《暗示（1941）》，《思的经验（1910-1976）》，陈春文 译，北京：人民出版社，2008年11月，第27、28页。
