细草微风岸，危樯独夜舟。
星垂平野阔，月涌大江流。
名岂文章著，官因老病休。
飘飘何所似，天地一沙鸥。
（杜甫《旅夜书怀》）
旅途诗一直是天地间的尤物，似是诗人的爱徒。换言之，迁徙之苦因诗的身体力行而不显得徒劳。同时，也应注意到，旅途之中总有诸多机缘巧合，它们天生是诗眼，随时准备跳入诗人的怀抱。想一想身处旅途（并非是特意的游山玩水之行）中的诗人，他有怎样的日常收入？怎样的感知体系？其人感受是否与传统的人文情怀休戚相关？如果要为诗找一个原型，那就是旅途之作。置身于中途，方知天地玄妙，关于空间与时间的感知，亦是层次分明。问题是，他会如何开篇布局呢？
在某种意义上讲，旅途是见闻的交集，是对稍显风采的景致的直接反应装置。有时，诗人写一首诗是在旅途之后的家里，但是这类诗篇几乎能干干净净地排斥这种事后的炊烟，而体现出一种现在进行时态。也就是说，高妙的旅途诗能相当出色地处理诗中的回顾色彩。比如，在这里，他就轻易地令读者想像出一幅图景，那剧中人正在大江漂移的小舟上。
除了欢快的语调，即时地把令人惊诧的风土人情流入诗中之外，旅途诗通常没有太多的旱路可选：落入俗套几乎是它的宿命。但是，我们仍然感受得到愉快与惊诧，哪怕是在充满艰辛的一首诗中。我们一般认为，旅途诗重在拾取所见所闻中的微量元素，使之编排组合成一朵奇葩。但是，如果我们也去写，入股其中，就会意识到：最初的那个时点不易把握——该从何处写起呢？实际上，这一自查是在过问诗人与传统感受体系的关联：由一物过渡至一情，在古老的传统目录中，怎样的处理最合乎初衷？
这首诗就是从一片视野写起，是对象与视角的相互交流。他选定了一个时点，然后找到对应于这个关键的各种景观。他放眼望去，很自然地，看到了岸上风情。也许，他没看太清，对于草色虫鸣来不及拿捏，他只需这些摇摆的无名荒草：一方面，它们铺垫的是大地，是某种归宿感，另一方面它们是目光所及中最直接、最大胆的对象，它们的姿态实际上对应于江上小舟的实情——这种对应照耀着诗的下一步。
细草的一小步，是为星月的阔步打下的基础。紧接而来的气势上的扩充，再次证明了一首诗获得了充足的空间感之后，会是智慧的化身，有多么了不起。读者迷上了这个对子。细草消遁于平野，危樯迷失在大江：因星光、皓月的加盟，使得天地牵动人心，一份相亲相爱的协议已经草签。但是，这种快速扩充的气魄也留下了后患：它几乎无从藏身。
诗人的高明之处就在于他在这里呼应了以前的诗篇，比如他想起来前期陨落的两颗星辰：严武与高适。在精心塑造的自然中，他突然破题而入，提及了“名”与“官”这一组合，我们并不怪罪，反而觉得人在旅途的感受最终都类似宦海仕途。除了时刻警醒于自我的命运，他还通过这一支小型交响乐削弱了自然界的恢弘气势，显示出怀疑的口吻。如果你想趁机唱反调，认为诗人实际上牵肠挂肚的正是名与官，也不会犯太大的差错。正是这一自我告诫，脱离了自然界的静谧，接着，不知是不是为了谋求各方面利益的平衡，他又回归了自然：选择沙鸥垫底，可能是当时最先想到了韵律，而非考虑这只鸟的形象。他在过分安静的自然界听到了沙鸥折翼的声响，那就是它吧，正合孤意。沙鸥的形象后来验证了它具备结合天与地两个归宿的本领，而且，因它与河川密切相关，读者丝毫不觉它制造的涟漪有多么嘈杂，反而承认诗善于歇息在无尽的天籁之中。后来的一个夜晚，他刻意回避了“沙鸥”的复现，在《漫成一绝》中他利用的是宿鹭。
