仓房的灯亮着。隔着门缝，
我看见清癯的父亲，在刨木板，
他面容严肃，仿佛在与大师对谈。
我走进去，他不发一言，继续
他的工作。白色的木卷流畅地
翻出刀架，如一张净纸等我着墨。
我拣起一片，细心地捋平，
杨木的芳香悄悄抵达我的肺管。
我在旁边看出门道：刨木不难，
只要双肩持平，保持直线。
“爸，我也试试。”父亲递过木刨，
我挽袖弯腰，紧记观察的要领。
我推着。未到中途，刨刀突然卡住。
原来，它不曾向前，而是向下。
刻出的凹槽，仿佛幼女脸上的疤痕。
我愧疚地战栗，双手相互绞动。
父亲：你的确了解平衡的技巧，
但你缺少必要的力量。等你年长，
你或能拥有。而我年长，我才明白：
父亲是在教我，怎样写好诗歌。
（桑克《刨木》）
对诗的认识，不因你与它久久对视，就获益更多。轮扁斫轮得之于手而应于心，行年七十，已是老江湖，却口不能言——不便作“经验之谈”。我们的认识于是如一团黑雾，诉诸笔端或形容白纸，都会损耗掉不少成分。说又不能说，但毕竟有所领悟，于是，不得已发明说辞的更多方式，以便竭尽所能接近那原貌。比喻，作为讲述认识的途径，已经深入人心，乃至于如今看去，诗难免是比喻的一张一翕。有趣的情况在于：诗，很难有天然的对等物——那个或可抵足而眠的名词几乎寻觅不着。所以，妥善的对策是，把诗当成一个对象，作为一个劳动的过程或场景，一个与动词相濡以沫的宾语，就很快能找到喻体，那萦绕脑海的诸多领会就有了可供倒映的载体。诗，悄悄化作“写诗”，从而与其他的工作性质保持了似是而非的联络。我们的逻辑在于：认识了写作这个活动的性质，也就涵括了诗的所谓；而关于写作的认识的表述，恰好是可行的，甚至在这个小小讲坛，诗人们可以竞相怒放，在表述中争一高下，以便自身臻于化境，或集众议之大成而搭乘足以返乡的快客。另一个办法或许是拿诗与小说、散文相比，分清了界限，就算了却心愿，指着那边界说，以此类推，附近的新苑就是诗的疆域。本雅明认为，“写作一篇好散文要经过三个台阶：宛如作曲时的音乐阶段；宛如筑瓦造屋的构建阶段以及宛如织布时的编织阶段。”初读这条格言，也许你已用“诗”替换了那句中的“散文”。实际上，当初他直接拿诗说事，你也不会认为其中有怎样的冒犯。除了戴着镣铐跳舞，有关诗的形貌的赋予，想必都在这三个台阶上。尽管你还能设想其他的攀比，但趣味大抵如此，只不过你在某个台阶上又看见了一小堆刨花而已。当然，这里说的是写作，而非诗的性质。在这些比喻的存放或运输中，我们只能把诗从这里搬到那里，却几乎难以逆向操作，也即，你可以说写诗宛如作曲，却不便说作曲宛如写诗。从数量关系上看，写作的含量多于作曲，后者仅是三个台阶之一，较之于写作，似有意义的衰减，或者说，为了达到诗意的完满，你必须继续发明两个阶段并跨过它们。演奏、造屋、织锦，联袂演出了三台好戏，即便你是不识五线谱、容积率与针黹盒，也能想像写作就是那么一回事。简言之，你只要从喻体那边预提一笔开支，管不了它总共有多大的产出。缺乏对喻体的理解，却凭喻体理解了写作，进而表达了对诗的认识，最后心口一致，这条巧妙而虚无的生产流水线帮了大忙。这几台样板戏令勤奋的诗人必须拿新貌示人。“刨木”也许就是最近排练的曲目，它的引入一下子就摆脱了老一辈演员的约束，但仍然是那不朽的诗意的拜托。在某处，你不妨拿安装一个水龙头来比拟写诗的乐趣和进程。在对劳动场面的复述或想像中，各种劳动并无尊卑之分，因人的参与而拥有类似的工艺。先干这后干那，这是交集的一方面；要有耐心或懂得用阴劲，辅之以心理学或道德课，这是共识的另一方面；外加劳动之后的疲倦以及很快从疲倦回复过来而获得的快乐等等，宛如你给一匹汗血宝马安上了最好的双镫。就在这种相互照顾的过程中，诗的招股说明书已经发放——很快，你就看见了诗的董事会是怎样的茂盛。从刨木到诗，其间隔着一块名叫“写诗”的飞地，而讲述刨木与写诗的关联，并最终形成一首诗，想必是目前来说最妥当的世界观。至于诗到底是什么，这里几乎还是轮扁的狡辩，退而求其次的答辞只能从否定气味中寻觅，比如说，诗既不是一地刨花，也不是刨木师傅的教鞭。聪明的诗人继续的使命也许就在于无限地运用这种排除法，直到诗最终成为惟一的对象。这一不可能完成的任务顺便证明了关于诗的比喻性认识不会结束、关于诗的生成永无宁日。
