堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾。
闻君扫却赤县图，乘兴遣画沧洲趣。
画师亦无数，好手不可遇。
对此融心神，知君重毫素。
岂但祁岳与郑虔，笔迹远过杨契丹。
得非悬圃裂，无乃潇湘翻。
悄然坐我天姥下，耳边已似闻清猿。
反思前夜风雨急，乃是蒲城鬼神入。
元气淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣。
野亭春还杂花远，渔翁暝蹋孤舟立。
沧浪水深青溟阔，欹岸侧岛秋毫末。
不见湘妃鼓瑟时，至今斑竹临江活。
刘侯天机精，爱画入骨髓。
自有两儿郎，挥洒亦莫比。
大儿聪明到，能添老树巅崖里。
小儿心孔开，貌得山僧及童子。
若耶溪，云门寺。
吾独胡为在泥滓，青鞋布袜从此始。
（杜甫《奉先刘少府新画山水障歌》）
让我们的目光从枫树的英姿出发吧。从此开始，他便指引我们进入图画之中，而非先铺垫一组人际关系。我们缺乏那幅画以作对照，只有凭借这首诗所透露的迹象来判断这首诗是否传神地展示出那幅画的风度；似又说明诗的流传与保管优于绘画，画离不开纸这个载体，而诗记在读者心里依然是诗，连外在的文字符号都可以不要，齿缝那么一点余地就能求得生根发芽的机缘。如此一来，一位诗人在描述一幅画作的内涵与观感时，会不会带着帮它实现一次美名远播的使命，乃至为它立下永恒的界桩？
一首诗会涉及一幅画的哪些成分呢？在以诗论画的意念萌发之际，他就受邀于两股势力：其一，这幅画里面各种成分的比例关系，以及画风所承续的绘画史、观念史；其二，诗作为表意手段，它自身在运行过程中自觉生成的上下文关系，也即它意欲作为的强烈冲动。
他可以从这幅画造成的惊诧入手，或者是以其他人的怪异表情来反顾这幅画提供了怎样一个看与被看相结合的契机。先挑令人大吃一惊的画法，来构成诗之前奏，但又不拟进行绘画技艺的专业点评，而是以画面的冲击波为依据，不时瞥见作画之人：画家与画的关系显得比画中各个成分之间的关系、这幅画与另一幅画的关系都更重要。
实际上，在诗句的施展中，只要适时地抽取画面元素予以赞许，就不难做到画评与人品的兼顾。应当注意的是，他通过何种方法来肯定一位画家取得的成绩，还打了友谊的擦边球？为了将这位目标人物的身价抬高，他会合乎礼仪地选择另外三位画家来垫底，有趣的现象是，如果这是一首谈论郑虔的诗，刘单也可能作为陪衬，甚至都不会列入一决高下的名单中，所以说，读者不必理睬座次表的意义，而是关注诗人在逢迎与布展相结合的写作进程中如何保持非此即彼的微妙平衡。他计划从以下三个方面来避实就虚地评价刘氏的画风：其一，刘氏与另外几位画家在修辞上的侧重点应有所区别；其二，描述一位观画人置身奇境的美妙感受，甚至包括“前夜风雨急”的倒叙与插议；其三，赞叹刘氏的一对儿郎对父业的继承。
确定好一个计划后，画卷上的山水反而成了点缀：不时显山露水地为这首诗带来滋润与温度。也许，画上有一座亭子、一个渔翁、一片斑竹，甚至还有两个小童子在画中画画。但他已不承担向他的读者交代那方面实情的义务，我们猜测到的有：刘氏在这首诗面前，算得上是找到了知音与变成了一个知音的双面人，也是两个方面均有受益的当事人。刘氏为自己的画作在诗中是这个样子而感到欣慰，尽管诗这一次并非直抵画上风景的原貌，也未开展一次山水诗与山水画之间的竞赛。谈论一位爱画者，以之为诗的主题，又把谈论一幅具体的画作为次要的思路——这首诗冷静而礼貌地避免了成为一首山水诗。
但我们并不怀疑他继“元气”与“真宰”的发觉之后还可以揭示出一幅画的诸多奥妙，只是他意识到了两个方面的阻力，并服从了它们的呼吁：其一，这幅画并非他心目中的上品，他原意在并不违反最高原则的前提下，去赞美另一个创造者的劳动，对于美的等级体系并无明显地损伤；其二，这首诗的形制从一开始就料到了它应是一首应酬诗，而不必致力于山水画的反思，对模仿的艺术再施模仿的手段。在中途的某个时刻，他已然意识到另一种主次关系：他应顺从这首诗的初衷与肌理来发展诗所必备的意识，而去竭力评价一幅画与一位画家——这项工程已在可长可短的歌行体句法结构中成为逊色的目的。
到最后，从比例上看，这首诗关乎自我要比直面画家做得更多。除了他分身为一位当事人、一位观画人、一位诗人纷纷投出目光之外，他还是一位打破疆域限制的自然之子。我们更能感觉到的往往是他这种由外而里、由彼及此的方法并不费劲，但一旦注意到他为这首诗揉碎的时间花瓣，就不禁惊叹他的奋力与图谋；这里所说的时间花瓣，是指在诗中有几个不同时间状态中的自我，借助诗，他的这几个形象才赖以拼凑出一个他心目中的完人——一个焕然一新的、推人及己的完人。
