小时候
乡愁是一枚小小的邮票
我在这头
母亲在那头
长大后
乡愁是一张窄窄的船票
我在这头
新娘在那头
后来呵
乡愁是一方矮矮的坟墓
我在外头
母亲呵在里头
而现在
乡愁是一湾浅浅的海峡
我在这头
大陆在那头
（余光中《乡愁》）
这首诗的广为传播首先有赖于一种颇具中国特色的政治气候下作者的身世，然后是它在结构上的粗浅与人民群众喜闻乐见的排比手法起到了推波助澜的作用，最后，我们还应注意到主流媒体对一首诗的青睐很多情况下不是出于诗学推广的考虑，诗往往被当作横跨海峡的一座语言的桥梁来对待，就好像这座桥梁是用遒劲有力的根雕刻而成的。
从诗学的影响力上来看，这首诗还带着新诗初降人世的那种羞涩与稚气，不少初学新诗写作的年轻人都可以效仿它来平添丝丝哀愁。如果在一台中秋朗诵会上，先读苏轼的《水调歌头》，再读这首《乡愁》，似乎并没有犯禁，也不觉得有何不妥，编导和观众也许都没有义务去辨析二者给这样的场合贡献的情境有何差异。更不是说，后者在诗艺或对应某一特定时机的禀赋方面，与前者可堪一比，只能说，这是朗诵会举办者接着婵娟的余音向海峡那边瞥了一眼，以完成这台节目必须尽的各项任务。
对于当代诗人来说，认清这首诗的宿命以及在诗学奇葩中的位置，是一件有趣也很划算的探幽工作。由于它已然取得的知名度，尤其是在中老年朋友心目中占得一席之地，我们很可能缺乏充足的信心去贬低它的价值。“乡愁”作为一种经常面临的情感类型，或时时涌现的写作对象，如今，余式乡愁几乎成了代言人，成了最初被想到的品牌，不过，时过境迁之后，我们可以从两个方面来审视它的缺陷（除非他主观上刚好力求这种缺憾，否则，我们可以力所能及地断定这是他写作当时难以解决的难题）：其一，他所描绘的“乡愁”类型所牵涉到的几种人情关系（母子、夫妇），几乎是最容易上手的，我们甚至猜想，他当时可以不管真实情况如何，只要顺应诗句的排比效果一路写去即可，哪怕是虚造一段肝肠寸断的婚姻也未尝不可，从这一角度看，他的写作可谓避重就轻，对于其他乡愁原型缺乏丰富的观瞻；其二，受制于排比带来的良好感受，他已不可能扭转这首诗的行踪与风骨，他接受了“这-那”或“外-里”的二元论的慰劳。
几乎在同时，在写下这首诗的第一小节之际，其他形式与内容就扑面而来、眉清目秀了，摆在作者眼前的使命就在于：在“小时候”之后，陆续发明几个其他的时刻与适应的事件，来维持这根时间缰绳的稳定性。从“邮票”到“船票”，这两步可谓衔接紧凑，算得上一种自然而然的呈现，也保证了前两个小节立足的合理性，其中既有时间的拉升与变化，又有母子情向夫妻关系的转托，到这会儿，他似乎意识到如此简洁的手法极有可能生成一首佳作，不过，接下来，他要么继续跟着感觉走，要么在后续步骤中加大手法的多样性，显示出排比的弹性极限或句群的韧性。
实际上，他摆脱不了一开始就囿于其中的男性思维，乃至于，在“新娘”制造的动情之后，一时想不到其他的情态，也可说，即便是他这时还打算延续“票”的变换，也因缺乏配套的人际关系而无力顾及。于是，我们看到的进展是，他重又回到了母子关系中。而他赋予这一关系的时刻也显得模糊，“后来”所附带的不确定性，一下子打乱了前两个时间名词所树立的节奏，幸好，在这一节中，“坟墓”这个象征修复了“后来”这种时间标识的盲目性，以不可置疑的事实为诗营造了最浓烈的一股愁绪。最后一节合乎压轴戏的要求，尽管“现在”也是一个模糊的时间概念，但是“海峡”现况却是触手可及的真相，乃至于诗从这一刻突然走出了小我的天地，变成了一种宏大叙事，这样，我们来不及检查“我”与“大陆”的关系与前述母子关系、夫妻情感的差异，已经被海峡吹来的劲风鼓动得泪眼朦胧。事后再读全诗，读者并不警惕那四个暗喻集合在一起的合理性，而是被一种彼岸意识牢牢控制住了，心有戚戚然地对待诗中的头头是道。
