为什么说是
一个人的蒙地诗篇而不是更多人的蒙地诗篇呢？我们不应忘记一个事实，在内蒙古，以地缘和血缘优势写蒙地诗歌的人不知有多少，或者更准确的说，内蒙古的少数民族特别是蒙古族的诗人写得最多的是蒙地诗歌。命题貌似正确其实歧义很大，看起来草原题材资源是最理想的蒙地诗篇来源，实际上蒙地诗篇是一种不同母题融合的同构文本，对不同母题重新加以命名，正是我们下面要读到的内蒙古最具地域代表性的诗人的作品。
广子的蒙地诗篇系列起先带有即兴的性质，也就是说，在一开始他还没有形成一个有意识的写作计划，即使从现在看，蒙地诗篇系列也是广子不太重要的作品。这个说法容易让人误解，但我需要明确的说出来，蒙地诗篇系列只是构成了广子本人的出游故事的一部分，但对诗歌来说，故事更容易被人忽略。我想说蒙地诗篇系列属于广子的局限，若和他的其他诗加以比较的话，这是一个令人生疑的标签：最好的蒙地（草原）诗歌是广子写下的。这个结论局限对广子来说真不是一件值得庆幸的事，我认为关乎诗的另一道底线，套用奥登的例子讲就是，他与浪漫主义诗歌传统的主要分歧在于他们对诗人位置和诗歌内容的不同界定。在这类诗里，构成重要元素的也是经常被践踏的，很多势利眼诗人的抒情在于从消费主义的角度出发，好像他们是景观贩子，热衷于空洞的鹦鹉学舌，擅长不恰当的大词修辞而缺乏具体的场景描摹。对场景的强调是广子诗写的一大特征，这也是同类地域诗人最不愿纠缠也最糟糕的地方，此时我们应该记住一点，场景之于广子犹如蘸料之于烤羊肉，经验的价值来自于事物中被发现的最有价值的那部分，比方他在《与一头公牛对峙》（2012.11.23）中对“圆”这个一再被重复的抽象事物的具象同构：“落日”“嘴巴”“乳房”“臀部”“睾丸”；被惹怒的公牛是一头无所事事的公牛，但却有一种毫不妥协的醉汉气质：“犄角朝天，睾丸狰狞/发誓要把落日顶翻”。
当蒙地诗篇形成一个被动的计划时，广子的理念和方法是寻求公共领域里的私人视域表达系列化。这是一类会在某个领域或某个人群里流传下去的诗，它们分享了一种令人震惊的破坏性知识，但看起来又像他早期的习作一样。作为一个庞大的写作计划（广子曾明确地声称要写到200首才住手），蒙地诗篇必将形成一种崭新的风格，他将在泛草原的母题里找到一种由词语、意象和意义构成的回声，像《黑牛孕妇》那样，词语紧张，意象惊悚，意义藏于道德问题之中。在广子之前，泛草原母题的写作从来没有这样一种冷酷并外露自身的写法，这是一条区隔他人并延扩自身的险峻通道。
下面我将尽量简要谈谈广子的蒙地诗篇系列在技艺上的问题，一并谈到的还会有写作的分类方法、好奇心和价值取向等；我能理解他不满足于有限的自我表达，但地域是他近年来一度的诗写主色，所以从中我们还是窥得了他和文本之间的这种紧张关系，他其实并不需要在泛草原母题里找到一个属于自己的位置，事实却是，围绕着他的这一位置的隐喻却被不断重述。
命名与阐释。其实“蒙地诗篇”是我起初命名的（正如我的“汉语叙述的草原”也源自他的“汉语的草原”），但将这个概念与地域意义交织而成文本却是广子，对诗歌的写作而言，概念化入句子和词语中，涉及到了一种古而有之的雇佣观念：不能省略技艺这个神秘的环节。“蒙地”作为一种庞大的资源面对它的探秘者需要在场景或美学价值上阐释，对于一个重视生活经验的诗人来讲，诗无疑是他的呈现给我们奇迹的手杖，广子使一直悬置、漂浮的东西以阐释的方式被重申于命名的秩序之中。例如《达里诺尔湖》，对“达里诺尔湖”这一著名自然景点的抒写他涉及到两种最为重要的含义：一是伦理性意味，二是身体性修辞。“一头波光潋滟的母兽，”“达里诺尔就是一只巨大的乳房”，这种写法和罗伯特·弗罗斯特的审美先于道德的信念有相似的一面，他是在这样确定“达里诺尔湖”的一种理想性的肉身化：意义的身体呈现了身体的意义。
地名谱系。地名谱系是蒙地诗篇的源头之一，也是广子对现实主义经验的一种占有，我们不能怀疑地名在蒙地诗篇里的真实性，并且，地名对如广子这样的诗人来说还有一种想回避却无法回避的沉迷：地名具有仪式感。诗人臧棣曾声称：“对伟大的诗而言，形式即仪式。但诡异的是，对一般的诗而言，你只能谨慎地建议，形式即仪式。”这话说出了藏于诗中的一个秘密，形式/仪式指涉自身，在某个层面上说，地名具有的仪式感是为诗的阐释释放一个了理想的空间，往极端一点说，地名仪式感的终结同时也是意义的终结。蒙地诗篇的地名谱系仿佛一种家族史的重迭，那种堪称伟大的译音同构太容易激发人们的好奇心了，几乎就是为诗准备的无与伦比的礼物：《辉腾席勒之夜》《梅力盖图》《黄羊木头》《乌兰布和》《敖伦布拉格峡谷》《二连浩特外传》《杜尔伯特草原的忧伤野史》《格根塔拉，或杜撰的传说》《火车经过一个叫巴拉贡的地方》《给赛汗塔拉草原落日的建议》《阿尔巴斯夜话》《和海拉尔的朋友谈起海拉尔》《露宿呼伦湖》《扎赉诺尔》，等等；广子在他的地名谱系里让语言变得美妙而充满激情，对语言的想象力来说，他是一个出色的调色师，为蒙地草原调色，不是从表面到表面的赤橙黄绿青蓝紫，而是经验与超验混合在一起的暮色。
植物和动物诗学。这是广子的一个草图式的发明，也是蒙地诗篇的某些延展心灵的插曲，在确定的母题条件下，植物和动物诗学有助于对事物深刻的洞察。在这里，“诗学”这个概念不是诗学研究范畴里的思辨或阐释，而是作为一种巧妙伪装出来的形式，在广子的诗写实践中具有自我繁殖的命名功能，比如他干脆针对白杨命名的《白杨的碧绿诗学》和《白杨的茂盛诗学》。植物和动物诗学系列属于一个诗人的偶然事件，是他对他的自然主义的“客观对应物”作出的一种有意识的反应：植物系列如《胡杨深情的遗忘》《桃花灿烂如桃花》《梨花像梨花一样洁白》《杏花的寂寞风情》《比畜生还卑微的芨芨草》《豌豆的朦胧之梦》《毛豆的鲜嫩往事》《芍药的遗世之美》《胡榛的酸爽之路》《野蔷薇开满野山坡》《山丹花只开一朵》《山岗上孤立的狼毒花》等；动物系列如《冰河上恋爱的白天鹅》《关于狗的非正常死亡》《关于狗的心碎》《马为什么奔跑》《狼也许并不孤独》《燕子低飞，抬高春天》《母马爱人》《羡慕一只羊在草地上吃草》《再见，骆驼》等。如果你读过华兹华斯的《抒情歌谣集》，估计你同样会对蒙地诗篇里植物和动物诗学具有讽刺意味会心，那就是一种清晰显现的技艺，就像华兹华斯坚持认为“它们应该是令人喜爱的”。
格言或谶语。用其道出真义，这是一种最广为人诟病的面具式手段，但很多伟大的诗人却用格言或谶语的缺陷赢得风格；换句话说，一首诗能否绕过风格的缺陷，决定了它能否流传，比如叶芝的缺陷。我前面说过，蒙地诗篇或许不是广子最重要的作品，但却是显示他在某个方面重要的作品，和广子既往的风格一样，他对诗的迷信犹如一种相思病，他一定会写下显现技巧而不是工艺性的格言或谶语。“因为爱的是破坏，也必须被破坏所爱”（《沙漠的哀歌部分》）写的是一种悲壮而伤感的死亡；“把城市拆掉/最好把我们也拆掉/把多余的全拆掉/锡林浩特就是一片草地”（《草原之城锡林浩特》）反思现代文明对传统文明的粗暴谋杀与戕害；“空旷的/土地上，还有坟堆可以引路”（《与故乡的一次重逢或相认》）则为一种本能的情绪之作，给人一记缓慢但无法躲闪的奇特袭击。为什么要像格言或谶语而不是格言或谶语，在广子的意识中，格言或谶语于诗太多则显得过于制作了而不正常，诗是天启也是发现。
修辞。修辞是广子一直强调的，这不是一项而是全方位的给书写主题敷加血肉的技艺，但就像格言或谶语一样，修辞也是被遭到非议最多的一个话题。特别是在口语流诗人看来，修辞在现代诗写中几乎不能忍受，尤其是形容词的应用受到诋毁最多。其实也难怪，新诗诞生以来，修辞几乎像一个喋喋不休奉谀词为恶习的神汉，问题是，你不能把修辞癌症的扩散当作修辞本身来对待，所以广子坚决的认为：“诗就是修辞的艺术，没有修辞就没有诗。”这话有争议，正如他还说过另外一句有争议的话，“诗的口语化暴露了诗的修辞的懒惰或无能。”这两句话怎么理解呢，意思是懂修辞的人并不一定懂得在现代诗语境里谈论修辞。广子善于为他的每一首诗结构灵活多变的句子，比如《山岗上孤立的狼毒花》，“荒草中埋伏着一匹植物的狼”，开头他写出了一种悬念和危险的姿势，结尾却是魔术般的手法，“根茎越来越粗/像天然的肿瘤，野生的睾丸”；我始终认为广子是一个词语的收藏家，并对词语在诗中安放的绝对位置了然于胸，比方说你怎么组合“月亮”“肋骨”“透明”“刀”这四个词，在《忧伤察哈尔》里，它们组成了这样的句子：“或者往月亮的/肋骨插入一把透明的刀”；“满身肥厚的嘴唇，”“葱茏的白杨输给了白杨的葱茏”，这是《白杨的茂盛诗学》里的句式（他在另外一首诗里也重复使用“输给”这个词），还有其他很多这样的结构句式，如果我把这种技巧称为广子式的制式修辞结构，恐怕不会引来太多人的反对。
横向而非纵深的写作。当广子成为一个词语的“收藏家”时，意味着他的姿态是捕捉式的而非凿深井式，也就是说，他谋求的是丰富的地理画面感而非厚重的历史意识。将地名景观（景点）以诗的形式刻画成一个个符号式的意象或词语，这种对语言的崭新发明，就是广子的蒙地诗篇的形而上学，好奇心和乡愁则成为写者和读者互动的表现内容。套用弗罗斯特对他的诗歌的解释就是：“一首诗开始是喉咙里的一口痰，思乡情绪。它发现了思想，思想发现了语言。”描写乌兰布和沙漠的《乌兰布和》，他发现了一个沙漠和一粒沙子的阔大与渺小的关系：“我如此渺小/在乌兰布和阔大的手掌上/比一只捏不死的蚂蚁还小”；在《仿佛被遗弃的查布嘎》中，他通过一个不打眼的地名，写出了一种在“物的意义上”的四分五裂的孤独感：“一个被幽灵遗弃的避难所”；《哈素海其实并不是海》妖娆而戏谑，《提起土默特》却以一种苦涩而绝望的沉重腔调批判：“矿石上驻扎着西北风/农田里埋的是清贫的种子”。
代入感。就像《青城公园的雪》：“太白啦！这的确让人惊讶/你站在凉亭，向远处望/很快就会发觉：公园里的雪/白的有些不对劲儿”，这首诗里充溢了惊讶、伤感、沮丧和留连的复杂表情，广子的蒙地诗篇系列有一部分和本雅明的“向前却又犹疑，是迈步与耽搁的”步态法则相似，你很容易会产生一种代入感，这倒不是因为他善于使用第二人称迫使读者和他去联结情境，而是仿佛他就站在人群中指指划划的：“这地方小得像一块可以忽略的疤/就连蚂蚁踩上去都不会滑倒”，（《黄羊木头》）“高速公路上。七月在拐弯/夏天就这样超速了/极不情愿的把我们带到梅力盖图”，（《梅力盖图》）“你看，空旷多像我们的后半生/没有起伏，也没有遮拦/一眼望去的平坦。”（《日暮时分，在戈壁上等待风声停下来》）“我暴露出你。”（《草原之夜，一个酒鬼的情诗》）代入的技巧就是让读者的心智围绕一个场景感知，他的好奇心变成了读者的自身感受力，用霍普金斯的话来说就是“自我繁殖，我行我素，高喊我的所作所为便是我，我为此而来。”
语感和语调。这是蒙地诗篇系列最核心的技艺，依照诗人臧棣的说法，语感解决一个诗人和他所处时代的诗歌风尚关系，而优异的语调则解决一个诗人和历代诗歌秘密的关系。我们过去看到的（现在亦如此）蒙地诗歌，还是建立以草原意象为核心的一个一种声音的抒情，语感贫乏，语调和歌谣类似，几乎把诗发展到了颂歌的高度，而这个高度毋庸置疑是堕落的。广子的蒙地诗篇语感如“语言意识深处的散文”，语调则如弯道超车或戏仿家的符号魔术，不妨你完整的读一下《天边》：“古老的天边，你比浮云矮了一头/但比山坡刚好高出一只牛角/此刻。光明在迅速缩小，而暮色越来越大/早上梦见的暴雨，到了夜晚就变成冰雹/你站在山顶朝远处望，仿佛/世界的尽头也绕不过生活的开端/哦，青草近在眼前/只要不起风，一条无名的小河/就可以把我带向天边”。
上面泛泛谈到的广子诗写技艺只是表现在他蒙地诗篇系列里的基本特征，作为一个暂时不准备考虑史诗意识的诗人来讲，他面对北中国118万平方公里的土地，犹如炫技的浪子常常会逞一时的骚情之快，诗句里暧昧的沧桑与细腻的繁华为人所叹服。这是还停留在传统意识里的蒙地诗人无法接受的，他们会以偏重政治性的诗歌伦理来诘责广子那种诗的纯粹性，但正如臧棣所定性的：“谈论诗的纯粹，必须记住一个底线：诗的纯粹是一种审美的意志，而不是一种道德的标杆。”
说广子的蒙地诗篇系列是以草原题材为核心的，大体没错，作为一个喜欢漫游的人来说，他比别人更敏感于对词与物关系的最低限度的探询，以《比畜生还卑微的芨芨草》为例，发现了一种生活的专制主义，直接催生了他粗野却令人沮丧的激情，有意思的是，为了加强诗意的效果，使用了半阙排比句，像《关于狗的心碎》也是排比句，据说喜欢用排比句的人都有点轻浮，不知道广子以为然否？在广子的蒙地诗篇系列里，除了草原、河流、山地和各种自然遗迹，他还写了城市和乡村，这都是构成蒙地诗篇系列重要的题材，也恰当体现了他对地域性公共题材的思考和选择。在《什拉门更景象》里，他将呼和浩特市的城郊结合部嘲讽为“天堂的遗址”；在《萨拉齐，土匪也能造就美名》里，貌似呈现一种匪气且落伍的小镇，实则谐趣得很，因为这个地方是我的家乡；在《蒙之旅宾馆的爱情》里，他写出了一种令人心旷神怡的暧昧，一扫孤独和忧郁之感。
尽管蒙地诗篇系列凝缩或延展了内蒙古118万平方公里的景观，但我不赞成将广子的在意义之外漂浮的自由身体视为奥德修斯式之旅，他和叶芝一样，在审美上都是实用主义者，认为诗歌只可能来自诗歌自身，就像他的蒙地诗篇系列，与其说是他受困于一种无法摆脱的幻象，还不如说他对每一个突如其来的惊喜念念不忘。
广子：蒙地诗篇组诗 梅力盖图 高速公路上。七月在拐弯
夏天就这样超速了
极不情愿的把我们带到梅力盖图
云已经低到不能再低
你的呼吸像一吹就破的纸
但是还不够蓝，有人指着天边
就好像说，生活还不够碧绿
我只好抑制住暂时的汹涌
在梅力盖图，在你的呼吸里
尽管我仍是一株被风一吹就冲动的草
给赛汗塔拉草原落日的建议 不要急于堕落，现在离暮色还有一百米
可以邀请一头公牛和你作伴
在它辉煌的脊背安家
原谅它笨拙的犄角弄疼了黄昏
不要忙于告别清贫的大地
在它辽阔的腹部，你不是唯一的浑圆
作为最性感的照耀，晚霞堆里
一抹最苍茫的光。不要试图疏远
比旷野更野的风，迟早会在
曙光里再次相遇的对手。不要辜负
一株低矮的草，这卑微的忧伤
我对你有一分爱慕，就对它有十分眷恋
敖伦布拉格峡谷 黄昏架在山顶上，群山劈开双腿
被晚霞宠坏的落日，看上去就像一个
足有一百公斤的睾丸。因此峡谷里漂浮着
终年不散的气味，其实就是神的精液
渗透了闷骚的岩石。这也是为什么
在敖伦布拉格，我拒绝成为红色的沙砾
一层层剥开松动的山岩，就会摸到
传说湿润的阴部，风蚀的洞穴
分娩出多少神秘的夜晚，至今还
淌着处女般的涓流。这就是为什么
在敖伦布拉格，即便有月光照耀
我也拒绝成为一块勃起的石头
再往前一步，我还会拒绝迎面而来的峭壁
把一座平庸的山脉拆成了绝望的悬崖
因为缺少一颗砂岩质地的心脏
我拒绝分辨回声里属于野兽的吼叫
像那天然的雕塑，把暗哑的耳朵
贴在古老的崖壁上。在敖伦布拉格
峡谷只是它隐喻的一小部分
攀附在砂岩上的老鼠，还不足以
引来一只苍鹰的俯冲。但是当夜幕降临
群星隐匿，扑朔的杂草再一次
把子虚乌有的秘密嵌进逼仄的岩缝
在敖伦布拉格巨大的伤口里
我拒绝风吹在我的脸上，我拒绝美
拒绝使一个不和谐的人类，成为美的累赘
吉兰泰的咸 在吉兰泰，没有一头牛
愿意伸出舌头，舔一舔傍晚的云
就连一块风尘仆仆的石头
都懒得翻身。太咸了
一只鸟宁愿渴死在飞翔里
也不会落在吉兰泰的树梢上
真的不是夸张，我曾亲眼看到
一头死猪漂浮在盐湖上
那么完好如初的死相
简直令人惊讶。不是夸张
在吉兰泰，盐湖就像一个浑身
布满皱褶的女人，有多咸
才能让盐山失去隆起的欲望
真的是太咸了，在吉兰泰
就是看见死猪的那一次
我试着伸了伸舌头，如果能一直
咸下去，我希望爱人的嘴唇
也可以变成一片盐湖
好比在吉兰泰，除了对一粒盐的热爱
还有什么能配得上真正的咸
夜宿黑河 黑河流淌。与我见过的很多河流
没有什么两样。河面上翻起
浑黄的波浪，一条埋头赶路的水领着
一群散漫的漩涡。两岸近得就像
一张就要合拢的嘴或两张急于贴在一起的脸
一边是田野，一边是旷野
默契的挤着一条河。额济纳河
我更愿意入乡随俗叫它黑河
这里我说的是向北流淌的那一支
蜿蜒，曲折。清晨发亮，夜晚变暗
这河流中的隐士。当月亮爬上我的帐篷
听着它月光一样均匀的涛声，岸边的沙土
一层层塌陷，为波浪刷上新的浑黄
八级风暴也不能激怒的黑河
与我见过的河流还是有所不同
背靠阴山 无马可牧。我背靠阴山
天空也无盘旋的鹰。只有云雾
在模仿马队的阵列。躲在密林里的
泉眼早已撤出了岩石深处
而忧伤和骄傲无处可藏
终年不化的积雪远不能平息
狂风刮过山顶时的暴躁
我背靠阴山，变成新世纪的懒汉
山上雷霆奔走，石头一声不响
与沉寂的群山保持默契
我张开双臂，摆出鹰的架势
白云飘过，背后的阴山岿然不动
新敕勒歌 阴山下的一小片平原，背叛了群峰
又一无所获。只看见青草在飞
没有马蹄回应，那为雷霆报信的马蹄呢
风一吹再吹，草一低再低
新生的水泥不认识它的兄弟石头
石头不认识山，羊不认识青草
你不认识我，我们不认识阴山
风吹草动，背叛的平原一无所获
乌拉特草原之夜 但月亮不会掀翻一只公羊
骟掉它的睾丸。因为群星会
藏起这把多情的刀。不眠的牧场
到了夜晚，将由一座敖包主持
风来点燃牛粪，马奶桶倒在一边
哦，篝火，多想扑灭的冲动
忧伤不请自来，爱情镶着玛瑙
神秘的裂纹，从银碗纵身嘹亮的皮鞭
夜色深爱着夜晚，木栏围拢的羊圈
羊群在安慰无家可归的风雪
不止低垂的星辰，连谦逊的草地
都深信不疑：乌拉特的夜晚
除了出土的恐龙，地下埋藏的矿石
没有寂寞的人，只有孤单的神
巴音陶亥 封冻的河流两岸。灰暗的群山
不断后退，连绵的丘陵也赶不上
寒流的步伐。严冬停滞了
如果连风都不屑吹起路边的煤灰
我该如何面对赛汗乌素的灯火
回家的路上，一丛丛柠条拧紧了黄昏
但大地保留了苍茫。巴音陶亥
既然你不掩饰你的荒凉，我也不怕
暴露我的沧桑。用不了多久
大雪将会擦亮我们风尘仆仆的脸
而渡口上的浮桥，正与浮冰一起
要把一条凝固的河流抬到岸上
卡布其，山沟里的生活美学 煤炭不是玫瑰。同样是黑色
美好的一面，遇到石头也会闪光
从山沟里一直挖下去，就能
挖出白灰和水泥，青砖红瓦的房屋
挖出爱情和后代，最后挖出火焰
石头的灵魂，比玫瑰还热烈
但玫瑰不是煤炭。没有可比性
从爱情里挖下去，怎么挖
也挖不出浪漫和惊喜，一间
温情的花房，甚至挖不出
玫瑰的尸体，石头一样坚硬
这就是山沟里的生活美学
玫瑰滚出爱情，煤炭填进炉膛
石头开花，逼真了生活
天地之间阿拉善 一千公里尘土，只是进入阿拉善的门票
时光是免费的，但旅途很昂贵
飞奔的沙砾，也许磨不破一双鞋
一只轮胎。唯独紧闭的心才是易耗品
每一次打开都仿佛天地之合，需要磨损多少
闪电和雷鸣，清晨的风和傍晚的雨
阿拉善，苍天的俯卧撑，大地的仰卧起坐
如果双眼在充电，像野马一样奔跑的是打开的心
希拉穆仁 落日给足了草地面子。夕阳下
迎客的马队就像溃败的战俘
敖包倒是并不气馁，但挽救不了黄昏
如果炊烟可以卖钱，牛粪就能
重新变回天然的宝贝。毡包旁边
晚风非要挑逗一条干渴的河
谁会想到，青草的嘴唇也在
等待马蹄的亲吻，而乌云的屁股
比远处的山冈更占地方。亲爱的
蚂蚁骑士，请抓紧草叶上做梦的绿
希拉穆仁，我向奉命赶来的雷声承诺
今晚的雨水决不夹带一滴眼泪
