剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
（杜甫《闻官军收河南河北》）
实际情况即便是欲哭无泪，但落实到写作上仍然可以是喜极而泣：“涕泪满衣裳”不再是力图证明一个当事人泪腺的发达，也非用来显示它比涕泪满腮还要情义饱满——它只是一种发明自我形象的惯用方式而已。比之于听到佳音之际采取其他姿态，它显得更为方便，是对耳生事物最及时的反应。又如《滟滪》中所言“舟人渔子歌回首，估客胡商泪满襟”，也不是经过亲手触摸式的考证得出的结论：把别人写成“泪满襟”，跟写自己“涕泪满衣裳”，实际上都是一种图方便的传统习性在起作用，似乎作者无需在这个立场保持修辞的警惕，也不担心话说得太满而引起语义喝倒彩。
当然，对今天诗人最有吸引力的是：他为何涕泪？在时事与个人情感之间所建立起的依赖关系，在现今的写作中是否已经削弱，或者出现了不可名状的变形？一位听闻千里之外发生巨大自然灾害的当代诗人，如果只限于“涕泪满衣裳”的告白，恐怕对不住失去的生命，也不合时兴的审美标准。他不仅要为自己的感官负责，也要为随之而来的读者奉献修辞的苦涩，简言之，当代诗人陷入了一种信任危机之中，尽管并不明显：他必须向读者表明在面临某种人类普遍的苦难时，他的情感世界是开放的、真切的，进一步的想法是，他还应充当倾诉情愫的代言人。
然而，灾难的报道已经从其他强势媒体开始，诗几乎占不到半点便宜。看起来，人们对诗的要求发生了剧变，或可说，诗服务于时事的方式已悄然变迁。许多重大事件已不再是头一回取道于诗，而是通过电视、数码相机等电子媒介反复呈现，轮到一位诗人坐而论道时，也不再是记录“初闻”的个人反应——属于他本人的感受早已变得不纯净了，他对他人的灾难的反应已经混杂着他的朋友们的看法。他不再是他的本能反应的载体。更为可能的是，频繁报道的事件稀释了个人的感受力，乃至于一位诗人乍听某个悲惨事件或惊人喜讯时，已不能及时地涕泪沾衣了：他还要等等看，等看更多的、更确切的相关消息，以保证自己处于一个有利的舆论方向上。
遏制诗人及时做出反应的力量还包括新媒体较之于诗更为用力、更具优势。如果观众需要看到一张老泪纵横的脸庞或热泪盈眶的脸颊，它们会第一时间就找到它，应有尽有，在这种角逐活动中，诗很可能被逼无奈，采取激进的措施来决一高下：于是，不再流于表面地叙述涕泪的反应，它务求更为独特的表情，以便在与其他媒体的竞赛中攫取某一不可替代性。如此一来，诗就鼓足干劲去寻觅赖以自足的非凡场所，沉浸在发展自身特色的辛勤劳作之中，而不能恢复到直言涕泪就能有个交代的局面中了。
但要找到某种独一无二性、排他性，并且不失之于畸形发展，就需要重新审视宏大事件与个人反应的利害关系：散发着公共色彩的重大事件如何跟个人的命运产生可信的、可支配的联系，这是摆在当代诗人面前的重大考验。我们所经历的所谓重大事件多乎其多，但很多场合上，它们个个与个人无关，导致这个人清空自我的私利，变成了一个随着大众喝彩声空转的空心人。假设中国首次实现了登月计划，这件喜讯如果被描述成导致一位诗人涕泪满衣裳的起因，其可信度是较低的，除非还存在其他的主导因素，比如，他跟朋友打了一个下注颇大的赌、他的父亲一生都在参与研发登月技术、他是一位反登月计划的嫦娥迷。换言之，如今要在诗中传递出有关首次实现登月计划的讯息，诗所能采取的手段可谓捉襟见肘，也许，不少诗人之所以写得下去，仅仅因为这是在写有关月亮的诗：月亮，作为诗人的一种丰富阅历，可以保证诗人师出有名。也正是在此类题材的塑造上存在种种困难，当代诗人终于发现在涉足时事的领域时，数百年前的写作经验不可随手拈来：说到底，在面临非个人的公共题材时，激发他情感的机制要么脂肪太多，行动不便，要么骨瘦如柴，弱不禁风。
如果一位知名人士断言：中国人登月之后，写诗是可敬的。我们应如何来应付这一言论中丛生的各种瓜葛？至少有三个角度值得注意：其一，这种语句结构是首次出现，还是对其他类似早期断言的模仿？其二，“之后”所预示的临界点意味着什么？人群为何对一个貌似寻常的时点如此感兴趣，非得刮擦出时代的火花不可？那么，“之前”又是一个怎样的状况？对于某一特定时间的敏感反应，我们还有怎样的造句方式可用？其三，“写诗”能否替换为“演奏”、“绘画”、“做爱”、“种田”？
在收复蓟北的传闻到来之前，写诗会不会令人斜视：它是一种值得尊敬的行动方式吗？诗写得好与不好，在干扰他人利益方面会体现出不同的情况吗？即便是诗坛对某地区沦陷表示一种综合意见，而发表统一的声明：停止写作！也不能妨碍一位诗人奉行例外原则：此君不会因写一首诗名誉扫地。在处理写作与写作的对象之间的关系时，他既有办法避免伤害群组的利益，也能证明诗的无辜，换言之，任何在二者之间放下的警示牌，都需要另一张介绍信，来说情。
当一位乡党跑过来告诉他，“蓟北收复了”，并兴奋地提醒他该写一首诗来庆贺时，他会否立即感觉到诗收到了沉甸甸的礼物：确实有必要满足读者的需要，除了诗，其他的记述都显得瘦骨嶙峋、孤零零。但是，当他写到“涕泪满衣裳”而事实上他充其量也只是眼里噙着泪花而已，这一夸饰会不会引起这位老乡的不满？即便是二人哭成泪人，这位第一读者会不会觉得直言涕泪满襟有点乏味，从而督促诗人设法输入额外的表情？
也许，这位第一读者正好是作者的妻子。她能体谅丈夫瞒报实情而迁就修辞，她知道涕泪作为一种情感的反应，首先是为了从时事的漫无边际状态中过渡到个人世界中来：“涕泪”确属社会与家庭之间搭建的合乎道义的阶梯。而从句式上看，紧接着，也方便“愁”与“喜”登台联袂演出。也许，当夜妻子正在打点行装，而丈夫还在构思更稳妥的颈联，这时，诗人从已经消退的时间洪流中搜寻着“初闻”刹那的一举一动：他的悲苦、欢喜、谨慎、放达都是此刻克制的自我对多个形貌的采撷。
“喜欲狂”与“泪满衣”的形象取自同一个镜框似的，他不免为自己所摘取的这几个可能失信于人的镜头而担心。但同时，他也意识到在诗句中依次展露的多个镜头存在某种时序性，这一秩序可以为快人快语提供托词：读者不致责怪他停留在过于夸张的自画像中，而是顺从他连锁反应的几个步骤，去窥探修辞是如何在逼仄的空间里迂回运动的。读者并不怀疑他破涕为笑的逻辑，也即“还乡”由幻想变成现实确实能增加感情的落差，从而为诗句中的几条支流的汇合提供了理由。随着“还乡”的可能性骤然增大，这首诗的归宿感也就越发令人置信：“还乡”唤醒了麻木不仁的读者，并开始设想当事人的涕泪满衣裳也许确有其事，现在，这首诗走到这一步已经浑然一体，找到了理想的归宿——在紧凑的一连串自我形象叠加效果中，诗渐渐变化为一幅广阔的人生地图。
“还乡”的预算要比还乡这项行动本身更刺激人。还乡，包含着对一种非常态生活的纠正，它决意要恢复到一种早先的生活情态之中去。但是，真正回到以前的生存空间，并不能抹平岁月的皱褶，应当说，回到一个既定的空间中去已得不到时间老人的配合，其中依然充满诸多不确定性，但眼下观之，所幸能把握的是一种还乡的强烈欲求。这是一种真切的愿望，是诗的种苗。他愿意在这种可知的情感中表露决心。
妻子作为第一读者伫立一旁，多多少少也施予了一种质疑的声音：真的要“还乡”吗？是明日就动身，还是再等硝烟灭绝与尘埃落定？“还乡”作为这首诗的主旨，不显眼地陷入了窘境：在潇洒的对仗中，它刚刚打了翻身仗，也是它使得被收复的“蓟北”变成一个合乎个人利益的地域名词，但是，在最后关头，他是打算展示归宿的好处呢，还是由个人还乡这一情景扩延至对当前时局的思忖？在“还乡”伸出颈项之际，这首诗快速地陷入了一次停顿：两股力量夹击着他——诉说还乡的意义与削弱乡愁对一首诗的控制欲。他选择了一条中性道路：在语速上加快节奏，覆盖他刚刚的迟疑，给这首诗最后安上一对翅翼，可谓灵光一闪地，他在夹道中找到了最佳路线。
