1
不需要显微镜，我们也能发现或推导出在一首诗与另一首诗、诗的一章与另一章、一节与另一节以及行行之间存在光晖与幽暗。当然，此时，我要提醒你不要由此判断：在它们两者之间存在的东西要借助色泽来加以体现，在此我出于利索而使用了两个与色泽有关的词——它们更像两个隐喻，或像安静的小湖中两片不同时刻凋落的叶子。细究“之间”所存有的事物，首先需要你细究为什么存在“之间”一说？譬如行行之间到底能够容下什么，以及这些被放置的东西具备怎样的秩序、遵循怎样的原则？从这一行过渡到下一行，再至下下行，除了词语、句子、句法等在发挥作用之外，还有什么在暗中运劲，或者，它们就站在明处而我们没有感受到？就一行诗与另一行诗可能存在的关系而言，我们在探究时会遇见太多的茫然，更何况其他的几类“之间”有待发现。也许你会觉得我试图从诗是如何生成的这一角度入手，像算命先生凭借某人的生辰八字就能推演出其人的未来命运，实际上，我决意冒险进入这细小的缝隙中时，全然不知将会撞见怎样的意外；几处不远处的斑斓在引导我——这大概是我涉足的起源。
实际上，我会在路口看见一块巨石上刻有“起承转合”字样，但它只是过来人的踪迹，并不能给我深刻的滋养，好像只在这儿做个样子，不是为了提携，而仅仅是通过这种无名氏的题写来提醒过路人。按照这块石碑的看法，上下文的关系似乎浓缩在“承”、“转”两字上；我要做的事情便是用列举法来条分缕析。但是，我认为，这两个意味着动作发生的字，在你看见的一瞬间，它们已经完成了动作——然而它们是怎样承接的，又是如何传递的，变成了哑谜般的无声。换言之，原来的理解方向是根据后一句来谈论“承接”、“转移”等问题，是一种逆向掂量，而非从第一句下笔时，就心中拥有了将来怎样承转的告示，这是一次顺时针的运动，是从写作的顺序来窥探一首诗的沿路播撒。
假设诗的开头是恰当的，合乎作者的心意（关于诗如何开头，这一掂量会在《诗的拉幕者》中详谈），那么紧接下去，他将要考虑什么，并且打算怎样行动？细细观察，你会发现，每一行写出之后，都很快成为一种“开头”，不断催促着作者进行“下文”的吐露。为此，考察上下文之间可能存在的变故、氤氲和取舍，是需要一次精心的打探的。如果用现成的诗作来举例，你已经看到了定形的上下文——好像这是成为一首好诗的合理的解。然而，在这些现成的“上下文”中是否存有空隙，是否有其余的写法，有另外一个满意的解？为此，我要考究的事情至少包括两个方面：其一，行距到底有多大？是否可以更小、更紧密，又是否能够扩大？这些空隙处究竟有过作者怎样的恍惚，它们本来可以种下别的什么作物？其二，从诗的首句（首节、首章）开始，之后的诗行的出现是否可以理解为一种连缀工作、补充工作？“好的开头是否成功了一半”？诗在哪儿露出了真正的端倪？从上至下，究竟有一些怎样的力量在使劲，使之成为一只毫无纰漏的古瓮？
2
很快就能发现，在纵论上下文关系时，必须先说明白这些关系有过怎样的蛮横。这样，你会倾向去讨论使一首诗不断发展下文的力气究竟来自哪些方面。也就是说，你开始迷恋使一首诗自我繁衍的那些花样百出的小伎俩——它们在进行怎样的预谋并最终使你看见诗的脊梁？它们给诗服用多大的剂量才不至于自我毁灭？的确，讨论上下文关系，不可避免地要环顾这些技法，它们往往提示出一片湖水，但同时又暗示在湖底修建了一个暗室。也许这样提醒你会很理智：上下文关系并不限于表面的上下句之间的关系，某一行出现在诗中，它除了能够繁衍出下一行（有时它的浮现会由下一行催促而起，诗人想到了下一行中的某个词、意象或意念，而不能直截了当地抵达，这样只好用它来敷衍），还能在不久（比如间隔几行之后）老调重弹——让你猛然发现这儿确实存在一个大小恰当的暗室，好像它是按时苏醒过来的。
匏有苦叶，
济有深涉。
深则厉，
浅则揭。
有弥济盈，
有鷕雉鸣。
济盈不濡轨，
雉鸣求其牡。
雝雝鸣雁，
旭日始旦。
士如归妻，
迨冰未泮。
招招舟子，
人涉卬否。
不涉卬否，
卬须我友。
（《诗经·国风·邶风·匏有苦叶》）
这是一首有明显人称（甚至女性特征）的小诗，当它采用匏（简单理解为葫芦）作为比兴（起烘托效果的隐喻）的头绪时，小诗就至少处于两种氛围内：其一，“葫芦结了叶儿枯”，那种苦等、枯坐时的沉闷；其二，悬浮在水波中的漂泊、不安，这是由葫芦在日常生活中的一种直捷用途（当水瓢用，这是从女性角度来观察，而当酒壶用，可以打上明显的男性色彩——也存在这么一种可能：贤惠的妻子一直想谋一只葫芦为丈夫蓄酒）所传递的。当小诗第一句浮现时，下文早已有所安排，甚至可以说，这种不为写葫芦而写葫芦的技法在当初深得人心，第一句更像是腹稿中位于中间位置的一行，选用它来开场，起码具有一种便利性。
小诗是如何过渡到第二行的？两行之间存在怎样的传承？当它提起葫芦之后，难道不想更加深入地渗入与之有关的话题中？在第一行意犹未尽之处还存在哪些可能的顶替者？小诗可以从对葫芦的丝毫体会中任取一缕繁衍开来，可以谈论“苦”与“枯”，乃至与“哭”之间的细腻感受，从而发展至另外一种苦处，也可以从“叶”、枝蔓乃至某天施肥时遇见的云霞入手，编制出另外一团锦绣。似乎它不执意于自身的孳生，而是自我约束地听话于小诗的计划，于是谈到了眼前的水、码头以及河面上的漂浮之物。第二行有意去迁就这种计划，维持着工整的共振，“有”所呼唤出的宾语一下子就并驾齐驱了，而“叶”与“涉”显露的韵脚是这次心机的余韵。两行并排在这儿，像是同舟共济的旅伴，很快地，就逻辑成一体，乃至看上去自然得体。某物有某一特征，另一物也有自身的征兆，而将两物并排的影影绰绰之手，此刻正疏于职守，离开了眼前。这样来小结一下也许不会怪你太莽撞：要么利用两物之间的可能联系，要么在两物诸多特征（属性，以及与之各自有关系的第三物）中选择其一来构筑新的联系，由此两行诗就蔚然起来，成为独有的心得。
不久，你会发现小诗的第三行、第四行也提前参与了这次讨论。两行诗的关系不会津津有味于双方的紧紧相拥，它们还会享用后面几行、这首诗最初萌发并被铭记的主旋律般的粗线条。简言之，第二行的露面显然走在之后两行所修建的路面上——当然，你也可以反过来说。第三行与第四行之间存在兄弟般亲密的关系，像共同撑起整个矛盾体的辩证法——用来描述渡口前的河川到底有多深。它们结伴而行，像富有智慧的过来人把真理讲述。第三行中的“深”与前一行的“深”修饰的是两种略有区别的情境。那么“厉”和“揭”又是如何体现的？闻一多《诗经通义》认为：“厉与揭，当承匏言，深与浅当承涉言，谓涉深则厉匏以渡，浅则揭之以渡也。”这是一种自圆其说。接着，你也许还会发问：“深”与“浅”的陈列打算达到怎样的效果？于是，随着这次提问，你慢慢察觉到作者的体温了（假设这确实为一位小姐所写，尽管还有其他的人可以借用女士的口吻来记录或虚拟一次可能的幽会）。深浅合在一块就意味着所有可能，是一只完整的古瓮；但是渡河者所真正遭遇的只能是两者之一，即或深或浅。停留在渡口的小姐并不描述眼前的河水是深是浅（直到第三节才提示读者河水快要结冰了，但也没有说清深浅如何，显然用葫芦的“厉揭”两态并不能解决当下的悬疑），而只是预告般地传达两种渡河的方法。
然而看上去眼前的河川有点深，第二节又将如何理想地承接第一节设下的况味与神机妙算？两者各自分担了小诗的哪些预料？仿佛在河上有多层波澜，每一节都有责任去概述其一。小诗在第二节也交代出两个“有”，是否有意去增进与第一节头两行的友谊？在这时，小诗走得更近一点，就在渡口旁边，或从经验中的“葫芦”中脱身而归，或者从过渡者腰间佩带的葫芦回过神来。整个第二节似乎可以压缩为：
有弥，
有鷕。
濡轨，
求牡。
你会说为什么前两行要变成倒装句？而后两行为何打破平衡，变成了“五言”？是什么力量促使了这些醒目的变故得以发生？接着，你才发现，头两行不倒装一下，就在形式上与后两行有所重复。“济盈”、“雉鸣”都是先显身于句末，再浮现于句首，似乎在这一节中遇见了不小的麻烦。
更有趣的是其中出现的“不”，王引之《经传释词》曰：“不，盖语词。不濡，濡也。”据此，实际上后两行不妨改为：
济盈濡轨，
雉鸣求牡。
从而保持着“四言”的阵势（关于诗的阵势，其实在第一节就有所变化）。按照目前的读音，“不”的去声倒有一种与“牡”押韵的姿态。当然，你会情不自禁地去捉摸“濡轨”与“求牡”之间的关联——你不至于把这种“求牡”行动理解为“越轨”吧？“济水漫到车轴上”——这是怎样的一幅图画？是小姐眼前的真实情景，还是她有意刻画出一种“水漫金山”般的紧张？似乎眼前确有马车飞奔，人流不断，她看见了河水漫溢——渡河的困难一时增加了。出于工整的需要，也出于求偶的必须，于是，她采取了“雉鸣”来比拟一种幽深之处的期盼。而“求牡”也映射出阴翳，说明了这是从女士的立场来看待事件。在第三节，小姐似乎还在兜圈子，没有和主旨牵扯上，而是不断消费着眼前的景物。第一节提到的两种泅渡之策，到了第二节就变成了惟一的选择，而且他再不出现，就极有可能错过了一次跨越。这时，你还会想：小姐是在等爱侣从人流中出现一起渡河，还是盼望着那人从对岸渡河而至，把她迎接？
前两节在时间上的不明晰恰好给第三节提供了余暇。如果你是“意义”的捕捞者，不妨借助第三节中的“旭日始旦”来巩固你在前面阅读中的受益。换言之，小姐在前两节的表述中会处于一种怎样的时间状态下？是太阳升起之前的晨曦，还是把这次旭日初升理解为第二天清早？动物学家也许会建议你根据“雉鸣”和“雁鸣”来分辨时辰。这时，“葫芦”成为摆设，“雉”也派不上用场，“雁”成为某种时刻的化身，敲打着焦急。他为何还不来到？是坏消息耽搁了计划，还是他在来路上发生了差池？小姐决意一赌：当河水结冰之时，也就是心灰意冷之日。他如果真有心，就不要错过了这最后的时机。当然，你在小诗中不能明显地感到小姐有所悲伤——只有一点焦急，以及为避人耳目而不得不张望，以显示她确有所等。小诗的第三节似乎还坚持了一种习惯（尽管有点迷信）：如果河面结冰了，那就意味着他无法渡河，而爱情也就成为僵局，并最终融化为一滩水迹。在第一节所概括的两种渡河之策中，并没有提到河水结冰这一情形——这是否意味着一旦结冰，就是绝境？也就是说，在爱情的成败之间隔着一条考验之川？“雉”在水里鸣叫时，河水尚能载舟，而小姐看见了“雁”——那天上飞翔之物，似乎发现了不祥之兆。小诗之中，物的安排有时并不全然取决于作者的内心和意志，而是一种无法避开的与你息息相通的天造地设之物在安排一切。
小姐并没有绝望，她只是假设了一种可能性——但并不倚重于它。船公也许问过她要不要渡河，在提出这种关切的问题时，实际上也涉足了她的前程。要是自己渡河去，这似乎有点自讨没趣、一厢情愿，可是不渡河，又拧开了绝望的阀门。她会回答：要渡河，但还不是时候。船公会意地照顾其他的过客去了，这时船已经到了河间。小诗的第四节显露了一个说话者的立场（可以依凭这一节而武断地认为她就是作者），你也会自作聪明地下结论：既然要渡河，就必须提到“舟子”——那种是非两界的媒介。正如她提到了“雉”、“雁”以及“轨”（可以暗示其他过客的存在），“舟子”作为一种视觉冲击物将发挥重要的作用。第四节的前两行在承接上一节时看似发生了视角上的转移：小姐的视线在小诗中多次发生过转移，在她看到河间的舟子飘摇而过之前，目光是在对岸扫射，这种目光的由远及近或许能够作为你窥探其内心机密的小窍门。
现在的情形是“人涉卬否”——其他人纷纷消失在过去，而自己还逗留在现在。那么为何你不渡河，不随大流到对岸去？小诗的最后两行像是自我宽慰地为这种犹疑——一种并非出自明确抉择的驻留找到了合理的根据：我要等待我的朋友。“人涉卬否”重复了一遍，头一遍似乎是讲给“舟子”或其他过客听的，为自己剩在原地提供勉强的理由，而第二遍则像一次回声，在她的心窝里打转。这里你会发现，她的口气略有松动，由第三节中的“士”（可以直译为“你”）变为最后一行的“友”（不妨意译为“他”）。小诗就此谢幕，让你不能断定她是否在河川冰冻之前等到了心上人。
3
如果你认为小诗经过分节会给“上下文的关系”造成更复杂的局势，那么，不如来领略这首小诗。它仿佛出自一气呵成，又幽幽地和《匏有苦叶》存在连绵关系。在这里埋伏了一些不容易尖锐的问题：是什么原因促成了分节？在两节之间存在的“节距”中是否暗藏了一种结局？哪些分节的形式能够使你颇为信任？诗人们为何在此处分节？分节是否存在无心插柳而导致的阴翳？某次分节能否为接下去的叙述提供一张日后需要如期归还的借据？或者说，在这一节里，诗人感到了言辞拮据而不得不跨出一大步？……这些有意思的设问需要你去耐心地梳理，那么，现在你要探询的是不分节条件下将存在怎样的“上下文的关系”。
客从远方来，
遗我一端绮。
相去万余里，
故人心尚尔。
文彩双鸳鸯，
裁为合欢被。
著以长相思，
缘以结不解。
以胶投漆中，
谁能别离此？
（《古诗十九首·十八》）
在这首诗的前面似乎另有隐情——作者事先在必经之路上埋伏了一台引擎，在你试图彻底弄清诗中语义之前，有必要保持耳聪目明，感觉到这台引擎的威力。这时，你兴许看见了从渡口怅然而归的小姐，你们在人群稠密的小街上邂逅，你目送着她返回了自己的宅子。又过了些时日，冬日的凛冽已然淡去，初春的暖意正待抖擞。试试看，这种为小诗情景预设一些前提的做法，是否更利于你把握一首诗？或者说，即便你不主动地预设什么，但是在阅读时眼前必然会浮现时间上前后相递的某种逻辑关系。于是，你要弄清小诗的时态——作者在怎样的环境中写作？诗中主角正处于怎样的气候中？不如此，你就难以掌握事态的发展过程，而在诗中莽撞而动，不由得失态起来。
小诗的第一行并不提供显然的时态：他是何时来到？是风尘仆仆的刚刚，还是事过境迁的现在？兴许他不曾亲自渡河而来，只是托人从江边捎来一件礼物。凑巧的是，在《古诗十九首·十七》中，也有类似的两行：
客从远方来，
遗我一书札。
此处俨然在提醒你：“十八”的小窍门似乎设定在“十七”中。于是除了《匏有苦叶》作为一台正在工作的引擎之外，还有一台备用的引擎存放在“十七”中。关系顿时变得错综复杂。反复琢磨之后，你决定把“客”理解为心上人，而非他的信使。接着，你要推定时态。他不像沾有浮雾和露珠的奔赴之人，不是刚才推开门，送来了丝织品；而是他此刻四肢根本不在此地——“相去万余里”，小姐正沉浸在甜美的回忆中。第三行、第四行站出来举证：故人的确不在她身边。那么是什么原因导致了这次离别？
然而它不像是生离死别，小诗交代着小姐的裁缝工作。丝织品上光滑得足以站稳两只鸳鸯，它们一起在水中戏耍，兴许是一同泅渡过河去。“合欢被”正在缝制，光阴的散失顿然不被觉察，而是被“合欢被”所抵消。“长相思”成为囊中之物，成为被赋予“合欢被”之上的馥郁之物。当然，小姐也不一定动手，而仅仅从箱子里取出这件礼物，细细端详，设想着它如何被裁剪——这些设想充满了时间，而抵挡了无尽相思的缠绵。小诗中七、八、九行都出现了一个“以”，它们共同构筑着小姐的心灵依靠。而“如胶似漆”说明的是粘乎乎的“你中有我，我中由你”，是自古至今的双向缠绵，在这里还不是这种已然的彼此融合，只处于“以胶投漆”的念头中。如果你借用《古诗十九首·十九》中的头两行来证明小诗的时态，那就会有意想之外的根据：
明月何皎皎，
照我罗床帷。
独守空房的小姐还有什么念想？她是在盼望婚嫁之喜，还是在回顾云雨之欢？她是妇人，还是待字闺中的小姐？这些漂浮之物正如河川上的浮雾，它们成为自身的弥漫和叠嶂。
4
也许不满足于从女士的立场（或借用女士的口吻）来讲述故事的你另想找到“歪门邪道”，来探索一首诗内部存在的关联，于是你决定换一个角度来看问题——从男士的立场来协调各种关系。在这首诗中，你可以把它理解为七首短诗组成的一首组诗，也可以把它们当作七个星座。小诗并不拘束于规矩的某些安排，却又安分于另一些约定。两方面因素都有待敲定。七首短诗看上去不甘心于短暂的感性，而试图通过“七日”的循环轮转来达成默契，构成缜密的一体。在阅读时，你会注意诗人打算如何区别对待“七日”：他是想写出七个不同情趣的日子，还是素材自然而然地拼凑成偶然的“七日”（他并不细致于“七日”中写法的分歧、题材的各自奋起）？你出于谨慎，会预先提醒自己：不要被小诗的“风格”（尤其是措词造句上的嶙峋）所迷惑，而忘记了此行的主要意图。
一
第一日我梦见了苹果和鸟
以为春天来了
她远望着我，偷偷地笑
放下帘子的第一日
太阳已经老高
她满怀心事
像易碎的瓷器
二
第二日她来找我
风吹得她脸红红的
全身喷香
怀了孕的第二日
月亮有了些诡谲
有人在翻墙
去了远方
三
第三日天阴了
一会儿又晴，梦想躲躲闪闪
像雨打花瓣
第三日众鸟齐鸣
乌云从天边排队而过
我们只当没看见
四
第四日倒像是倒春寒
冻死对着乌云乱叫的狗
和满园的花瓣
第四日诗人长眠
打铁的人赶早起来
锤得火星四溅
五
第五日阴雨连绵，山下洪水滔天
有人在喝酒猜拳
定下日子，梦想到处转转
第五日有人孤独得要死
打得秋天吐血
染红雪地半边
六
第六日鸟去去又来
一支老歌唱了无数遍
“艳阳天，艳阳天……”
七
第七日半夜鸡叫
月照小孤山
他爬起来，乱看时间
第七日如一瞬，如百年
重复的事情又在眼前
她有点病恹恹
（林北子《生活七日》）
至此，你会不会问：“上下文的关系”除了指行节转换中出现的时间关系之外，还能意味着什么？单是“时间关系”也变得日益繁复，以至于不挺进一回，就不能讨得清静。你可以假定三种时间关系（根据康德的看法，“时间的三种样态是持存性、相继性和同时并存”。此处暂时只考察其中之一：相继性。即在相继性时间关系下能从诗中发现什么）：诗所讲述的事件在时间上的相继性、诗自身的相继性和读者在反应上的相继性（包含批评家的反应）。此举并非有意让事态变得严重起来。下午在空旷的草地上读到康德《纯粹理性批判》（人民出版社，邓晓芒译，2004）对“时间”的一番妙论，心有戚戚焉。他想证明这样一条规则的合理性：“一切变化都按照因果连结的规律而发生。”当然，借用至此，你可以把“变化”理解为“上下关系”、“前后关系”——两种关系最终都巧妙地变成“因果关系”。
换言之，“一切发生的（开始存在的）事都预设了某种它按照一条规则而紧随其后的东西。”你大概明白过来了，在这儿进行了叙述上的切换大有必要：诗的前一行都预设了某种它按照一条规则而紧随其后的下一行、下下一行。“我只是意识到，我的想像力把一个置于前面，把另一个置于后面，而不是在客体中一个状态先行于另一个状态；换言之，通过单纯的知觉，相互继起的诸现象之客观关系仍然还是未定的。”在这些引人入胜的谈论中，康德似乎为你开辟了一条小道。请不要马上质问：到底是怎样的“一条规则”促成了前后相依？康德注意到了“读者在反应上”所显示出的时间关系（这儿算是挪用）：“对现象的杂多的领会总是承继性的。各部分的表象相互接续。这些表象是否在对象中也相继而来，这是反思的第二点，它是不包含在第一点之中的。”至于其中“表象”和“对象”到底如何界定，可以暂缓讨论，要紧的是，他为你分辨两种时间关系提供了借鉴，即读者对诗中“杂多的领会是前后相继的”，那么诗“本身的杂多是否也自行前后相继呢”？
考虑到你能够敏捷地套用康德的言辞来观察“上下文的关系”，这儿就不再在引述之后赘述那种美妙的感受。康德认为，“某物发生了，亦即某物或某种以前还没有的状态形成了，这一点，如果不是有一个不包括这一状态的现象先行发生的话，并不能被经验性地知觉到……所以，对一个事件的任何领会都是紧跟着另一个知觉的知觉。”那么，这种紧跟是否遵循着“一条规则”？康德认为的确如此。你不但要注意到这种“紧跟”行为所明示的前后有别，还要辨析是什么力量促使了它得以发生。“知觉在领会中相继而来的秩序是规定了的，而领会就受到这一秩序的约束。……按照这个秩序，对一个（发生的）某物的领会是根据一条规则而跟随在对另一个（先行的）某物的领会之后的。”
当然，一般认为诗人写一首诗时是自上而下、逐行地去完成的（尽管偶有事后反复修改的可能），在他写作的进程中，他给人的感觉是拼尽全力——因为在那一些快速记录的瞬间，的确存在“现象的杂多”，而且某些现象本身存在时间上的嬗变关系，然而流露在一行行诗中，次序发生了变异，以至于某些重要的、有助于了解这首诗来由的信息被诗人一时遗忘了，从而为后来的阐释提供了无休止的缠绵。尽管次序发生了变异——你也可以把它理解为必要的变化。实际上，诗人怎样才能在诗中和事实的隐秘的顺序保持一致？看来这不可能做到。但这并非致命伤。即便是次序大乱，康德也告诫你：其中仍然布置了一条规则——仍然有章可循。
“一旦我知觉到、或是预先假定，在这种次序中有某种对先行状态的关系，表象是从这先行状态中按照某条规则而随后产生的，这样，某物就作为事件或发生的事情而表象出来了，也就是说，我就认识到了某种对象，我必须把它放置在时间中的某个确定的位置上，这个位置可以在先行的状态的后面、而不能以别的方式归之于它。”康德并不试图说服你，他只是在缝隙中见风使舵，俨然在提醒你一位出众的艄公可以拥有做一名裁缝的初衷。你会在新鲜的犹疑中一步步接近康德的令人欣羡之处，你所遐思的、所要讲述的突然间被他提前发表了。于是，你接下去要做的是如何偷梁换柱。这样一来，你仿佛真的看见了诗中的顶梁柱，那些规定着一首诗如何发展、如何苏醒的支撑物。
在某些场面上，你会这样来衡量“批评”的价值：它的责任在于探询诗的规律性，在于捕捉到那支撑之物。这种立场会把“批评”变成了有限的魔法。你如果愿意一首诗被读得更芬芳四溢、更纵情肆意，那你先得让“批评”显得时而面生时而面熟。冥冥中，诗与批评竟然也构成了“上下文的关系”——只是这种关系的开掘是如此费劲。在你细读林北子的诗作前，不妨再温习一遍康德的遗训：“在我们的诸表象之间形成了一种秩序，在其中当前之物（只要它已形成了）对某种先行状态提供了指示，将它看作这个已经给予的事件的某个相关物，这相关物虽然尚未确定，但却对这个作为其后果的给予事件有规定性的关系，并且将它和自己在时间序列中必然地连结起来。”
5
是什么力量促使一首诗疏密得体、前后衔接紧凑？是数数般地从第一级台阶上到第七级，还是利用某个韵脚不断地漫游？你的确可以止步——不去谈论如此细微的问题，然而这种不忍心偶尔会成为绊脚石。你会说，很少看见这样的诗人：在写作之前，腹稿已定，那些关键词就像关键一样摆放在路中间。更多的情形是，诗人们并不乐于对未来的每一行都有清醒的认识或估摸，他们更喜欢在岔道上再次走到岔道上去。正如你经常听见诗人说，一个字造就了一首诗。这是神话之一。在林北子的诗作中，那排列井然的“七日”是否意味深长？前一日与后一日之间是否有火把在传递——一种递进的关系在展开，犹如木匠为了拼凑而刨制的榫头？那位从渡口幽幽而归的小姐在裁剪好“合欢被”后接下来的“七日”将是如何生活？
当你说时间链条中的某一天为“第一日”时，你同时做出了恰当的假设：此前的时间状态被当作一块幕布，或被理所当然地作为有必要按下不表的一部分真相，就在这一部分真相与你即将建设的“七日”之间悄悄地划出了一条分界线。那么，过去的时间（作为先行状态的时间）是否隐秘地成为紧接着的“七日”的因由？你说出“第一日”，就意味着你在持续发展的事件中找到了某种看上去笼统但有序的特征——那种被称为“共性”的东西正在为你要讲述的“七日”涂抹上浓烈的油漆。于是，你撒下一片片针状树叶，试图将读者引入这条斜路：将林北子的讲述与渡口、合欢被联系起来。换言之，你在阅读和分析一首诗之前，略有不安地为自己找到了镇定剂——将三首诗连缀起来考察，不但使人浮想联翩，让他们很快明白你是在谈论更广袤的“上下文的关系”，而且为侧身进入林北子这单一的诗中这一举措提供了保护伞。这样看来，你会默许这种见地：批评不仅是发现诗之所是（所示），还是对诗的有效运用。
更有趣的说辞是：批评在诗的左右，同时也在被诗左右（或在左右一首诗的欲望中）。小诗从“第一日”起，就交代出“我”和“她”的对峙——一种相互左右的游戏在一厢情愿中展开。这时，你宁肯将这七天生活安插在渡口那日的过去光阴中，那种美好的相处情景掏空了具体的时空而呈现为恒久的现时。诗从男士的立场来观察陷入谜团的男女双方。如果诗从一开始就计划好了是七天的行程，那么每一天就显得格外与众不同，自诗露出“第一天”的字样起，一种内在的节奏被需求着，这种需求和男欢女爱的需求相敬如宾地搭伴而行。为了更便于探讨这首诗的幽深，你在限定“第一日”时的所作所为都是合乎道理的。你要从时间的绵延中抽出一截，比如你从诗的第一行开始，就假定“我”和“她”的关系正处于怎样的热度中，这样的处置就沿途刻下了标记。
第一行中所述的“梦见了”为此刻的记录提供了前提——梦在先，而记述在后，而且这种记述是有甄选地进行的。第一行其实提出了两个时间状态，它们看上去叠加在一起。当“我”写出自己的梦中所见时，就已然凭借着这种对梦境的沉浸开始了现实的描述：开始了一次对过去的回忆，开始了对梦境的解释。而第二行中的谓词“以为”不是指梦境的行动，而是现实中的一次心动：将梦境中的美好当作了某一现实的因由。这种先“梦见”后“以为”的时间序列使小诗的头两行达成缜密：句子的结构相当完整。接下来，诗人使用了成倍的谓词来观察“她”。通过这些词的笼络，“我”和“她”的关系便被恰当地揣测出来。尤为值得注意的是第二节与后面的第四节存在严密的对应。“放下帘子的第一日”和“怀了孕的第二日”中因为时间名词的后置，以及相继而至的“太阳”和“月亮”的呼应，使这两小节像良宵佳节中的两盏绿茶。
“放下帘子的第一日”成为“她满怀心事”的起源，“帘子”在这儿作为一种小体积的隐喻为前后两节的联络充当着交通员，它既是里外两界的标记，也是对室内事件的进行有效遮蔽的掩体。它最初是被卷起来的，或者被扣挂在门边，但是这时它被“放下”了——究竟意味着什么事情在室内发生了？那么，你会好奇于帘子的放下是否是“梦见”苹果和鸟的前提？你总是如此细致地探求着对前提的发现。于是，你又为批评量身定做了一件风衣：批评是对诗的前提的发明。然而，诗人不强调帘子是如何放下的，也不追究帘子放下的这种状态持续了多久，他只是用它来暗示什么事情发生过，这会儿，“太阳已经老高”。
6
也许你读完林北子这首诗的头两章，会有关于他的风格（尤其是遣词造句的特色）的见识。你当然可以再迈上一步，认为这首诗是为了读给诗中那位女主角听而有意轻车简从的。它的确也纠缠于男女关系之中，但是它在爱情恒等式的两侧悄悄加上了两只墨绿色的饰物。“有人在翻墙”说的是谁呢？是不负责的负心郎，还是捡到了一只绣花鞋的邻居甲？这个句子提供的意思大概有两层：一是“我”看见了有人正在翻越（假设那人不是“我”），“墙”在偷情、幽会、私奔一类的情形中常常变成了障碍，在第二章中，诗到底是站在谁的视角来看问题的？“她来找我”似乎暗示着她除了想尽快见到心上人之外，还想与之分享什么秘密；而“怀孕”在这时更像是怀藏了一个秘密；女士是不会翻墙而过的，由此看见有人正在翻墙的，是不是这位女士？从事发时间上看，不像，这时候月亮高悬，夜幕已开，女士应该回家了。二是它把一种思绪翩跹的时刻凝固了，男士会不会想到了逃跑，他的影子正在替他翻越呢？而下一句说的是“去了远方”（不是“去远方”），这儿你能发现两种时态交织在一起。当然，按照这种逻辑漫游下去，你会抗议：既然在自己家里（或男方暂时的栖息地），就犯不着翻越之苦，应直接拉开门闩，大方地出去。从后面章节推测，男士确实还留在原地。难道真的是第三者——偷窥者跑远了？
到了“第三日”，天气的交代就是必须的，每个日子除了标记时间刻度之外，还反映着变化——于是谈论天气，不但有利于铺垫、和前两日有所区分，还便于在事件的时间递转过程中悄悄塞入一层因果关系。很显然，诗人不打算重复使用对日期的修饰词，他想在语言的流速中把印象深刻的时间像准女婿一样留宿一回。“第三日”有意要跌宕一下，阴晴难料，连“齐鸣”的众鸟到底在鼓捣些什么，也是吉凶未卜。有趣的是主语“我们”像是并排坐在排队而过的乌云下的两只石狮。诗人让两个人聚集在这样的天气里，似乎有意要安排一次困厄，以考验他们的“梦想”是否会像“花瓣”一样轻易坠落。从人称上，他们是第一回团聚，但从事件态势上看，他们至少幽会了三回。也就是说，诗在这时才使外界的风云成为“我们”共同的视野。在前两章，诗人则需兼顾两人的视角来推进故事的发展。
到了第四章，诗突然饱满起来。在时节上，它并不去违背第一章的设定，而是重复着现在并非春天。乌云也好，花瓣也罢，都是承袭上面章节的语境而来。在这里突然出现了“诗人”和“打铁的人”两个角色，就不由得你硬闯进去。到底谁是第一男主角（风流倜傥者）？于是出现了分歧：如果当事人是“诗人”，作为“长眠”状态（显然不是暗示一次死亡），直至第七章中出现“他爬起来，乱看时间”，才完成一次语感上的起伏。而获悉内情的铁匠正为朋友着急呢。由此，你还能断定：“诗人”客居在铁匠家。在这种逻辑的缜密中仍然存在裂缝，如果当事人是铁匠，而“诗人”只是旁观者，那么铁匠在铺子里发出的响声就成为理所当然的心绪写照。当然，你会用自己在乡下小镇上的童年记忆来反驳这次揣测中的想当然：怎么说“打铁的人”和“诗人”一定是朋友，而且“诗人”在铁匠家里歇脚？难道没有别的可能？于是，你开始谈论自己的记忆——在乡间的小镇上，“诗人”还赖在床上不起，却不见得酣睡未醒，这时，他听见街上铁匠铺有了动静，“锤得火星四溅”作为一种情绪的载体是被假想的，是用“诗人”之心度铁匠之腹，而且很有可能不是“诗人”当时亲眼所见，仅仅是昔日情景的重现。“诗人”悄悄用了“打铁的人”（而不直接说“铁匠”）来预示着一种不确指：此人非亲非故，与第二章的“有人在翻墙”中的“有人”，以及第五章的“第五日有人孤独得要死”中的“有人”（恰好是这次“有人”的出现，使人觉得就是暗指“打铁的人”，从而促使你判断此人仅仅是“有人”而非友人）同是必要的泛指。
直至第五章的第一节，你才发现诗在断断续续地押韵。而证明着诗中时节的石阶恰好在这里露出端倪。“第五日阴雨连绵，山下洪水滔天”作为起句，一方面维持了前面各章所述的那种阴郁潮湿之感，另一方面也带来了得意的口感。说起“洪水滔天”，你尽管并未经历，但也能想像身临其境，况且这个字条在林北子《故乡一日游》中也有露面：
六月里一日
乌云泪如雨下
洪水滔天
耕者失其田
这么来说是否得宜：如果“洪水滔天”不是为了确定实际情形（它至少与第二节中提到的“雪地”有所悖逆），那么，就是来自诗人的一种措辞习惯？铺垫一下，氤氲弥漫？和“洪水滔天/耕者失其田”不同，这里所言的水灾被“山下”给约定了——从而告诉你，尽管“山下洪水滔天”，但还见“有人在喝酒猜拳”，当然，喝酒不是在滔天的洪水中，而是在相对安全的“山上”。尽管在上文中谈及此处的“有人”是不确指的，但是不让你宽心，你反而会想：这是否指“诗人”？或者说，在少数“喝酒猜拳”的人里面，包括了“诗人”吗？在“山下”洪水滔天之际，这帮人还在潇洒度日，诗是否在这里有意做一番对比，以“洪水”为镜子衬托出什么大意？从第四章起，作者就成为了真切的旁观者，他既观察着昔日的自己（“诗人”），又关注事态是怎样失态的——仿佛在铁匠的身边，在酒徒们一侧，都有他在冷冷注视。
如果能够跬行，你会在第五章的两处“有人”中发现更多的趣闻。尽管它们都是处于一个三行的小节中，但是前一个“有人”是真正当作主语来交代的——诗给足了它的位置，似乎刻意在这儿留下了线索。而后一个“有人”给人的感觉是，它作为一种修饰词来体现“第五日”的人文环境。它并不借助前一个“有人”塑造的语境，而是另辟蹊径，尤其是“打得秋天吐血”给这首诗带来了更多的未知因素。从“打得”这个词联系到第四章的“锤得”，会使你猛然觉得它恰好暗示了铁匠的存在——或者说，铁匠锤打所发出的声音的存在，而这种声音恰好是诗所需要的那种簇拥之势。如果你非要将两个“有人”衔接起来，并且声称酒徒们酩酊之时大打出手，这就格外有趣了。更迫切的问题在于“秋天”和“雪地”是在怎样的一瞬间被诗人连缀起来的？难道这里有所隐讳（“秋天”又发生了什么事件）？难道诗人为了捕捉“秋天”的一幕，而险些忘记了这首诗一直浸染其中的气候？难道“雪地”的浮现是借助于“血”这个谐音？退一步来说，究竟在哪儿会有秋雪的可能？为了形容“孤独得要死”，诗确实在这里涉险。在第四章、第五章中，关乎恋情的交代几乎没有，除了“定下日子”带来的若有若无之外，诗搁置了女主角——从而转换为一种生活哲学的描写：就在外界事物的潜流之中，“忘却”也构成了生活的必需品。是诗人一心要营造出要命的“孤独”吗？第四章、第五章就像生活中的两只桃核，它们确实发生，寓居在具体的生活之内，至今坚硬如初。
7
第六章会有一股欲言又止的滋味，它所派遣的字词主动地限制住了诗人的“下文”——仿佛到了那个省略号处，有什么东西顺着枝条的末梢坠落了，言犹未尽，然而又有气力顿然消耗殆尽。和其他各章相比，它仅仅是一个小节，排除诗人写作时遇到的外力干扰（比如写完第六章恰逢雷雨交加，或第二小节写在另外一片纸上后来找不着了，或用于写作的纸张到了尽头，等等）——你可以把它目前的外貌理解为受到了一股内力的影响，要么出自诗人的本意，要么诗人服从了诗在那一刻的命令。在其他各章中，一个小节的地位尚可通过比较同一章中的另一小节来感受，两个小节的内在联系显得比它们各自与别的章节建立起来的联系要密切得多。于是，第六章那单独的一节成为了“鳏居者”，这个小节需要放在章与章的关系中来理会。当然，你也会注意到：分章、分节就像剥开桔子皮之后，如何将果肉分解——先是图方便，把果肉一分为二，然后或可一瓣或可二三瓣放入舌尖，并无成规，也有整个吞下果肉的，至于如何分解，一方面在于食用者的习惯，另一方面取决于能否便于咀嚼。请不必在这个比方中分神太久，你更多的是去观察小节中依存的上上下下关系的踪迹。
除了韵脚顺承第五章，“鸟”的出现也拉拢了该章与第一章、第三章的关系。梦中的鸟也好，齐鸣的鸟也罢，在这里俨然合而为一了。唱词中的“艳阳天”仅与第一章的“太阳已经老高”在色彩上保持一致，既能表达出一种曙光般的希望，又能表现为一种阴天转晴的念想，而其他处皆处于阴郁之中。于是，再次让你想到《匏有苦叶》中的类似情景：
雝雝鸣雁，
旭日始旦。
鸟雀们的歌唱从来都是合乎诗人心跳的便于借用的隐喻。“老歌”就如旧日子那样经久不衰，永远传递着一种衷肠——诗到了这时，服从于听觉，顺便摆脱了第五章中的醉意阑珊。
8
“第七日”好比是《旧约全书·创世记》中所言：“天地万物都造齐了。到第七日，上帝造物的工已经完毕，就在第七日歇了他一切的工，安息了。”你会想：什么力量阻止了诗的继续发掘？诗在此止步是因为目的已经达到，还是诗人得到了应有的满足感？从第七章的两小节的人称上看，第七日变成了一种侧视：一个人对另一个人的旁观。“他”和“她”分居一小节，给你猜测谁是旁观者制造了涟漪。这儿存在两种切入点：其一，诗人作为第三人显形了，他观察着“他”与“她”，尽管他有可能就是诗中的“他”，但是在记录时，“他”已经成为过去的自己——就像已经干枯的字迹，已经成为一个被现在所审视的客体；其二，你可以把两个小节拆成两个人的视角，第一小节可以是“她”的独白，即她对这个男士的凝视，第二小节可以理解为男士对女士的自言自语，最终，两种视角被诗人（隐形的踽踽独行者）化为一体。除了在人称上的不露痕迹的切换之外，诗在这里悄然抖擞了一下，似乎抓住了什么宿命。
关于“诗为何在某处收尾”这一问题的探询，可以在《诗如何谢幕？》里觅得踪影，此处只察看诗人在“第七日”中留下的可以与前六日发生联系的把柄。第一小节把时间定格在半夜里，既有缥缈的动静（“鸡叫”）——来自听觉的反应（尽管“半夜鸡叫”另有预示，但是“他爬起来”的原因之一确实与“鸡叫”所代表的时针有关），又有随之而至的视觉感应：“月照”。沉睡中的魂魄乍然苏醒，他以为鸡叫所代表的正常时辰到了，但是一切似乎紊乱了，以至于他的生物钟也走得不正确，于是“乱看时间”其实是指“看乱时间”。时间的杂乱萌发于心乱——他这时感到了不安：一方面，这种不安与身在其中的得失有关，另一方面，记录时和事发时存在时局上的变化，某种被称为“后见之明”的认识，促使诗再次陷入迷乱之中。由此，你甚至得出这么一个小结：真正的第七日（第六日的自然翌日）不见了，虚假的、代表着某种意趣的“第七日”取代了诗中设定的自然顺序中的“末日”的位置。
你的证据在于第二小节中的“第七日如一瞬，如百年”，经过轻轻一拨，就使第七章变成了回忆过去（第一小节中，诗人对“他”的描写尽管仅取一个镜头，但是其中浸透了对“过去”的鸟瞰所携带的情绪）和体察眼下（第二小节中诗人言及“重复的事情又在眼前”，何谓“重复的事情”无从查找，但是“重复”一词暗示了眼前与过去的某种相似性——而这种相似性重启了诗人的心绪）。“第七日”凝固了，顺从时间的茅舍前那长长的竹筒制成的输水管，从过去某件有价值的、甜蜜的事情潺潺而至记录的这一天，诗人完成了一回心灵野史的探照。“她有点病恹恹”似乎摆明了一种结果，或者诗人借此浮想到了从前某事，“她”也许就熟睡在诗人身边，然而基于她而流逝的时间越来越邈然——恰好是这轻微的、难以捕捉的邈然使诗人重新履旧。诗人回到了“梦见了苹果和鸟”的“第一日”，然而横亘在“第一日”与“第七日”之间的时间仅仅是“一瞬”。
9
从组诗中取来其中一章，割断它与前后各章的联系，使你无法了解到全诗的境况，你还有把握去诠释这孑然的一章吗？也就是说，章与章之间的“上下文的关系”被人为地隐匿起来，留给你的只是该章内部的“上下文的关系”——变成了节与节之间的传承关系。当然，某些组诗作为一个集体往往出自偶然，出自一次随机的、强硬的拼凑，组诗中各章并不持有密切的联系，它们只是被安排进了同一座小型火车站。为此，你会选用王小妮的诗作以进行一次短途旅行。
骑各色毛驴的人总在前方
我们没可能超过他。
我们走的是路
他走的是张着嘴的山梁。
毛驴转向哪
哪就成了正前方。
圆脸的姑娘给我们擀面
更圆脸的姑娘给汽车加油
时速一百三十公里
我们穿透半白半黄的山西
真感觉像箭一样。
天黑了雪也紧跟着黑了
我们急着进城
骑毛驴的早在自家院里卸鞍
悠悠地仙人们先睡了。
多么多么快的神箭
多么多么的重要的路程
不过是在每个晚上
射中一张能睡下去的床铺。
我们为什么要像一支箭
为什么显得比骑驴人着急？
（王小妮《我们箭一样要去射中什么》）
你仍然设法使这次旅行变成整个故事的压轴戏：从《匏有苦叶》中的渡河不得，到《古诗十九首·十八》中的长相思，再到《生活七日》中的迷恋，最后，在出门行走作为一次成功的渡河般的获得同时，质疑也随之而生。仿佛非此即彼的生活一下子变成了非此非彼的漂泊。正如你在写作时总以为越来越靠近心目中的那层意味，可是，每次趋近，不但没有“超过”它，反而因为丢失了后方的大片领地而苦恼。最后这幕戏的确将你置身于广袤的世界中，你所面对的不仅是卿卿我我的相互思恋，也不是梦寐中的浮想联翩。这首诗其实是组诗《在雪天去山西》中的一章。它被抽离了，但是风韵犹存。
在这首诗中，诗人并不暗藏玄机，也不在某一两个隐喻中逶迤，她是有的放矢。几乎每个句子都是平易近人的，但是汇集在一起之后显示出来的滋味，令人啧啧称奇。出现在诗中的角色主要有“骑毛驴的”、“我们”，再加上“圆脸的姑娘”。诗所提供的时间状态无非是驾车行驶途中、中途小憩（吃面、加油）以及入夜落店歇脚。车速所体现出来的那种感觉被“箭”所替代——这个意象使诗有了主心骨，或拥有了助兴之物。车里所构成的一个小世界不断融入车外那个大世界，无论小车如何使劲，它都没可能超过“骑各色毛驴的人”。在这里，诗进行了一回概念偷换——恰恰于此，你会读出一丝丝美妙。看上去，这里颠覆了一个哲理：快（现代性）比慢（传统性）更为滞后。实际上，作为“快”的物体仅仅是有所确指的小车，而“骑各色毛驴的人”则是泛指，并不专指某一个人，“快”之所以输了一回竞赛，是因为它寡不敌众。在车窗前方，弥漫着骑毛驴的人。
这回竞赛的一个显失公平之处在于路不相同。于是，你猛然发觉：在这里所谓的“没可能超过”，并不是指车速。“骑各色毛驴的人”按理说应用“他们”这种复数形式来表示，但是诗中使用的是单数形式“他”：这既可以是诗人的措词习惯，也可以自圆其说。那些骑各色毛驴的人其实变成了一个个点，你超过了其中一个，却被另一个抛诸脑后，无论你如何加速，在这片山梁上始终存在骑士。和一支箭相比，骑士显然占据上风。当然，“他”也可以是一个集体的代名词，由于所行走的道路与“我们”的不同，“我们”根本无法与之相抗衡——每一个骑毛驴的人都领先于“我们”。这是坐靠在车厢里的诗人的视觉感受，在那么一刻，她抓住了一组关系——于是，她看见了一场输赢早有安排的比赛。决定这场比赛胜负的是一种大与小的关系，“毛驴转向哪/哪就成了正前方。”毛驴、骑各色毛驴的人与山梁合为一体，成为一种永恒的大，而穿行其中的小车就像是向山梁鞠躬的一支箭，它过于细小，乃至在博大面前迷失了前进的方向以及离弦而去的意义。
“我们”之所以在一回竞赛中落后，还可能由于缺少一只银灰色的砝码：“我们”尚不能在“自家院里卸鞍”，不能“悠悠地”入睡。“我们”此行有所意图，然而茫然不知目的究竟何在。和“箭”的意味相似的是“一张能睡下去的床铺”。上床睡觉人皆有之，但是睡前的心无旁骛、心安理得则非人人能有。目的如此相近，乃至于你总结失败的教训时不得不加上这一条：晚于骑毛驴的人入睡。行走的目的地无非是一张能睡下去的床铺，是每夜相似的归宿；当然，“睡下去”也有两解：其一，指每个人所占据的床铺面积是有限的，当床铺被期望更大时，就失去了本意；其二，阻碍一个人恬然入梦的因素太多，有些人能够睡下一张温暖舒服的床铺，却不能睡入梦乡。诗人谈到了归宿，于是，在诗的末尾追溯起因由来：“我们”欲速则不达，“我们”被速度迷惑多时——可是，真正的较量中，速度往往不予考虑。按照这种反思模式，你无法等到心上人一块渡河也好，陷入独守空房的长相思之中也好，在七天一个周期的阴晴转换中也罢，你终归化作一支坠入茫茫夜色中的短箭，它击中目标之时，正是戛然而止之际。
（2005年1月）
