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早晨在院子的斜坡上读苏珊·桑塔格写的《萨特的〈圣热内〉》，我置身于层峦叠嶂之中，桑塔格小姐是2004年6月以来我的隐蔽的对话者，还有萨特、热内。在这种间接的阅读中，我模糊地体味着萨特笔下的热内（1910－1986）。也许，我突然有了“非逻辑的一跃”：我想到了夏日的新闻。“2004年6月20日晚19时半左右，在云南省德钦县明永村小学任教的诗人马骅遭遇意外，他搭乘的吉普车不慎在布村景区门票点附近落入悬崖下的澜沧江中，随即被激流卷走。……”作为一位失踪者，马骅突然间成为了谈资，如本雅明所说的“死亡成为了一种消费对象”——“他人的死亡”。在众多的谈论、追思和记述中，存在三个马骅：一个是作为“密友”的马骅，一个是符号马骅，一个是新闻事件中的马骅。三个马骅交织在一起，使真实的马骅渐渐消失，在遥远处自我蹀躞。
每次谈论、书写，都是将马骅当作一种资源加以运用、消费，给予恰当的怜惜、自制和怀想，甚至“以此类推”出某些共性，都在情理之中。马骅失踪前的个人历史——尤其是作为老师的短暂时期，成为了一座丰腴的矿山（至少在“消息”传来的一周内），被各路人马见仁见智：都在编织各种素材，在马骅的旧闻中添加符号、图腾和逻辑。作为“密友”的马骅正被一小部分人默默书写着，他们想当然地占据着最可靠的资源，他们愿望外界在谈论马骅时保有分寸——不能说“马骅死了”，不能说“马骅是优秀青年”（来自官方的事后追谥），要还原一个真实的马骅。这是作为一种传统的避讳、禁忌，是一种友谊。但事情会失去控制，更多的记述者（包括新闻记者）作为一次性消费者出现，他们分别消费着马骅的某些形象，并且自认为一语中的。
是否这么来谈论、书写会更合理？老师马骅由他的学生和同事来写，密友马骅由他的旧友故交来写，新闻人物马骅由记者来写，诗人马骅由批评家来写，儿子马骅由他的父母来写……这样，我们会想到另一些问题：“写”意味着什么？为什么要急于书写？什么时候写更为合适？失踪一周年之后，还会有谁记得呢？又是出于怎样的心思去记取呢？也许，诗人马骅才是最适合被书写的，尤其是他的类似绝句和绝笔的《雪山短歌》值得去分析。马骅的失踪出自一种偶然，他对于“死亡”会有多大的心理准备？他是否正在预备着出山，以回到城市？这些细枝末节也许只能从这个组诗里来揣测，也许他还有一些“遗物”会被考究出更多的意义。我们不必惮于谈论死亡、苦难和郁闷，问题是我们能说出什么？为什么要书写？我们将得到怎样的镜子？
作为一种事关他人的纪念性文字通常会有一种倾向：从这个人昔日的作品或行为举止中找到某种早已设下的伏笔。譬如，我们可以从马骅的随笔《在变老之前远去》中找到一次自我清晰的探询：“我们为什么不能在变老之前远去呢？”又如在小诗《少年游》的末尾写道“可少年盲目的双臂还在水中来回划”——似乎早已预示着他将成为水神的嘉宾。这种反过去找到因果关系的做法常常在纪念性文字中能巧妙地奏效，而且能够慑服人心。我们希望在此刻谈论马骅的才华及其作品时不偏不倚，恰如其分，否则就是一种对神灵和道德感的亵渎。他的密友们写的文字也许偏左的时候多，而某些记者或批评家的笔调又侧向右边。真实的马骅究竟在哪儿？为什么又要进行这种刨根究底的质问呢？马骅消失了，谈论他总是另有玄机的——实际上，我们谈论的与马骅有关的一些事，一些逸闻，足以给我们世俗生活一点点响声的逸闻。也就是说，“马骅的失踪”这个短语从一开始就将重心放在“失踪”上，而“马骅”是次要的。我们在像模像样地谈论“死亡”、“失踪”和“苦难”一类的词语时，一方面有一种隐约的庆幸，另一方面我们总是谈论得不像那么一回事。
这几天，有选择地细读了几篇怀念马骅的文章，在读到诗人胡续冬的《敲敲敲，敲开天堂的门》时，我被这段话所刺激：“……最外在的征兆是，从那时起，每次在聚会上喝醉酒之后，他不再像愚钝的我一样仍旧乐人乐已大笑开怀。他似乎总能清楚地意识到自己临近喝醉的时刻，而后，趁着自己还清醒，他总是一个人歪歪斜斜地悄然离去，不和任何人打招呼。等我们想起他来的时候，他或许已经酒精上头，睡在任何一个陌生的街头。”作为马骅的密友，他注意到了马骅的细微变化——由此，我想当时马骅的写作观也许在另一端也表达了这种变化。可是，大家都行色匆匆，谁会密切注意到呢？我们看见的是马骅主动显露出来的一面，而另一面有所藏匿，正如他在“诗生活论坛”的签名档中写道：“我本是/普天下风流天子/盖世界浪子班头”。其中滋味值得细细把玩——事后诸葛亮们大抵要做的就是从这些细节中找到“微言大义”。
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由于马骅的失踪与一次偶然的车祸有关，所以，对“失踪”无法给予过深的探究，我们会将注意力放在他为什么去云南德钦这一悬念上。马骅的密友们给出几乎一致的理由，将“失恋所致”、“支援边区教育”等小道消息一一拆解，期图还原出马骅行走的本心。他陆续发表的书信、留言和诗成为了解这个秘密的窍门。这里存在一种“失踪”（或不情愿地说“遇难”、“消亡”）的偶发性，像是一阵霹雳的戛然而止。我们会在这里投入某些近似惋惜、忐忑不安的心绪——在一次午睡中，我曾经梦见马骅湿漉漉地从澜沧江爬起来，然后消失在陆地上。当谈论不断沉浸于一种空想和幻觉之中时，马骅变成了一个符号，变成了晚餐前的一次祷告，变成了一个“消费对象”。正如苏珊·桑塔格注意到萨特在谈论“热内”时，“‘热内’这个名字在全书中被重复了成千上万次，但从来都不像是一个真人的名字。这个名字被给予了一个无限复杂的哲学转化过程。”
“尽管萨特有时也参照一些由于与热内的个人友谊而了解到的事，但他差不多全是在谈论热内著作中所描写的那个人。”“留给萨特去做的事，只是从热内显而易见的东西中抽取意义。”的确，对于任何一次批评，马骅已经变成了他作品中的马骅——作为作者的马骅，过去某个时日的马骅。“失踪”的是肉身，而固执的是他的作品。现在，我们兴许需要一次次各尽所能的“八仙过海”之举，去发觉他作品的底蕴，以及作品里传达的心声——一种被晚一步窥视的内心涟漪。“热内大概从来就没有读过笛卡尔、黑格尔或者胡塞尔。但萨特有资格、完全有资格从热内那里找出热内与笛卡尔、黑格尔和胡塞尔的思想的联系。”也就是说，某种出自小心翼翼的过度阐释会是对马骅的较为恰当的怀念。我能够注意到自己在“马骅失踪”这一事件前后对他的《雪山短歌》存在不同的观感，之前，我习惯性地浮光掠影，粗读了其中一些，似乎任何时日都可以反刍，没有提上“议事日程”，没有对它们加以批评的冲动，难道是想让它们沉寂一段日子再搅动吗？之后，我会有一种内疚感：要是早一点细读，并且说出现在才领悟到的某些气息，那该多好！想到此，我就成为了萨特之一，成为一个对马骅作品“指手画脚”的批评者。
苏珊·桑塔格认为，“《圣热内》冗长的篇幅、无情的语调，其实是智力痛苦的产物。”——这种痛苦“来自萨特执意赋予行为以意义”。马骅失踪一事就像湿漉漉的从澜沧江不断打捞起来的漂浮物，被渔夫们作为新鲜的意义烘干、煎炒、清蒸，直到他们获得了口感和口福。我也是一名渔夫，在千里之外迂回。我很小心，生怕用“失踪”所能延伸的某些意义来干扰马骅的《雪山短歌》：好像这里早已埋下一个“失踪之谜”。要不要“执意赋予行为以意义”？马骅的一些行为——实际上，被我获悉的“行为”仅仅是新闻报道中的有限的一部分。当然还有我写这篇批评的“行为”。每种行为的意义就像僻静处一面湖泊的轻微涟漪。要不要记述它们？谈论马骅及其失踪，已经变成了一种涉嫌侵扰清静的轻举妄动，变成了一种“智力痛苦的产物”，变成了企图别树一帜的神秘的记诵；但是，谈论马骅的作品以及作品中的马骅，会略微安全一些，可以顺着一些露珠找到蛛丝马迹。
《雪山短歌》现在只能看到一部分，兴许马骅写了更多（不仅是22首），或打算写更多，他所采用的类似绝句的“五行一节”的形式，为短歌灌注了自己的脊梁骨和脾性。它们不只是某种异域风情的写照，也不只是置身于梅里雪山脚下的内心表白，有一种预感主动和诗人相视（相识），它告诉诗人：一片荆棘（禁忌）之地已经转换为坦途。它们借用了多少当地民歌的风致，又打算作为一种怎样的意义和以往的作品保持联系？下午，我坐在书房里，窗外是连续两日的阵雨之后的清新，炎炎夏日已经藏起来了，我要以多大的力气才能撬动这些整齐堆放的柴木所遮掩的神奇洞穴？我想在策略上做一次调整，先来啃读他的《秋兴八首》（1998－1999），找到山径之后，再来窥探《雪山短歌》。我需要这种缓和与酝酿，以使自己不至于在“失踪”等情景中迷途——这样恰好可以消化“失踪”一事给我带来的写作憧憬，之后，我才方便与马骅做一次没有云翳的交谈。
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清晨，我又在斜坡上默读苏珊·桑塔格的文章：《作为英雄的人类学家》（1963）。水泥地上雨后复苏的苔藓，散发出一股推波助澜的气息，而几具小青蛙的残骸暗示出它们受到了灵魂被挤出肉体的残害。这时，人类学家列维-斯特劳斯在巴西某地出现，“从1935年到1939年，他利用大学十一月到次年三月的漫长假期，再加上长达一年的一段时间，在巴西内陆的印第安人部族中生活。”事隔十五年后，他写出了《热带的忧郁》——苏珊·桑塔格认为：“……《热带的忧郁》之伟大，并不仅在于这种目光敏捷的报道，而在于他利用自己的经历的方式——他反思着风景的自然状态，反思着身体艰辛的意义，反思着新旧世界的城市，反思着旅行的观念，反思着日落，反思着现代性，反思着识字与权力的关系。”也许，我从中猜想到了马骅的某些形象，于是愿意将这些“反思着”作为一次次暗示，以捕捉到一条清澈的河川。在某种阅读的习惯中，我谈论起马骅显然会不同于另外处境下的谈论，这些天，苏珊·桑塔格的小书成为了剥开洋葱的小刀。通过一次次类比，我能够找到话匣子，能够靠近对岸。
1998年的秋天，马骅在异乡厦门工作，与766年客居在夔州的杜甫有某些天然的联系。他开始进行一种谓之互文性（intertextuality）的写作：找到一个对话伙伴以将羁旅之思释放干净。马骅的《秋兴八首》各取杜甫的《秋兴八首》中的八个句子为题，痛快淋漓地进行了一次跨期两秋的写作（“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”）。秋之雅兴起源于“玉露凋伤枫树林”——杜甫如此，马骅也如此。
呵，从故乡吹来的冷空气
揣着多少醉人的女人香，庸脂俗粉
和油腻的乳香：仿佛
一根躯干上层出不穷的
枝桠。秋光里的枝桠。
沐浴我，堕落我，温柔我
从胸口里掏出另一个
果核：蜕皮的青春期，刚刚
开启的小宇宙——草木未凋，江南的深处
是否埋藏着另一个中国？
有了杜甫打下的“秋兴”基调，又有马骅的客居他乡的客观现实，这样的叙述就一点也不虚幻，真切地点燃了游子的心房。在阅读这个组诗时，你兴许会优先想到客居在云南德钦的诗人马骅，我不能阻挠你，但我可以提醒你注意这个组诗内部章节的变化，以及它与《雪山短歌》的一脉相承。这是组诗的开篇，是“刚刚开启的小宇宙”，是“秋光里的枝桠”中的一枝；杜甫面对的是巫山巫峡，是“江间波浪兼天涌”，而马骅聆听到的是“暴烈的台风”，是一面咚咚响起的大海之鼓。“寒衣处处催刀尺”，秋天降临了，萧瑟、颓败和阴冷弥漫四周。这时的马骅是诗人杜甫的伙伴，而非人类学家列维-斯特劳斯的知音。不需要“反思”，而是“思念”（“正”思）的自然启幕。
“沐浴我，堕落我，温柔我”带来了一种节奏，和第三首中的“看着它，仰慕它，抚摸它”一样，通过这种复沓形式，流露出一种哀怨的情绪，并且将自我变得更加细小。和杜甫“每依北斗望京华”不同，马骅没有明显地表露出对某个“彼岸”的向往，他深究着“九月的午后”这异乡的气味。
登高，再继续
登高。清点眼前丛生的
水泥柱，找一棵
属于自己的。
“水泥柱”在马骅这儿变成了一种坚硬的形象，与杜甫的“山楼粉堞”略有不同，但是作为寄居者的一种依凭，他希望能“找一棵属于自己的”。也许，和杜甫相似的是“伏枕”难眠，是心病荡漾，“岁月无声地摧动着躯体深处的每一处暗疾”。藤萝月、芦荻花，秋天的事情里埋藏着秋日幽思。从“我”被发现存在于某个异乡，到对自我的质问（“年轻人/曾经有多少个女郎/是你的？”），诗人小心地贴近自己内心的涟漪——它们是那么地不明显，却又侵扰着敏感的心。看似他要保持章节形态的规矩，却又信笔写去，他隐约保持着与杜甫诗意的呼应，有时某条岔道就是延伸到杜甫那儿去的。出自对杜甫诗作的强烈记忆，他会不会每写自己的一首前去体味杜甫的每一首？由于萦绕杜甫心湖的是怀才不遇、去日颇多，是拿“匡衡抗疏”、“刘向传经”来比拟心事，所以杜甫的诗意有一种明确的落差，引得你看清楚他如何踏进那片心境。而马骅从“正思”，从自我，缓步走向“反思”，走向“同学少年”其间的动因不甚了了，所以在捕捉他的诗意时需要更多的心思。
总会有一条消瘦的鱼从丝网的缝隙里
死里逃生，总会有一茎草
在西风里喷射草籽
总会有一根脖子
奋力探出水面。
第三首取名为“同学少年多不贱”，似有无穷深意。“一茎草”、“草茎”都是让人想入非非的词。“信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞”——这句才勉强与马骅提到的意象有点联系。对意义的追究，最终让读者迷途。从句法上看，第三首用了一些排比，加强了悬疑的滋味，他连续用“最后”、“总会”、“谁”造句，将组诗的调子拉高，变成了一种清晰的质询。“肥胖的鱼儿”有何指？“消瘦的鱼”、“逃脱的游魂”又有何指？在阅读这些诗句时，我提醒自己千万别往“歪路”上想：想当然地说这些描写是他“失踪”的前兆。在这首诗中，有一种气势占据了意义的地盘。偶尔，杜甫能够拿捏的是一个事实：他是一位诗人。他可以在诗行中出没，在墨水和白纸中往返——这恰恰也是马骅的处境以及对自我的一种把握。
写完上面几段，在客厅休憩了半小时。我翻看着词人贺铸写的“天若有情天亦老”，想着这些小书册里埋伏着太多的干脯一般的东西，不翻动它，它就不存在。正如以前很少认真地读杜甫的《秋兴八首》，甚至连注释也从不注视，从不把它们当作主食，现在有了马骅的组诗，就像爬上了常春藤，找到了天梯，找到了青翠的注释，可以跟寄居夔州的杜甫畅叙了。江西的下午如此寂寥，写出这些段落，又有什么趣味呢？“鱼龙寂寞秋江冷”，你还能牵挂什么呢？还能在诗句以外找到什么主食？在第四首诗中，马骅用了几个小节来显示一种独白——跌宕的独白，居住在海边的斑斓心绪，“多么奇怪，多么/不可思议，我们的时代/就是二十年前幻想过的时代。”
李白下水挽月，杜甫登高
铺设干草。陶渊明的菊花
在哪一座山前怒放？
田园将芜，田园将无
从未有过的生活已经失去
当然，也就有了“一卧沧江惊岁晚”的感叹，杜甫的感叹似乎总与身世有关，总是想迈开步伐和历史（主流）寒暄，却又不得其法。马骅的心理负担就没有这般沉重，他是从现实情境中后撤，至昔日同行——李白、杜甫、陶潜、苏轼、屈原、“蓝田”和“塞下”。头绪倒向一边，隐隐约约地朝着“田园”奔去：一个模糊的主题。就像杜甫的“秋兴”总有一个眺望的情结，马骅的“秋兴”则有一种关于“迷茫”的滋味。既不能追究太深，又要找到根本的意思，这对于下午的批评来说，完全是一次汗流浃背的考验。“水泥柱”是一个小小的却又别致的隐喻，是许多隐喻中的一枚。“头颅”意味着什么？“下巴上蓄满胡须的黑瘦的长发青年”是不是诗人的自画像？费解的诗句无法站直，永远逶迤着，不肯承认批评家说出的“惟一”。“瞿唐峡口曲江头，万里风烟接素秋”——这便是杜甫的联想和胆识，将两条河迅疾地联络起来，用“万里风烟”作媒介。故土、异乡之间究竟隐藏着什么？为何置身异乡就会伸出“失去方向的斧刃”？
也许，写完前面六首，就到了1999年，第七首是一段日子之后再次拾起的。和杜甫不断搬动地名、人名，讲究简单的对仗不同，马骅则时刻把握着“我”以及现时获得的外界消息“重建想像中的虚拟的王国”。从杜甫第七首中借用了“波漂菰米沈云黑”作题，主要是借用其远景效果和“黑”这一印象。列车、矿山和洪水是外景，“我和世界隔离”了，这些镜头拥有一种偶然性，是诗人俯身而得的。在和第六首的寓意和语调的衔接上，似乎存在一次小小的断裂，俨然到了叙述的“强弩之末”。杜甫的“八首”也许是写到第八首就罢手，而马骅的“八首”是自开始就形成的一种约定，他提示自己要在“八首”这个草坪上容纳这些词、语调和情境。
……洪水可以抹去腮边
绵软的矿渣，拔不掉腰际
从生的毛发。
其中的“洪水”与一次矿难有关，是诗人外界的观感所得，是“墨水”遭遇了“洪水”，在杜甫是用典说事，在马骅则是随手拈来。到了第八首猛然找到了与杜甫的呼应：“碧梧栖老凤凰枝”。这里隐约的是一种寂寥，是一枝独秀。杜甫用了“鹦鹉”，马骅用的是“白鹭”和“野兔”。
被噩梦惊起的白鹭，找不到
干燥的窗台。无人点灯，无人
在午夜披衣、下地
在山腰划着火柴。
诗中屡次出现的“又”暗示着“流年偷换”、“梧桐衰老”，“午夜游荡的异乡人”找不到“干燥的窗台”。像是湿漉漉的灵魂无法回复到干燥的一刻。小诗在节奏上有所激扬，比前一首的茫然多一些苍莽，到了最末，也就到了杜甫所描述到的境地：“彩笔昔曾干气象，白头吟望苦低垂。”与写此诗已届五十四岁的杜甫相比，马骅时值青年，当不必有垂垂老朽的念头，杜甫乃“白头”之感慨，马骅仅是“满头的黑发在一夜之间被一张纸染白”，其中“染白”当有他指。对于青年马骅尚须“彩笔干气象”，既不用“昔曾”来惋惜，也不必为“流年偷换”而叹息“来日不多”，而“白头吟望苦”。
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苏珊·桑塔格认为，“热内的胜利，他的‘神圣性’，在于他突破了那种排斥不可思议的反常事务的社会框架，创立了自己的道德观。”由于资料所限，我无法找到萨特的《圣热内》一观，只好间接地来推测热内之“圣”的意味。马骅之为“圣”也有多种意味，他的云南藏区之行，他性格中的飘逸情致，他略带诙谐的语调渐渐蒙上了庄严的嗓音之后，“迷茫”变得更加澄澈了，较之1999年，身处雪山脚下的马骅老师在别人看来，已足够“苍莽”，从留言中消失，而在雪山下显形；但他自己不再苍莽，因为他置身于苍莽中，他与自己的漂浮物近在咫尺。当他陆续在网上发表自己的《雪山短歌》并且附带“附记”时，他的密友们感觉到了深山老林传来的足音，这是一种天籁簇拥下的新面孔，是马骅个人的一次“脱胎换骨”，是他的诗性的一次逾越。不少读者甚至认为，马骅找到了一种得体的表达形式，《雪山短歌》将成为未来发展的坚硬基石，或者说，有了《雪山短歌》，作为诗人的马骅才真正拥有了一次长达一年的雪山隐居。
我们曾经在武侠小说中遐想到雪山的风情，但这是“书本主义”，马骅的远足平静地平衡了他个人的“知行”间的落差。想到了，就行动，这已经不是欣羡者的态度，而是卓越者的一次抵达。从外面看，他正在小屋里喝酥油茶，在小桌子上批改孩子们的作业，他与当地的老师、居民保持了一致；他像一块石头，毫不惹眼地放进了石堆中。在一年的近似隐居的生活中，从起床刷牙，到吃饭睡觉，再到入乡随俗，到每两星期上县城一次上网、洗澡，这些生活的真相已经消失，尽管我们能够读到他写出的几封信件。要想对《雪山短歌》有一次准确的介入，也许身临其境会更好一些，也许反复地对照他从雪山下发出的日记、附记和信件，会很有帮助。上午的院子此刻是安宁的，蝉的叫声在许多时候感觉不存在，我想和寻常一样，翻看着马骅的这首组诗，尽量把自己的念头快捷地记录下。他也没有想到《雪山短歌》成为了绝响，在诗中（或早先的作品中）即便谈到了“死亡”，也是一种厨艺般的制造与品尝，就像我们中的不少人在三十岁前就写下了标题为“墓志铭”的小诗——像是给自己预备好了一份“遗嘱”：作为娱乐的念头，作为严肃的戏耍。
最初，短歌是朦胧的，虚幻得有如村庄里下午的聊天，马骅写出了《春眠》、《乡村教师》、《桃花》和《我最喜爱的》——四首小诗像古代的绝句一样摇曳多姿，它们作为探路先锋，从预想中找到了一种具体的形式：它和眼前的世界同出一体。首先是体态上的安排（“五行一节”），这种安排来自诗人的一种敏感和偶得，像是一个迷雾缭绕的日子里谁递给他的口信。这种形式还必须有一种素材上的声援，他能够粗略地掐指一算：会有一群这样的“短歌”，它们就来自生活。于是，他坚定了这种体态的运用，接下来要做的是调子和素材。有时，一阵霹雳之后，它们就来串门；我们既不能把它们想得太复杂，又不能怠慢它们。如果这些小诗出自一位藏族诗人之手，批评家会爽快地说它们有浓烈的“民族气息”；而它们的“父亲”是来自都市的客人马骅，当诗人踩着这块大地时，一切就已经在安排中。某些天，马骅想：要开始写写了。可是才思不敏捷，于是放下手指，等等看。与几年前的《秋兴八首》的切入点不同，在这里不再是“介入”，不再是打通与北方的联系，打通与杜甫的联系，而变成了单纯的类似享受的平静与愉悦。明显的是，这是他寄予厚望的写作，他悄悄选择了它们的最初读者——让他们大吃一惊，让雪山成为他们倾慕之物。
最初的四首像是四株同时吐芽星的植物，四兄弟，四匹小马。他不必怅惘，凝望远方了，而是在一颗树下记述自己的遐想——他融入其中，他促使原来的词语摇曳着。所以，在诗中，出现“我”，会如此亲切，有田园复得的兴奋（不再是“田园将芜，田园将无”）。写到“新雪”绝不是躲在城市里的一种心血来潮式的虚造，而是如此恳切、朴素，仿佛是无比真实的现况，“木门”在诗中也就安得其所。这些熟词因为场景的新颖（对于写作者和读者来说）而显得苍劲，但没有可能会侵扰这方水土的蛮横。于是诗人“梦见破烂的木门就是我自己/被透明的积雪和新月来回敲打”，就显得合情合理，毫无做作。那些附近的“敲打声”就是当初的史实，他只要记录下来，就蔚为壮观。这种背景下的睡眠会是多么单纯，有时我在外婆的村庄里午睡醒来，四周空荡荡，大概也是这种感觉。值得小心的是诗人对“时间”的敏感，呆在一个小山村，手表也许没有多少意思了，记时器俯拾即是：植物的习惯、村里人的响声、光线的移动、雪山上的云彩，等等。他运用的提示时间的词语给语境带来了轻盈感，像半夜里的灯油在聊天，譬如《春眠》中的“夜里”、“今年的”，《乡村教师》中的“上个月”、“今后的”，无不显露出一丝丝快活，仿佛“时间”这玩意就是山上的积雪，取之不竭，并且应验了“诗意地栖息在大地上”的真实性。
早晨气温很低，空气清馨，我记得昨晚在小院子的跑道上散步，在穿过树枝的光线中，有不少青蛙从这边蹦跳到那边，似乎我伸出脚，就会无意踩灭一颗灵魂。也许，这样的夜晚在马骅那里也曾有过——置身于真正的甚至有些恐怖的大自然之中。在《桃花》的“附记”中他写道：“……我经常在周末到那棵老桃树底下晒太阳、睡觉、发呆。天气好的时候，老桃树的背后就能看到神山卡瓦格博。开花的季节，躺在树底下，睡一会儿，身上、两侧就堆满了新鲜的花瓣，让我想起史湘云来。”在没膝的花瓣上，马骅可以看到独居一处的妙处。我从书橱上找出《陶渊明集》，我觉得这段时期的马骅与陶渊明略有相近，但我拿不准是《归园田居六首》、《饮酒二十首》、《杂诗十二首》、《读山海经十三首》中的哪一组与之套路相似。从批评的立场看，这种类比可以解决某些棘手的问题；除此，我还要密切注意马骅在“附记”中提及的人名、地名甚或节气、习俗等，这些细枝末节都有可能打开方便之门，让我稍显顺当地进入他的组诗。
譬如，昨晚我就在查阅有关“神山卡瓦格博”的消息，马骅作为融入者来到这儿，显然与观光客的“介入”不同。现在的情况是，当某个好去处印上了宣传册时，它就面临着不堪重负的假惺惺的游览者。马骅作为一个个体、一位敢于付诸实践的“知识分子”深入藏区、神山的腹地，带来的是他作为个体无法抵御的观念和行为效果——他教习外语给当地藏民，似乎是为了满足旅游开发中与观光客交流的需要，这和他教育小学生是不同的。前者暗示了一种所谓的“全球化”浪潮的浩浩荡荡，无孔不入，正如《读书》（2004年7月）的“编辑手记”中所言：“在梅里雪山的脚下，几位藏族朋友谈论着他们的忧虑：年轻一代之中懂藏语的人数日益减少，市场化的大潮正在销蚀着他们祖先的传统文化，喇嘛和僧侣之中不守清规戒律者经常发生，生态的多样性受到威胁……”常常出现这样一种悖论：个体的良好愿望以及可想而知的价值必然地被社会整体的价值观、道德观、发展观所抵消。乃至于，我们在谈论“意义”时，不得不格外小心，只能抽取部分花絮、侧面来赞美个体的价值。这是一个值得大胆“反思”的问题，暂且不论。
昨晚我还查阅了马骅提到的“史湘云”以及在《山雨》的附记中提到的“山里下雨的时候，我很像Bob Dylan的歌”。在《红楼梦》第七十回中，史湘云写了一阕词：《如梦令》。
岂是绣绒残吐。卷起半帘香雾。
纤手自拈来，空使鹃啼燕妒。
且住，且住，莫使春光别去。
不过，在史湘云那里是受“柳絮”的启发，而马骅四处是桃花的飘散。也许马骅想像的是这种在暮春时花瓣飘荡、芬芳缭绕的感受，也许他所想起的不是这时的史湘云（这总是对批评者提出了要求，我翻看着不太熟悉的《红楼梦》第三卷，心里倍感惭愧）。至于鲍勃·迪伦以及他对二十世纪“六十年代”的代表性、他的曲风等等，我一概不知，只好临时去他的网站“补课”（
www.bobdylan.com）。这些工作既可以理解为批评的热身活动，也可以当作真正的启迪。最初的四首（还有第六首）都附有“附记”——作为澄清作用的后缀，是马骅事后补充的，为了让读者有所了解小诗的处境。这种附记并不扮演着“揭示者”的角色，而是像一则则日记，从另外的嘴角吐出来。其他的小诗没有相应的“附记”（或许马骅想好了，但没有敲出来）并不妨碍我们在阅读时能走得辽远。
5
夜里，今年的新雪化成山泉，叩打木门。
噼里啪啦，比白天牛马的喧哗
更让人昏溃。我做了个梦
梦见破烂的木门就是我自己
被透明的积雪和新月来回敲打。
（《春眠》）
作为“短歌”的首篇，它预示着一种写作的可能性，它在流露情绪方面的出自自然以及在体态上的浑然天成，为以后诸首提供了引桥。我更倾向于将“夜里”当作具体的“某一个夜里”，这种感觉主要来于“今年的”这个修饰词，一个跨度更长的时间单位（“年”）出现在更短的时间单位（“夜”）里，容易造成一种“此情此景、此时此刻”的凝固状态：时光聚集在一个点上，聚集在一扇木门上。在我看来，这首小诗有两个传统：一是孟浩然的《春晓》，二是《论语·先进》中提到的“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”。如果继续深究下去，还能发现马骅在遣词造句方面的一些心得与癖性，它们也可理解为这种绝句式小诗的内在规则。小诗需要在瞬间完成镜头的铺展与切换，并且停留在某种“永恒感”中。马骅在技法上首先强调了一种对比性：夜里与白天、梦与现实、破烂与新。而“梦见破烂的木门就是我自己”是一种设身处地、自我融入的想法，在《山雨》的附记中他有过类似的表达：“山里下雨的时候，我很像Bob Dylan的歌。”
在反复读取这首小诗时，我会自觉地找寻以往的生活经验，将自我幻化为巢居某地的旅客，然后变成马骅本人去体味诗中缘由。我试图警示自己：诗人写出的每一个词都充满了偶然性，不必深究其韵味。但是我无法做到。我对于小诗中所捕捉到的“声响”始终耿耿于怀，“新雪化成山泉”是一种自发的声音，一种白天见识过而在夜里从许多响声中过滤出的声音，而“叩打木门”的声音是不是水流声呢？“噼里啪啦”更像是风的足音？我能够在午夜回想起“叩打”门窗的那种声音对于寄居他乡的游子（浪子）的意趣，在此，我想来插叙一下《南方都市报》（2004年7月3日）的一篇“社论”：《马骅先行一步 知识分子应重返现实》。在上文中，我曾用过“知识分子”这个富有价值形态（意识形态）的术语一次，在晚饭后的多次散步中总觉得不踏实。和“诗人”、“老师”这些角色相比，“知识分子”是一个“父辈级”的称号。马骅会不会在私下里谈到自己是一位“知识分子”呢？不少意图有如此的倾向：将“马骅”（或“马骅事件”）用于某次鸿篇大论。“被用于”是作为个体的人无法摆脱的噩梦，那些意图也许有不同于“当事人”的初衷，它们认为每个个体都有被谈论、被泛化的义务。在不少新闻报道中，“复旦学子”、“都市生活”是作为两面饱满的、纯洁无瑕的镜子来照耀出马骅的身影，镜子和头衔的过于强调，实际上，隐含着一种习惯的思维，一种此优彼劣的价值判断；于是，类似的谈论变成了一种“新闻价值”的发掘，而离马骅的“个人价值”越开越远。“社论”有某种迷人的气质，仿佛是一面迎风飘扬的旗帜，它这样写道：“……多人都觉得难以置信，一个复旦大学的高才生，一个本可在城市中过着体面生活的诗人，何以愿意独身前往深山僻壤的藏族村庄义务教书？”这种设问是另有盘算的，它先给了读者两面镜子，然后引诱读者产生多年来被媒体“教育”出来的条件反射。“他是一个知识分子，但他没有停留在纸上的夸夸其谈，更没有迷恋制造空洞的口号，而是脚踏实地承担起了一个村庄的教育，并以此表达他对生活和世界的挚爱。”在这个句子里，“停留”和“迷恋”也是两面镜子，是一种古怪的习惯思维在作祟。这次被谈论的马骅只是马骅的一部分，类似的造句还有“他是一个青年人，但他没有……，而是……”、“他是一个孝子，但他没有……，而是……”，等等。“社论”沉浸在一种句法的想当然的逻辑之中而不能自拔。
马骅悄然入滇，到达了不少瞳孔感到惊奇的陌生区域，担任一位小学老师，这些做法既可以被理解为有个人初衷的近似隐私的行为，又可以被惊奇的瞳孔们放大成陌生化所带来的震撼效果。在谈论马骅云南之行的意义时，你越是挥洒自如——像找到了一块适合挥锹的土地，就越是迷茫，从有意义走向无意义：你的挥洒恰好是对“意义”的一种挥霍。与马骅一起搭车，一块被激流卷走的一位藏族老人又有什么可被发现的“意义”吗？在南方的一个叫“新田”的小镇上，有一家祖传的理发店，夫妻两人都有剪发的技艺。丈夫每月下旬带着小木匣游走乡野，到偏远的乡村去上门服务。在许多年后的一天，村民们发现理发师由于黄昏穿过坟山时被毒蛇咬伤而未得到及时医治，已死去多时。那么，该如何来谈论这位乡村理发师的“意义”呢？你为什么有谈论“意义”的嗜好呢？人们常常把某人的送葬队伍中有不少自发的群众当作一种对死者的“意义”的肯定，那么，被悄然入殓者就少了“意义”吗？
上个月那块鱼鳞云从雪山的背面
回来了，带来桃花需要的粉红，青稞需要的绿，
却没带来我需要的爱情，只有吵闹的学生跟着。
12张黑红的脸，熟悉得就像今后的日子：
有点鲜艳，有点脏。
（《乡村教师》）
《乡村教师》是基于一种内心平静，一种安全感而获得的天籁，诗人谈论起渺茫的“时间”，用“上个月”作为某种记忆的头绪：上个月有一块鱼鳞云存在，但很快消失了。这是对小诗第一句的一种理解，这时的“上个月”被用来作为“那块鱼鳞云”的定语——说明这块云的时间属性。但还有另一种理解：“上个月”用来说明“那块鱼鳞云”是何时从雪山的背面回来的，也就是把写诗的时间当作现时往前追溯一个月。两种理解都可以站住脚。鱼鳞云回来了，带来了什么呢？带来“桃花需要的粉红，青稞需要的绿”——实际上带来的是一种诗意，是诗人有意在诗中强调的一种感受，一种有助于小诗走向“绝境”（美妙到了极点的境地）的气氛。“却没有带来我需要的爱情”，此言并不见有丝毫的郁闷，而更像是语句的惯力所致，两个“需要”需要一次转折而已，你可以用别的名词置换“爱情”，但是“爱情”在绝句中格外美好、妩媚，更能稳住小诗的阵脚。“爱情”意味着一个思慕者或被思慕者的存在，但没有被“带来”，“只有吵闹的学生跟着”自己。“学生”在气氛得到了恰当的烘托之后出现，使“乡村教师”的角色相对地彰显出来。“12张黑红的脸”可以促使读者想像到藏族小学生的风俗和物质条件，也明确了诗人当时有多少可爱的小伙伴，从“黑红”过渡到“有点鲜艳，有点脏”是妥帖的，后者确认了颜色的某些效果。但是，诗人顺手写道“熟悉得就像今后的日子”则有多重意味。首先，“熟悉得就像”是一种诗人的习惯，不少诗人在连缀上下两个意象或两个单句时，喜欢采用“什么得就像”（“什么得如同”）这种措辞，轻便得就像一座浮桥。然后，“今后的日子”作为“12张黑红的脸”的喻体的同时，也暗示着本身具有“有点鲜艳，有点脏”的特征——也可以相信，“今后的日子”是一种再自然不过的时间感，有如“上个月”，它并不考究语法上、逻辑上的严谨，而是手到擒来的感觉。我在读这首小诗时感到的不是怅惘和踯躅，而是一种喜悦和舒坦。他置身于一种不需要内心交谈的陌生环境，眼前万物都成为了他描述的对象。他克制住自己，不让小诗的情绪过头，不让一个拟用的词打乱了整个的表述氛围，“有点鲜艳，有点脏”就是一种出色的克制的结果，是一种讲究，是诗人写作时得意的小发明。他意图把词语们驯服，然后赶集到一块空地上，形成一种温煦的整体感。他既要注意安排轻微的叙事，又要小心小诗内部可能的变化。一种喜悦弥漫着眼界，他不停息，继续写下去。
有时候，桃花的坠落带着巨大的轰响，
宛如惊蛰的霹雳。
闭上眼，瘦削的残花就回到枝头，
一群玉色蝴蝶仍在吮吸花蕊，一只漆黑的岩鹰
开始采摘我的心脏。
（《桃花》）
幻听如此美好，像是供给夜晚的能量，“有时候”是一种不确指的时间概念，是过去经历的一片花絮，它的出现更像是来自一种“短歌”的节拍之需要。它也暗示着一种选择性，有时候“这样”，而有时候会“那样”，仿佛这一次“桃花的坠落”是来自一箱子纸团中的一个，是莽撞地进入诗人的视野的；那么，桃花坠落所能带来的轰响是怎样的一些记忆纸团呢？“巨大的”表示了一种怎样的感受程度？我把这种耳鸣般的闻听理解为某种“幻听”，在某些时候，我也会遇见类似的情景。“霹雳”一词在后面的《秋月》中又出现过，我的印象就变得凝固了。直觉告诉我，这是一个好词，能够准确地描绘出某种空旷、寂寥的感觉。似乎整个人被卷入了漩涡中。由于诗人给出的“巨大的轰响”是他的一种个人体验，而且兼有幻觉气质，显得不够具体，所以他用“惊蛰的霹雳”作为一种对等物来明晰自己的感受，同时也方便了日后读者的切入。“闭上眼”作为三字短语，与“有时候”存在一种隔行的呼应，但并不显著，根据“附记”中的提示，我可以猜测他是仰卧在桃树下的。
这样，他有了一种仰视，一种天地旋转。“闭上眼”是在“睁开眼”这一常规情景后发生的动作，这时，幻觉形成，“瘦削的残花就回到枝头”也就合乎逻辑：他的仰视恰好提供了一种花瓣逆运动的效果。吮吸花蕊的玉色蝴蝶和岩鹰是两个辅佐语境效果的小道具，至少它们联手把持住了小诗的气氛。“开始采摘我的心脏”有双重理解，可以把“心脏”当作一种隐喻的结果，只是先要弄清楚这个句子或意象与“岩鹰”之间存在怎样的关联。一定有一条最初的线索使两个事物偶然相撞。那么，这条线索是否也与他的仰视有关呢？岩鹰俯冲而来，尽管还在高空中，但像扑向自己的心脏。由于他还用了一个对时间进度有关的词（“开始”），它和前面的“仍”有一种轻微的比较，玉色蝴蝶发出了“吮吸”的动作，那么出于一种平衡的考虑，岩鹰也需要一种动作（“采摘”），这些弥漫在小诗中的氤氲时而荡漾，时而逶迤，所以，在深究时，我们要保持极度的敏锐。这首小诗概述了诗人的一些生活细节，也透露了他的闲暇时光中充满了何物。
“我最喜爱的颜色是白上再加上一点白
仿佛积雪的岩石上落着一只纯白的雏鹰；
我最喜爱的颜色是绿上再加上一点绿
好比野核桃树林里飞来一只翠绿的鹦鹉。”
我最喜爱的不是白，也不是绿，是山顶上被云脚所掩盖的透明和空无。
（《我最喜爱的》）
在这首小诗中，我可以假设他开始了写作上的一次侧身，他对于形式的变化抱有希冀；出于对当地风俗的亲昵，他捕捉到了新鲜的叙述元素——顺便成为一位真正的采风者。在附记中，他写道“前四句引号里的，是我根据本地的民歌改编而成的”，这里提及了“歌”的延续性。民歌常常在工整的对仗和就地取材之余，显露出自己对朴素的好感。这些句子在长度上要比前三首更打眼，但读来舒服，沁人心脾。引号里的“我”是当地居民的第一人称之感受，而第五句的“我”则是诗人的一次解构，从两条山径之间硬是找出了自己的小道。这个句子非常长，它形成一种良好的心得，并且把这些美妙的体会带到了后面的写作里。“山顶上被云脚掩盖的透明和空无”是一种明确的价值形态，是诗人的一种心境的表白，它只表述出诗人所见所想的一小部分，再到我们眼里，就显得更加细小——我们必须凭借自己的经验来判断什么是“透明和空无”，我们知道它们的好（质量），但不能知道它们的外形和数量。我们的感受最后变成了对两个词语的发掘所得，而不是诗人了然在胸的浩然之气。
我之所以断定前面四首是最初的一个小组、系列或纵队，原因有二：一是我注意到自《我最喜爱的》之后，句子的长度不再显得拘谨，而是兴致所至，任意腾飞——主要是从章节形态、语感和小诗所流露出的心绪的变化等角度来加以判断的，一般情况下，这种绝句式短歌的写出极有可能存在一种奔泻的状态，也就是说，他会连续写几首，使一个主题、一种写法不再感到棘手的同时显示出一种可贵的探索价值。二是从前四首各自的落脚点来看，它们是最为直接的写作对象，《春眠》划亮了一根火柴，预示着一种头绪的获取，它证明了写作伊始的喜悦心情，是基于对时间的一种触发的出发，《乡村教师》则是对自我身份的快速描摹，是无法绕开的一块草地，是熟悉之物，《桃花》把诗人置于一种充满情趣的氛围中，是对余暇时光的一次讴歌，《我最喜爱的》表达了一种最起码的心理，寓居在此的浪漫情怀。它们是四匹小骏马，从四个方向飞奔而来，归入同一处，之后，诗人笔下所呈现的是一种主动出击的观察，是对近在咫尺的事物的惯性表述，是在既定风格中的完美复制。此后的写作变得渺茫了，没有附记可以参考，没有对那种生活的丝毫感受，我的揣测即便再大胆，也被经验线轴所约束——我只好从中敲打出那些沉寂的涟漪，像一位占卜的瞎子先生，在这七月的雨夜敲打不息。
6
这几天呆在屋子内消暑，无所事事，头脑里常常飘浮着许多古怪的念头，使自己不断陷入一次次疑虑之中，又不断地挣脱出来，地面上似乎堆满了战斗之后的损坏的兵器。这时，我读到了马骅的《逍遥游》（1999）——与其说是小说，不如说是压缩了的自传。他谈到了喝酒（自己怎样成为一位嗜酒者），谈到了家乡远近闻名的酒鬼“何疯子”（“他正半躺着靠在路边的梧桐树上，头发已经全白了，但脸上的皮肤却没显出那幺老。他的眼里一片浊黄，几乎找不到眼珠，长长的指甲里全是黑泥。他居然还穿著那套浅蓝色的劳动布制服，虽然已经破得不成样子，大腿两侧全露了出来”），谈到了一片影碟中的“丈夫”：“影片的最后一个镜头，那可怜的丈夫——他已经变成了一个蓬头垢面的乞丐了——眼神浑浊呆板，毫无光彩，衣衫褴褛地坐在碎石子路边的橄榄树下。而他的灵魂却开始了自由的飞行，在空中徘徊，一直飞到那曾举行婚礼的古堡，回到自己的新房，看着自己的妻子和自己的男仆纵情恣乐。”此时的马骅正在经历人生阶段中的一片苍莽与迷茫，他通过回忆和幻觉找寻着生活的真相、真谛和楷模。文章最后写道：“……我闭上眼。闭上眼。那可怜的丈夫和何疯子的身影就在我眼前，他们正朝我微笑。我也向他们笑着，等着他们带我一起魂游相外。”
“逍遥游”起源于庄子，在他的《逍遥游》末尾谈到了自己与惠子的对话，他说，“……今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广莫之野，彷徨乎无为其侧，消遥乎寝卧其下。不夭斤斧，物无害者，无所可用，安所困苦哉！”马骅在自己的文章中就强烈意识到形骸（躯体）和灵魂的分离：“可怜的丈夫坐在橄榄树下的身影再一次浮现。我突然明白了他给我的熟悉感是来自哪里。何疯子，他太像何疯子了。这时候我才想到，当初何疯子流着鼻涕靠在路边的树下时，也一定是在做逍遥游。坐在树下的仅仅是他空洞的躯壳而已。”这种意识根植于童年的记忆，似乎这些怪异之事已经在他的去途上留下了记号。他将受命于这种轻盈的呼喊。他需要抵达自我的“大树”之下，抵达“无何有之乡，广莫之野”。所以，他喜爱的不是“颜色”和“尤物”（有物），而是虚无和透明，是无物，是宾语的修饰词那一部分。
石头的形状起伏不定，雪水的起伏跟着月亮。
新剥的树木顺流而下
撞击声混入水里，被我一并装入木桶。
沸腾之后，它们裹着两片儿碧绿晶亮的茶叶
在我的身体里继续流荡。
（《山溪》）
也许，这些短歌使自己脚踏实地了，找到了目的地，它们暗示了云南之行的可贵，对于自我生涯的一种合理性。现在，截断了与“外界”（昔日的生活城镇）的联系，与另一个外界心心相通。《山溪》有意描写了一种毫不犹疑的生活，他保持着句子之间过渡、衔接的平衡感，谈起了“撞击声”和烧水泡茶的某个晚上，情景也许是这样：白天从河流中提回的水，正在水桶里安睡，在屋角津津有味地叙述自己的身世，而杯子里的水来自木桶，经过一次沸腾，被“利用”了一遍后，又回归到自己的声音世界（液态世界）去了（“继续流荡”）。这是一种冥想之后的兴奋的写作，支配这首小诗的是眼前的茶水或者对一只木桶的审视。小诗描述了生活的两个层面，也传递出自己和外界是如何紧紧相连的。
从雨水里撑出一把纸伞，外面涂了松油，内面画了故事：
一个男人和一个女人，在通往云里的山路上。
梦游的人走了二十里路，还没醒。
坐在碉楼里的人看着，也没替他醒，
索性回屋拿出另一把伞，在虚无里冒雨赶路。
（《山雨》）
前两天，到一个小县城办事，当我看见城市的功能并没有因为“小”而丧失时，不由得惊叹“市场”的力量。麻雀虽小，五脏齐全，衣食住行在那儿只是比大城市缩小了一倍。我会想，那些在宾馆门前等待主顾的擦皮鞋的男子为什么愿意从事这份收入菲薄的工作？是因为这个工种的进入成本低，还是他们没有其他的谋生手段？在旅行中，我时刻想念着写作的乐趣，这些碎片般的感受都将是“生活的来源”。现在，把小县城再缩小一倍，就变成马骅居住的一个村落（或山腰上的一栋楼房），于是“城市的功能”丧失了；但是写作的乐趣以及对写作的供给源源不断。譬如在雷雨弥漫的一天下午，他坐在屋檐下张望，一只鸟会是一首诗，“一个男人和一个女人”会是一首诗：伞是叙述的媒介。“在通往云里的山路上”——这个地点状语既保持了组诗语境上的一致性，又确如一幅真切的图像。“梦游的人”和“坐在碉楼里的人”各自是谁呢？他们在小诗中的来历不见了，去脉也不可分辨。“醒”也是一种有助于添加妩媚气息的词，你可以假设几种可能性，用逻辑上的推理来使诗行之间的缝隙衔接起来，置身于一幅图画中，置身于小街一角，置身于玻璃窗内，他人的生活都是“在虚无里冒雨赶路”。
小诗中提到的“另一把伞”并不存在，它是另一种虚无，是经过远眺而获得的幻觉，是一种类似于阅读经验的间接体验。和《山溪》相比，《山雨》少了一些清馨和袅娜，像是由某个字（或词、意象）发展（扩充）起来的一首诗。我们可以更加耐心地观察这样几个词：“纸伞”、“故事”、“云里”和“虚无里”。小诗的第一句极有可能来自一念之间，来自纸上的一种遐想，像“松油”这样的点缀物更像是诗的，而不是真相的。“一个男人和一个女人”是“故事”中的角色，而不是山雨中的行者；从“没替他醒”来看，马骅可能是“坐在碉楼里的人”。他也许真的刚刚从雨滴中回来，然后记述起两种混杂的体验。不确指增加了小诗的弹性。
闷声闷气的冰崩眩目得仿佛一切如常，只有淡蓝的阳光
从冰缝里渗出来。
香柏燃烧的烟雾与清香给了它生机，
让暗哑的土石突然消失，让我的身体和它由浅至无的肤色一起
突然在山间颤抖、游移不定。
（《冰川》）
而《冰川》确实让句子变得更长了，这种长度是对“五行一节”的框架的变相拓宽。“冰崩”作为一种出发点，作为作者的新鲜体验的积累物，已经变得习以为常，变得“闷声闷气”（或者本来就是“闷声闷气”的）。那么，作者是站在哪个角度观察“冰崩”呢？离现场有多近？它首先产生的是一种“眩目”效果，眩目之后的情景又如何？它的发生像是一件寻常之事、本来之事，尽管眩目，但不炫目，而且“一切如常”。它经常发生，从新鲜走向了耳熟能详、熟视无睹，但这一次，离写作时最近的一次，“有淡蓝的阳光从冰缝里渗出来”，好像从树叶中漏出的点点光线。由于我缺乏这种观察的体验，我会用一个喻体来打扮真相；我在批评活动中变成了一位先知，一位沾沾自喜的巫师，总是试图还原诗人写作的背景，从而描述（归纳）出他写作的来路，并且企图从他的写作背景与写作结果（一首诗）中找出逻辑关系。这种批评活动有那么一点痴想的性质，像是一次智力竞赛。但我对此深信不疑。小县城的日复一日重复着自己的节拍，居民们没有什么远大抱负，夜间打牌、唱歌变成了最永恒的消遣——“一切如常”、“闷声闷气”。惟有敏感者能够发现细微的变化。
走在小县城的街上，我会想自己在这里生活多年会如何如何，有那么一点恐惧。“香柏燃烧的烟雾与清香”带来了新鲜的感觉（保不定过几次也耳熟能详了），作为小诗中关键的主语，将“闷声闷气”给驱散了。一个“给”、两个“让”使一个复句成为枯燥生活的营养品，打破了窒闷和“如常”。小诗中的第二个“它”，既可以指“冰崩”，也可以指“我的身体”，但更像是“香柏燃烧的烟雾与清香”——“在山间颤抖、游移不定”暗示了烟雾的一种姿态。我对“在山间”也很感兴趣，它是指诗人的真实位置，还是诗人假想自己身处冰川之上呢？为什么引起了他的“颤抖”？小诗连续使用了四个形容词来维持自身的秩序，表明诗人试图准确刻画事物的心理。居住在“城市的功能”基本丧失的村落，他会养成一种嗜好：把对象不断地放在火上熏烤，以让它充满生机，亮出底牌。
7
雾气从小草甸上蒸起，触了云脚，又落回屋顶。
刚被祝福过的白山羊开始了晚餐，不理会
从另一个方向拐过的稀薄的炊烟。
透明的暮色和涧水一直纠缠，分不清彼此。
懵懵懂懂的外乡人围坐草边，在雨里烤火、晒太阳。
（《雨崩》）
在《冰川》提到的“烟雾”和“冰崩”之后，又写出了《雨崩》中的“雾气”和“炊烟”，像是一种思绪的绵延。最初，我以为“雨崩”是类似于“冰崩”、雪崩的一种自然现象，后来查阅了一些资料才明白它是“梅里雪山中海拔最高的一个村子，分雨崩上村和雨崩下村，共有25户藏人生活在这里。每年入秋至冬季大雪封山之前，各地的藏民就会踏着秋日的金黄而来，朝拜神山，取回圣水，寂静的山村也就跟着热闹起来”。一位游客写道：“雨崩，在藏语中意为经书，其名与离村不远的‘石篆天书’胜境有关。这天，我气喘如牛爬到海拔4500米高度，却见一堵巨横亘在前。这是路的尽头，再往上就是至今未被人类征服的五冠峰。抬头仰望，只见数条飞瀑悬挂在数十丈高峭壁上，如银河倾泻。”马骅在小诗中进行了一次精心的描绘。那些有着无数小足的雾气四处弥漫，细细观察，却能看出它们的行踪、始末。炊烟与外乡人烤火时的烟雾构成另一种缥缈，相似的事物之间是“互相纠缠”的关系，那些从远处跋涉而至的“懵懵懂懂的外乡人”（马骅这时可以把自己当作一回“本乡人”）来到这里享受旅行的快感，享受人间美景——在小诗中看不到明显的反讽，看不见诗人就这种打破大自然安宁的现象发言，反而是把外乡人当作景色的一部分。他倾心于这种准确的描写，并且使描写产生一种透明的效果，以便与真实的自然保持一致。他着重于对透明的关注，而离开了《我最喜爱的》所设下的“歌”的气氛，所以，在之后的写作中还能看到诗人自觉的回归：从透明回到轻盈，从他者回到本性。
山上的草绿了，山下的桃花粉了；
山上的桃花粉了，山下的野兰花紫了；
山上的野兰花紫了，山下的杜鹃黄了；
山上的杜鹃黄了，山下的玫瑰红了。
偷睡的年轻汉子在青稞田边醒来，雪山上的花已经开了。
（《雪山上的花开了》）
这首小诗重新带来了一种轻快，一种形体上的快感。通过“山上”、“山下”的转换、复沓，我能感觉到一种喜庆的气氛——一个人置身于美妙的环境中。我可以把诗人对五种植物的描述理解为是同一时节的所见所想（这也许跟小诗的“一挥而就”有关，而不便将“山上”景色作为“山下”的前提；不过要注意，诗人在前四句的后半句中都是谈论“山下”，而转到下一句时又悄悄换成了“山上”，其中趣味还可以进行多方面的考究），在《桃花》的附记中他曾经写道“和澜沧江两岸干热河谷地带干裂裸露的山体不同，村里的山体植被极好，从高处的高山草坝、冷杉林、云杉林、竹林，慢慢过渡到常绿的松柏，最后是村子周围的核桃、桃数和梨树”。作为一位出色的诗人，他不但要有敏锐的洞察力，还要有对常识的搜索能力，譬如要像法布尔一样精通于昆虫的历史。有时我对一株植物想发表看法，或写一首诗赞美它，却因为不知它的名字而苦恼。这便是对常识的缺乏。马骅显然做得更好，他了解到对象们的脾性，像是它们亲切的兄弟。当小诗发展到第五句时，顺速摆脱了前面的节奏和措辞习惯（《我最喜爱的》也有类似的际遇），在描述“雪山上的花已经开了”前，给出了一个关于时间次序上的条件似的，它的逻辑可以这么来复述：偷睡的年轻汉子（可以是诗人，也可以是诗人的所见）在青稞田边一醒来，雪山上的花就开了。也就是说，雪山上的花“已经”开了，是从这个苏醒者的眼里观察到的。在他沉睡之际，万物正在生长，却从不声张，悄悄地表达自我，期待你的发现。如果采用前四句的模式，用“山上的玫瑰红了”替代“偷睡的年轻汉子在青稞田边醒来”，在效果上会失色不少，也许这就是关于形式的一种小窍门，一种内在的规律。这与一首“咏雪”的小诗相仿：“一片两片三四片，五六七八九十片，千片万片无数片，飞入芦花总不见。”
写到今日，已经是马骅失踪一个月了，上午风声茂盛，可以不开电扇便能得到一份清凉，于是想抓紧写完这篇批评。我觉得已经靠近尾声了。在《通往神迹的旅程》中马骅提到：“……走了差不多六七公里，路边一座小木屋旁，信徒们纷纷停住脚步，开始口诵经文——转山路上最重要的圣迹之一，莲花生大师的修行地‘白玛竹坡’到了。关于白玛竹坡的传说非常多，这里还保留着据说是莲花生大师的明妃当年生火时的灶灰。”于是，我们能够看到下面两首小诗：
莲花盛开过的石窝里一片恍惚的幽暗。
酥油灯阵照亮通往来世的路。
石缝与泥水中的狭道被生死间的人拥堵
甚至堵住了远道而来的异教徒
尖刻的嘴巴们。
（《白玛竹坡》）
最初跳舞的人去了罗刹土，和她的佛一起。
后来跳舞的人都回了家，带着
细竹竿、柏树枝和来世的幸福。
一只宝蓝色的松鸦留了下来，和冰凉的泉水做伴
合唱莲花颂歌。唱了一千年。
（《明妃舞场》）
他试图拥有“宗教的一瞥”，当他身体力行于一次“转山”行动时，他的经验世界拓展了，他不再是“异教徒”。《白玛竹坡》实际上又回到一种基本的叙述之中了，句子不再拖长，也不考究雾气的缭绕。他窥探到通往来世的小道是“一片恍惚的幽暗”。他作为“明妃舞场”的参与者之一，作为“后来跳舞的人”（或观察这些教徒的人）之一，试图拂拭传说的尘埃，复原一幅图景。“最初跳舞的人”是明妃，“后来跳舞的人”是慕名而来的教徒，他们将陆续赶到，又陆续返回——带着“细竹竿、柏树枝和来世的幸福”回家。这是对现场的描写，他已经尽力了。
湿热的白天在河谷里消散，天上也随着越来越凉。
四个年轻男人在雪山对面枯坐，等待积雪背后
秋天冰凉的满月。有水波流荡其间的满月，
如天缺，被不知名的手臂穿过；
如莲花，虚空里的那道霹雳。
（《秋月》）
“短歌”继续写着，在册子上列队等候，马骅开始将小诗寄给密友们传阅，而时节的更迁也折射到小诗内。转眼秋天了。这是夜晚的一次观察，“湿热的白天”已经消散，视野里“四个年轻男人”正在枯坐，他们在等待什么？居住在这里，“夜生活”是怎么一个概念？纯粹是等待一次满月吗？满月出现了，两个喻体也一同浮现，凑足“五行”。我第一次读到它是被“虚空里的那道霹雳”所迷倒的。我喜欢“霹雳”这个词，它让我充满幻觉。在上面几首小诗中，马骅没有以“我”的人称出现，他作为旁观者快速地记录下所见所想。这些短歌有一些已经不能看见，编号上出现了一些短缺失，但是，我觉得组诗能够歇息在下面这首小诗的余韵中，是非常的得体和如愿。
风从栎树叶与栎树叶之间的缝隙中穿过。
风从村庄与村庄之间的开阔地上穿过。
风从星与星之间的波浪下穿过。
我从风与风之间穿过，打着手电
找着黑暗里的黑。
（《风》）
这篇写了半个月的批评像是将一些甲片拾掇起来编制成一件盔甲，挂在屋子衣架上的盔甲在那里发出铁器沉默的声响，它的主人已经杳无音信。《风》不但复现了“我”，而且显露出“歌咏”的特色。风正在穿越，犹如栎树们、村庄们、星星们正在传阅“风”。这烟雾一般的风，这虚无里的风，这无处不在的风，这漆黑夜晚不安的风——和我房间对面的玻璃窗上的风是大不一样的，但它们都是通过一定的媒介发现自我。有许多种风，许多层风，“我从风与风之间穿过”不但保持了上面三句中“之间”的用词特色，而且使自我消失得无影无踪。我可以假想自己的某一次夜行，也“打着手电找着黑暗里的黑”，来与马骅的这一次夜行类比。至此，我提醒自己，再回顾这个组诗（尤其是《春眠》），不要把它的调子假想得过于低沉，也不要牵扯到马骅的“失踪”——这个组诗不是对“日后的失踪”的预料，不是寻找通往来世的路，而是一次次诚恳的表达和复述，是像小学生做作业那样专注地探讨两种人生。当我决意在“马骅”前面加上一个“圣”时，本意不是为了激怒我的读者，也不是引诱你来探个究竟，而是一念之间的感觉，是一种毫不示弱的偏见；我担心你固执地认为“圣”是某个意思，也不喜欢你在“圣”与“马骅”的相关事件、隐私之间找寻某种逻辑关系，说到底，它是一个简单的修饰词，它适合作为一个得体的标题。聪明的读者会通过转瞬即逝的念头，以及自己复述一遍时所得到的一个复句（有时，写出一个美妙的复句，像萨特或苏珊·桑塔格那样利用复句的复杂性衬托出自己的本意，可以解决词语意味的追根刨底的烦恼）来完成对“圣”的理解。窗外有风声，却无鹤唳，美好的一天正伸出自己的枝节，而把根隐匿在虚无中。
（2004年7月）
