爸爸①在山坡上锄地，
我和小松②逮蝴蝶，蚂蚱。
口渴的时候，喝罐子③里
的水，我们想起
再翻过两个山头，就是
爸爸说的蛤蟆泉④。
我们看着山谷里的雾，
没入树丛的小路，隐约的山头——
我们还没高过酸枣棵⑤，
但我们已为此商量过了
两个夏天⑥。我们几乎梦见过
那汩汩的声音，蓝色的信件⑦。
这会儿⑧，在枯枝般的城市窗口，
我翻书时想起它。
有一次，我们几乎快找到它了——
穿过摇曳如雨声的
槲树林，登上牛头山。
风鼓起短褂⑨，
我们激动如雀鹰。
我也仿佛第一次感到
心的存在——在酸枣棵高的
胸腔里，它小如雀卵，
却如喊声般开阔，盛满了
山谷的湖蓝色⑩。
注释：
①这个称谓/词充满了意味。我的一个好朋友告诉我，在一首诗中使用“父亲”会更庄重、妥帖，并且对应于书面语的读写习惯，而“爸爸”似乎太日常化了，有点漂浮，在诗中露面，会损害某种感觉。我很快想到数字“1”的两种读法：yī和yāo。比如把自己的电话号码告诉别人，我习惯说后者，而在课堂上读书，又要规矩地用前者。也许，要因地制宜。但是也要因人制宜、因时制宜。当我更多地走进诗人张永伟的作品中时（先是一双打探的眼睛，接着是一个脑袋，最后是一个身体），会发现“爸爸”在这里无比舒服，口感甚好。这会是什么原因呢？当然，我也能举一个例子来反驳我的这位好朋友。诗人王小妮在组诗《与爸爸说话》中，并不因为自己年纪大了，而对老人的书写由口头上的“爸爸”辗转为“父亲”。读这个组诗，一点也没有粗糙感[1]。也有朋友会说，“爸爸”显得不厚实，有种远离泥土的感觉；而“父亲”就硬邦邦的，像是对儿子的一种永恒的凝视。是出于一种生活习惯/书写习惯？还是为了营造某种基调？同样在张永伟的其他作品里，“父亲”也悄悄地出现。例如“每一朵花都有一个白云的父亲”（《小区的雪》，2000），“常常是父亲们的狮吼，/把小麻雀们惊散”（《红旗电灌站》，2002），“母亲轻轻地叹了一口气”（《西地浇麦》，2002）。要注意其中的“父亲们”和“母亲”。改为“爸爸们”，就显得滑稽[2]。“母亲”出现的地方，其实就暗示了“父亲”这个称谓在某一时刻的合理性。诗人在面临两个词语时一旦出现犹豫，就很可能即将面对需要精心刻画的场景。从《月亮》（2001）中的短促、平缓和优雅，“年老而目盲的博尔赫斯，/在迷宫中打转。他忽然停下来，/抛出一把铁铲。/你从混沌中醒来，并握住”，到《花床单》（2002）中的平静和痴想：“一忽儿是灰烬，/一忽儿是青枝”，以及《涵洞》中轻声的呼吸：“你真想试一试嗓音，看能不能/再呼出河滩，水草，以及/薄荷的清凉”，再到《水帘洞》里的那种旁观者[3]和回忆者的心思：“很久以前，为了躲避王莽，/刘秀曾坐一只小舟，藏在那里。/如此小的水帘——/他真能把自己变成桃核儿吗？”，现在呢？“翻耕过的土地，/蹲在向阳的山坡，/仿佛一只刚刚钻出铁笼的猴子：/半是新奇，半是茫然。”（《篝火》，2003）——在张永伟的讲究轻重缓急的笔调中，“爸爸”显得极为和谐，沾染着神韵，像是贴在门板上的门神，妥当而且吉祥。
②“小松”是谁？接着诗的第一句中的一个地点状语“在山坡上”，“松”这个词很干净。但是小松实有其人，没有“小松”，下面的主语“我们”就站不稳脚，也就会缺失“我”和“我们”进行对比的趣味，从语感上看，“我们”的出现就将“爸爸”变为诗中的第三人“他”的可能性消除了，也就是说，诗中如果出现“他”，很可能是“小松”，而非具备书写背景价值[4]的“爸爸”。如何在一首诗中变换角色，开展对话？这是许多出色的诗人的拿手好戏。人称的变化[5]、配角的安排和角度的切换都为叙述埋下伏笔。正如张永伟在《油漆未干》（2003）中写到的“院子里的仙人球，君子兰，邻家小三，甚至一只过路的猫”，以及《给柳树大爷写首诗》（2002）中写到的“柳树大爷”，它们都是时刻预备着的道具，是不同环境中的“小松”，随时可能在诗人的表达中插足/插嘴。毫无疑问，“小松”是构成“我们”的前提条件，诗人通过他还凑足了怀旧气息。
③“罐子”和锡壶、军用水壶一样有着往事的生产功能，如果换成保温杯、矿泉水瓶，就难以“推导”出后面的一句“我们想起……”。张永伟的敏感不但在“罐子”里，还在“一束狗尾巴草，/喜欢在往事里摇曳”（《狗尾巴草》，2002），以及“在柿树园里，我/刚被一块新立的碑石/吸引过去：一个叫李春的/男人，一个名讳的女人”（《草坟》，2002）。我喜欢“瓦罐”这个词，有种在乡下居住的宁静感受，甚至嗅到了外婆卧室的楼板上一些糖果的香味。也许是因为“口渴”喝掉了“爸爸”干活解渴用的水，它是那么少，却很甜，诗人于是想到了“蛤蟆泉”。当然这是“爸爸说的”，而且还在“山那边”。我常常赞叹张永伟在章节架构上的小心翼翼，语句短促似乎是与他的呼吸合拍的。他总是让我想起另外一个诗人：林木[6]。想起林木的《上苑序曲》（2001）。但是他还缺少林木《扑克牌翻出了坏消息》（2003）中的复沓、淡泊，《花间集注》（2000）中的规矩与远眺。这又似乎是时间上的问题。是另辟蹊径的问题。“缺少”不是一个贬义词，它是“按下葫芦浮起瓢”这一两难性问题的体现。
④蛤蟆泉在哪儿？在两个山头以外，在“爸爸”的舌尖上。我怎么会想起这样一些词：蝴蝶泉、野外[7]和蛤蟆功？世界在哪儿？语言在哪儿？如果它被我们想到/听见，那么它一定存在吗？也许诗人在此并不想有太多的形而上的关涉和指称，不是“理想国”的虚构，仅仅是一次寻常的回忆，像回到旧时的村镇上，回到那口干涸的水井边。作为海德格尔的传人，迦达默尔曾经说起：“我们所有的思维和认识总是由于我们对世界的语言解释而早已带有偏见[8]。进入这种语言的解释就意味着在这个世界中成长。在这个意义上说，语言是人的有限性的真实标志。语言总在超越我们。个体意识并不是衡量语言存在的标准。”“爸爸说的”——这个修饰词很快将“蛤蟆泉”从地理上的存在变成了语言上的存在，变成了拓展“我和小松”的世界的标尺。寻找、印证和怀想，从此让存在与虚无混杂于一体，诗人的文字记录才显得合法：记录下来的才可能是真实的世界，尽管实际的世界已经被记录者的语言和记录方式过滤了一次。同时，作为一首诗的主题，蛤蟆泉现身于第一节的末尾，是最合适不过的了。它可以为下面几小节的“递进”打下基础，譬如“山谷里的雾”、“我们”的身高/年纪、梦，都基于某种语言氛围的考虑而浮现。它可以是源自梦中的“汩汩的声音”，也可以是一种颜色，这一切似乎都对应着时光的流淌。但是在诗中丝毫也不哀伤，甚至惋惜也没有，——仅仅是“在枯枝般的城市窗口”因为远离了山坡、小松，而感到被小木刺刺痛了的“我”的一次掂量，好比是将一张“爸爸”亲手刨制的小方桌移到阳台上所遐想到的一些片段。最后，作为读者，我还能从“蛤蟆泉”这个词语中读到诗人的一份孝敬，对喝掉了“罐子”里的水的一种感恩。
⑤酸枣棵？或许在张永伟的方言中，是“棵”，而不是“树”。记得有一次我表示出疑问，他确认是“棵”。少年时期，在我妈妈工作的人民公社房子的西侧，施婆婆家的菜园子里也有一棵枣树。很瘦小，好像不愿意结果。……我通过搜索引擎，发现“酸枣棵”的确是名至实归的植物。在一封恳切而谦和的来信中，诗人告诉我：“……兄居住南方，可能没见过‘酸枣棵’。我简单给您介绍以下：酸枣棵，也叫酸枣，圪针（样子如枣树的幼株），多生在山野，结一种圆形的小果子，大小如普通的珍珠，味酸甜。它长的很慢，再加上农民常常砍割了去用，所以我们经常见到的酸枣，只有膝盖那么高，俗称酸枣棵。在稍偏远的地方它们也能长到一人多高，只是干株很细，果子还是小而酸甜。它生就矮瘦品种，永远也不可能长成枣树。”在张永伟的诗中，它充当了一种刻度，去衬托出“我们”的年纪和脚力。它与第三节的“槲树林”所发挥的作用显然不一，至第四节它又出现，表明得失之间的微妙变化。枣树的个子在某一时刻停止伸展了，但是会更加深湛，通过每次果子颜色的变化显示出自身的价值。从中我也想到另外一个命题：诗从来就不是准确的记录。不知真假？诗人叶辉在《量身高》中也有类似的书写：“在我幼时的每个除夕之夜/我把身高刻在门口一棵梧桐树上”。似乎成长是不会单独存在的，而是通过某些参照物得以体现的，譬如一棵树、儿子的来信或在球场上体力不支。世界也正通过语言显露出来，所谓“语言即世界”[9]。此刻，“我们”比酸枣棵还要矮小，那么“蛤蟆泉”不就显得太辽远了吗？它在“爸爸”的嘴角里像秘密一样跳跃。
⑥为什么恰好是“两个夏天”？不能是冬天？“两个”在这里准确吗？上文中刚刚说到一个真假莫辨的命题呢。也许“两个”很小，会一定比“白发三千丈”更可靠吗？又如“两个黄鹂鸣翠柳”中的“两个”是正确的数目吗？在诗中，这些表示数量、长短、时间流逝的被称为“提喻”的小玩意，往往帮助诗人解决了记忆上的麻烦。再譬如“在昨天，你还忍受着/灯光的折磨。此刻，又/惊惧于黑暗”（《切断》，2001）中的“昨天”一定是确实的吗？它与“此刻”的对比更重要，还是它自己的正确性更重要？“我和小松”两个夏天在类似于预谋的“商量”中度过，同时还做着梦。有趣的是，在这一节中四个以“我们”为主语的短句，通过动词的变化来揭示某种紧迫感，倒是最后一个“我们”的谓语是“梦见”，让我玩味了一阵：两个小伙伴做过同样的梦？“我们的梦”/“异床同梦”是怎样来的呢？——由此，我能够发现张永伟的一个措辞习惯，尽管时有状语前置，但是大多是以“主谓宾”同时亮相为主。心细的读者，可以比较第一节和第二节各自的最后三行，兴许能够发现诗人的偏好。主语都是“我们”，动词类似，宾语仿佛是同一种气质，而“两个山头”与“两个夏天”的巧合似乎对我的揣测投出了赞成票。
⑦首先要注意的是“蓝色的信件”前面那个逗号[10]，它实现了一次纵跃，像是跨过了一条小溪。张永伟的精细之处也从中可以窥探到，作为读者，丝毫不感觉到“声音”与“蓝色的信件”之间存在什么裂痕，——而且，我还想起了诗人庞德。他的《在地铁车站》（飞白译）：“这几张脸在人群中幻景般闪现；/湿漉漉的黑树枝上花瓣数点。”据说这是“意象”的一次典型亮相。这里的分号，与张永伟所用的逗号，很像是亲戚。接着我会想“蓝色的信件”是怎么浮现的？这可以说是一个意象，一个暗喻，也可以是对这一小节阵脚[11]的巩固。从“声音”（听觉）过渡到“信件/请柬”（视觉），诗人毫不费劲。我没有见过张永伟，为此，只能猜测这是一个内秀的、外表也许有点紧张而内心格外弛缓的男子汉，善良、真诚，始终将心灵的状态放在平稳的瓶子里，稍微一倾斜，有一点外界的刺激，就变成液态流露出来。他是一次聚会中耐心倾听而言辞不多的人，他坚持诗中的“鲜嫩”，给我的感觉却不矫情：“读一会儿，写一会儿，/偶尔停下来倾听”（《流水》，1996-2003）。诚如他在《我的师友森子》（2003）中写到：“……那时，经过了许多时间，许多事件，内心逐渐变得沉静与开阔，文字里的烟尘与繁华也已沉落，惟留下朴素与简洁，同真情对称。……我因自己生在平顶山而感到幸运。这里有那么多好的诗人在默默地阅读，思考，写作，使我不因地域的偏僻而感到封闭与孤独。而近些年，森子[12]对我的鼓励和帮助，则更是无法用三两篇文章能说得尽的。”
⑧不但“同真诚对称”，而且一个小逗号所展现的诗人拿捏节奏感的能力，在“这会儿”又一次展现，这个短语，作为第三节的开端，不但将叙述的时间状态调整在“现在”，而且对于一首四节、每节六行的诗来说，它在第三节的开头出现，更好地保持了一首诗的平衡，——这是一种与内在节奏感保持“对称”的手法。时间感在诗中可以得到反复的变化，这与人称/视角的转变可能取得的效果相仿。张永伟对此深有体会，譬如在《狗尾巴草》中的“这次刚到柿树园”和“如今”；他像是在一次篝火晚会中怔怔发愣，冥想着什么什么，犹如他在《八大山人》（1999-2002）中写道：“从北到南，/一簇簇火焰，舔着/往昔的木柴，杯盏，大理石桌面。”“一根无形的线，把他/扯到了那头儿。”晚会上伙伴们载歌载舞，而他是“收起手足的舞蹈”，一支指挥棒在某个深度挥舞。我还注意“这会儿”与第三行的“有一次”之间的比较。时光来往，诗人又从“枯枝般的城市窗口”下的一册书上飞走，飞到记忆中的最可能靠近“蛤蟆泉”的“有一次”。这是一种叙述中合理渗透真实细节的手法，许多诗都喜欢使用，这仿佛证明着时间只有和“事实”挂钩，才有序，才可以感觉到。我想起了很喜欢的张永伟的另外一首诗《在树枝上睡觉》（2002）：“有一天，我和爸爸去县城看/花灯，回来得晚了。”有兴趣的读者可能还会结合上文中谈到的“两个夏天”来分析。我所感觉到的那位诗人是善于沉浸在一桩小事中的，比如他说：“我一个人瞅着核桃树发愣：/在银子的月光下，在树枝的梦里，/它们黑，白，如此轻逸与神秘。”
⑨“短褂”是否是另外一个“夏天”？在这里要注意“翻书时”的“我”与“几乎快找到它了”的“我们”，这种细微的变化，在第四节同样存在：“激动如雀鹰”的“我们”与“也仿佛第一次感到心的存在”的“我”，尤其是这个“也”字所显示出的“群体”中“个体”的独特感受，——或许“小松”“也”有种“第一次”的感受。从“翻书时想起了”到“几乎快找到了”，某种潜伏的值得发愣的情绪徐徐展开。“几乎”这个词是对读者阅读期待[13]的一次考验，也是当事人登上某种巅峰前的心理体验，是“轻逸与神秘”的事物即将显露的前兆。比如老百姓在描述某种激动心情时，会这么说：“心几乎都要跳出来了！”——跳出胸腔。
⑩第四节记录了“心的存在”的第一次被感知。“在酸枣棵高的胸腔里”，这个地点似乎暗示了诗人的成长，此时穿“短褂”的“我们”头已经高过了酸枣棵，而酸枣棵现在只与我们的心脏所处的高度一样。我注意到那个破折号所产生的作用，似乎它担负着催化剂的作用，将某些主题升华了。接着，“它”出现了，但不像是代表“蛤蟆泉”，而是“心”。读到此处，开始会有一点拗口，那么反复读几遍，“这会儿”就让“它”同时代表着“心”与“蛤蟆泉”。在某个山岭上，顺着滚动的风朝下望，“小如雀卵”的蛤蟆泉不正在那儿等待“我们”吗？“爸爸说的蛤蟆泉”像是事先存放在某个夏天的礼物，等“我们”找到它时，还是那么鲜嫩，伸展双臂要拥抱“我们”呢。当然，作为群体的“我们”是“雀鹰”的感受，而作为个体的“我”是“雀卵”的体会；“喊声般开阔”让我不由得想到身处于某一次空寂的山谷中，也是本节中三个“如”的彼此切近。恰恰是动词“盛满”给我以支持：心即蛤蟆泉。而“山谷的湖蓝色”正好呼应了梦中的“蓝色的信件”，维持着一种结构[14]上的对称。
再注释：
[1]粗糙感？泥土味？从文中看，它们是一贬一褒的。认识“粗糙感”在这里所投射的意味，似乎可以从相反的一些词——细腻、流畅和光滑——来观察。记得诗人臧棣在接受我的一次访问中谈到：“……在我心里，我会特别警惕像‘语言的惯性’这样的东西。因为它会导致一种表面的流畅。我认为现代诗歌的目标之一，就是要抵制这样的流畅，或顺畅。一种肤浅的结构现象。”而土地往往给人粗糙、朴实和厚重的印象，所谓“泥土味”也许包含着对根须的认知。“不粗糙”不见得比“粗糙感”更光荣，就如看见一位农民手掌上的厚茧，看见庭院中杂乱堆放的砾石，你会觉得不舒服吗？张永伟在《石头》（2002）中不也表达了对往昔情怀的一次眺望吗：“常常是这样，在小屋里写字/我就要走神。不像面对旷野和石头/那样坚定。”是呀，面对某些粗糙的、寻常的事物，也许反而内心祥和与坚定。——评论者的措辞往往是游移不定的，当我用了“粗糙感”这个词之后，就感到不安，像是对地里无序萌芽的庄稼有种不友好的看法。这时，我还记得臧棣在这次访谈中的一句话：“诗歌就是不祛魅。”我在另外一本小书找到的这句话与之相近：“艺术是对于极其祛魅的社会总体性的返魅。”臧棣使用的“就是”，还让我觉察到一丝自信。而“祛魅”与“返魅”的关系，和“粗糙”与“不粗糙”的关系都像一枚硬币的两面，或都像朝霞与晚霞的关系。——而说到“艺术”，尼采更好玩；他说，“艺术使我们想到了动物的雄赳赳的状态”。其中的“动物”似乎与某种原始的冲动有关，或类似于“泥土味”的某种氤氲。
[2]滑稽？先看在文中的语境：“爸爸们”显得滑稽。有一点贬义色彩。但不是说“滑稽”是坏事。我感到自己中了二分法/辩证法的圈套了，但是一时又找不到更好的说理模式，只好套用一句九分像真理的话：“具体情况具体分析”。希望不会与词语们闹纠纷。豪·福斯特担心，一旦过去得到了非历史的解读，一旦文化现象被激进地非语境化，我们将被剥夺进行批判的根据；而批判总是依赖于某个准确的历史理解。而哈贝马斯借助于“话语论理学”（discourse ethics）的逻辑反对“就事论事”（在不少场合中，我们以为“对事不对人”是正义的），也就是说，某人决不应该让关于一实在话语的各种观念去迎合这次谈话的理想倾向所认同的目标。……在说“滑稽”的好坏时，有几点值得关注：其一，“滑稽”与否似乎被更起判断作用的“好坏”（一种不确切的价值取舍）所左右；其二，强调语境，强调上下文关系；其三，滑稽到底是何物？其四，这里也暗示着评论者在面临一首诗时的某种困境，他企图用一个模棱两可的术语说清惟有诗自身才可能表达的事情。当然，“滑稽”与上文中提到的“粗糙感”是一个模子里蹦出来的两个孙悟空。有兴趣的读者还可以研究“滑稽”与“反讽”之间的关系。
[3]犹如我们在熄灭壁灯的剧院里看电影，是一群旁观者，但是有一些人会落泪，由旁观者变成了当局者，尽管能够知道这是“演戏”，但是不会觉得看着什么而落泪就是“滑稽”的事。“旁观者清”？不见得。在《客人》（2002）中，张永伟“客观”地记录着：“我居然不是公厕前瘸腿的/修锁匠，也不是同事赵小刚”，“路边的悬铃木，在枝桠里/沉睡，被北风晃来晃去。/而我独立桥头，如此清醒。/我看着河水冲击着桥墩，/不停地制造着水花”。诗人因为偶然触摸到冰凉的水泥桥栏，而察觉到“仿佛我是第一次来做客”。好比在某个炎热的中午，他睡在芭蕉下，自谓“睡客”。庄子讲过“子非鱼”的故事，佛家也有“风动、幡动和心动”的偈语，诗人则有“不识庐山真面目”的感慨。我这里所说的“旁观者”首先指叙述角度的“客观”，采用“他”造句，然后是指一种悲天悯人的心境。
[4]也许是古老的“兴”？铺垫，烘托，埋下伏笔，制造悬念。《诗经·国风》里到处有它的影子，譬如“参差荇菜，左右流之”，“桃之夭夭，灼灼其华”。当然，在《薄雪》（2003）中，张永伟的笔墨几乎是从蒸笼里走出来的：“深夜里读书，也这样想——/一只夜莺飞来，/就像落在济慈的窗外，/用鸣啭的细绳把我/从深井里汲出来，/嵌入星月妙言的唇齿。”一首诗在开头浮现的事物，一旦在末尾得到了呼应，就可能达到了所谓的“圆满”。一幕悬念电影不断地推波助澜，某时，才发现最初的一个人物，一个不起眼的镜头，竟然是特别关键的，像墙壁上一颗不做声的钉子。
[5]人称的变化对于一首诗的活泼大有裨益，可以是人称单数和复数之间的盘旋，例如张永伟在这首诗中的展现；可以是三个人称之间的反复交换。它包含了上面谈到的“旁观者”那么一层变化。也可以“无人称演奏”。
[6]林木，《小杂志》的编撰者之一。从有限的资料上看，《午睡和爱情》（1997）和《妓女冯小小》（1998）中的他，是一个在章节形态上不断探索的诗人，在诗中开展各种对话，语调活泼、“滑稽”；《每周评论》（1999）中不分节的叙述和不断“抖包袱”的小策略像是一个正在谋求从某个群体中脱身的诗人，《第二封信》（1999）的亲切感似乎铺开了一条小道；而《献给太阳的歌》（1999）中的格式有种复古的情趣，但我更喜欢他这样的人物安排：“戏子，乞丐，/自杀的海明威，/跳江的杜十娘，/农夫皮尔斯的幸福晚年。”2000年他还有类似格式的《献给祖国的歌》。但是同年的《花间集注》很漂亮，像某次论文答辩中一份清晰的讲稿。张永伟也许可以从中找到与自己的联系。2001年的《上苑序曲》恰好也是张永伟正在不断磨练的姿态。
[7]我想起了杭州出产的一份民间刊物：《野外》。编委有胡人、江离、楼河、炭马、飞廉和古荡。在《发刊词》中说：“……希望诗人在种种喧嚣中保持内心的宁静和精神的反省”云云。
[8]偏见，偏好，嗜好，癖性……一位评论者总得保留适当的这些东西，才能进门说话，更何况一位诗人呢？偏见并不妨碍写作时的品位。适当地发展自己的癖性，但不陷入“语言的惯性”，这是一条光明大道，甚至是惟一的小路。诗人黄灿然在一次访谈中非常耐心地给我讲述了“品位端正”所包含的意趣。偏见不是“不妥协”，而是某次哲学意味上的扬弃，类似于“肯定这些，否定那些”的临时判断，决定这种判断的是诗人的阅读量、想像力和良好的心智。——这像一位古怪的物理老师在讲述冥王星上的传奇。
[9]诗人杨黎在许多场合持这个观点。当然，海德格尔及其弟子迦达默尔在表述上花费了更多的工夫。我喜欢迦达默尔在《真理和方法》中对“偏见”的叙述，他认为古典的解释学力图克服偏见和解释者当前情境的影响，期待找到一种客观的无偏见的解释，——这是不必要的。恰好是“偏见”为理解提供了可能和条件。偏见就是我们对世界开放的倾向性……云云。在两个名词之间划等号，这是一项建设性的工作，充满艰辛，要不断地给方法论施肥。
[10]诗中要不要使用标点？这不是一个偏见与否的问题，而是一个有没有意识到的问题。张永伟的作品几乎都使用了完整的标点符号。标点也是一个词语，也占据字节的数量。古诗没有标点，但是有节律，有一些隐蔽的手铐脚镣。张永伟的逗号是勤快的，它们有意让句子变得短小、青翠和干净。
[11][14]某一首诗需要怎样的结构，这是需要匠心的。诗的体态已经被许多诗人假想并且实践过，逐渐变成可以的、必须的。在《蛤蟆泉》中，诗人是稳打稳扎的，不慌乱，好像一个经验丰富的厨师。哪儿松垮了，哪儿游离了，哪儿涉险了？这需要诗人密切关注那些破坏一首诗的整体感的因素，及时加以斧正。写作中的偶然因素可以保存下来，但最好在合理的阵势中行进。
[12]森子，《阵地》诗刊的发起人，张永伟的同乡。我从组诗《夜布谷》（1997）中开始感受到他的存在。我喜欢他的《卡夫卡日记》（2000），而且诗中的引言（曼德尔施塔姆）用于此处格外合适：“引文是一只蝉，不停地鸣叫是它的固有本性。它抓住空气就不放松。”他与张永伟的关系已经从“一个诗人内部的”走向“两个诗人之间的”。
[13]在《关于关于词语的词语的词语：文学文本、批评及理论》中，莫瑞·克里格断言，一个训练有素的批评家，每当阅读下一篇文本之前，都以源自以前的文学经验的期待和界定，来确定审视角度并制约其评价方式。这些期待和界定就是批评家理论的“亚文本”（subtext）。另外，我也想起了巴尔特的“作者之死”的说辞。比如现在，在这篇文章将要结束时，我是否可以归纳出某几个要点，说诗人张永伟什么什么吗？也许，已然的事物要么因为我的偏见只呈现一部分，要么它们随时在未然中偷袭我的眼球，使我每时每刻警惕着，为一首诗的新颖而“激动如雀鹰”。
2004年1月
