前言 以自然山水作为书写题材的诗歌，向为
中国古典诗歌的大宗。六朝钟嵘在《诗品》序言里提及：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏。照烛三才，晖丽万有”，此乃我国古代早期给予诗歌明确定义的诗论之一，而气物感通，情景往还的诗歌发生模式，在山水诗中尤为凸显。山水诗的起源可追溯至诗歌传统刚刚形成之前，但学者咸认为，有所自觉地将山水作为主要书写对象，直至蔚为时代风气，其滥觞源自魏晋到六朝这段时间。《文心雕龙·明诗》说：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，山水方滋”，魏晋崇尚清谈的玄风及玄言诗，乃是六朝山水诗形成的背景。杨儒宾认为六朝时期的山水诗与玄言诗的兴盛期有互相重叠之处，这个时期的诗歌所表现的山水可称为“玄化山水”，“玄化山水”不是一般意义下“诗缘情”的感性产物，而是带有一种工夫论的身心转化意涵，天机盈溢大道流行的山水，只向诗人的玄心、赏心开放。杨儒宾指出，山水诗大家谢灵运的诗句“赏心不可忘，妙善冀能同”、“将穷山海迹，永绝赏心晤”，在运用“赏心”一词时，“与其说是观照的成分较多，还不如说是两相印合的情况要浓一些”[1]，这意味着诗人并不完全是主动地去观照山水物象，而更多是与自然山水偶然遇合，互契互入。
杨氏的论述十分精当，令人不禁联想，这种藉由山水体道的诗歌模式，应用于诠释现代诗歌适合吗？假如物我感通乃是一种千年不易的诗歌发生学，那么在现代诗歌诡谲动荡的大变局之中，又会产生何种变化呢？本文将以大陆当代诗人余怒作品中的山水作为诠释范例，从事更进一步的探讨。
在进行更深入的探讨之前，要先厘清上述的第一个问题，进行相关前人研究文献的梳理。关于现代诗中的山水，台湾的研究专著不多。在国家博硕士论文网上，试以“现代诗”及“山水”作为关键词，进行不限范围的搜寻，共检索出234笔资料，其中大半是属于古典诗词或其他领域的研究，与本文所关切之主题相合的资料，计有陈信安、罗任玲等人的研究论文，虽然仅有寥寥数笔，但已足证“山水”不仅是一个古典诗词的研究范畴，在当代新诗的发展历程之中，亦有类似的回响。
本文的论述的重心将放在回答第二个问题。根据笔者的观察，“山水”作为诗歌传统的特定美学模板，在今天科技日新月异的后工业社会中，不可能完全没有变化。倘若我们想要考察“山水”、“山林”等自然意象在现代诗中产生的质变，就必须先修正自己研究方法的切入角度和取材对象。陈信安、罗任玲所研究的杨牧、郑愁予、叶维廉、周梦蝶等诗人，其诗歌特质大抵近于婉约抒情[2]，是以论者往往从诗人与自然山水之间交融无碍的状态来理解他们的诗作[3]。然而，我们不禁要发问，身处工业都市中的现代人，果真能如此轻易地从山水景物之间体会大道吗？抑或，那只是诗人在诗作中给予自己的特定人设，或从生活的诸多面向之中选择性地展露给读者的唯美身姿呢？罗任玲认为，我们应该要分别文学中的“自然写作”与“自然美学”。“自然写作”是以自然为主体，包含了“自然语言的使用”、“实际的自然经验”以及“环境意识”等三个面向；而“自然美学”则是将诗人与自然放在同等的高度，“探勘诗人如何在尊重而不侵犯自然的原始状态下，以其感性的灵魂或理性的思维，体会大自然的美感，且与大自然两相交融”[4]。罗任玲的分判非常精确，但其研究视角仍然摆脱不了一个最初的预设，即“诗人的心灵自然而然地就能与大自然交互相融”，这种物我感通的能力在罗任玲及以往学者的论述里，几乎是每一位诗人先天具备的感性条件。而本文则试图从旧有论点的反面来思考：现代人果真还具备一种如此健全的感性，能够轻易与大自然进行物我感通吗？盖置身于高度都市化的社会之中，我们难以设想一种从未经受过科技工业影响的审美心灵。纵然诗人可以透过一定的修养工夫来澄怀静虑，但也不可能完全免除各种高科技在他身心上留下的烙印，以及他置身于后工业社会的事实。科技时代残破的山水与现代人残缺的感性是相辅相成的。从都市到山水之间，或许还有一种艰难的过渡，若非经由诗人有意识地美学习练，是无从达致物我感通之诗境的。
相较于叶维廉、周梦蝶、杨牧及郑愁予等人的诗作一开始便被论者认为具有情景交融的传统诗美学色彩。余怒带有存在主义氛围的诗作，充满了种种人存窘境的特征，这与前人书写的出发点不尽相同，而余怒的诗歌也是由此种种困窘、荒谬的生存异境里，逐步修复自己受伤的感性，渐渐寻回曾经在他诗作中失落的山水。由于余怒独特的诗学主张，使他的诗作不仅想反映现代人的生存之艰，同时也揭露了一种被他称之为“混沌”的原初的存在真实。“混沌”与传统诗论中物我感通的诗歌境界相似，但却是取道另一条较为崎岖的僻径，绕了一个大弯，方才达致对此物我相合之诗情的回返。总体而言，早期余怒诗作中若出现自然景物的描写，多伴随着一定程度的批判性讽喻，要一直到近年的诗作，我们才得以一窥余怒面对自然山水时那份恬淡与静谧。本文接下来将采取新批评、现象学批评及文学社会学批评等方式，从不同的角度来探讨余怒诗歌如何从都市到山水，以及诗人心灵在诗作中留下的挣扎、转化痕迹。另外，由于在不同论者那里，对于自然山水诗的定义不尽相同，本文倾向于从宽认定，即山水乃是自然景物的统称，故余怒诗歌中与自然景物相关的描写，都会被纳入本文的思考范围。
一、不可能的山水 十七、十八世纪在欧洲兴起的启蒙运动，相信人类可以透过运用知识，最大限度地掌握并解决生存的各种问题，让自然界的一切为人所用。于是科学技术逐渐兴盛，过去主宰人类身心的神话逊位。然而这个除魅化的世界，似乎又迎来了新一轮的宰制。那就是启蒙本身变成一种理性的神话，接替了原本神话所象征的非理性对人类身心的统治地位。阿多诺明确地指出了这样的现象：“人们以他们与行使权力的对象的异化，换来了自己权力的增大。启蒙精神与事物的关系，就像独裁者与人们的关系一样。独裁者只是在能操纵人们时才知道人们。科学家只是在能制造事物时才知道事物”。因此实用主义挂帅的结果是“科学家在运用事物的过程中，总是把事物的实质看成为他掌握的实体。这种等同性构成了自然界的统一性”。[5]事物的可控性是科学家在观看世界时最基础也是最终极的考量。而对可控性的信仰发展到极致，则会形成另一种夸张的荒谬。例如1957年到1962年间，中国大陆的“大跃进”运动，对于人力、地力、物力所作出的各种不合理的估算、消耗与压榨，造成了一场空前的大饥荒，直到1966年文化大革命爆发，部分错误政策仍在延续。时至今日，当时的错误政策对于大自然、人类的残害亦未完全消减。大跃进与文革的肇因虽然是政治成分居多，但为那些荒谬政策背书的人当中，亦可见到科学家的身影。小说家孔捷生根据自己文革时期上山下乡的经验所写的《大林莽》[6]，描述了一群被分配到海南岛的知青，他们被授命在当地砍伐森林，种植橡胶树。而滥垦滥伐的结果当然是使原有的地貌、植被及森林生态系破坏殆尽。书中的知青们昂扬着一股征服自然的意志，这独属于那个时代的理想主义氛围，既是启蒙精神在东方的变异，也是造成自然危害的主因。
1966年出生的余怒在文化大革命的背景下成长，也许正因如此，余怒的诗中充满着对人性的警惕。根据余怒的写作年表显示，他曾经仿写古典诗词，只是由于个人的美学取向，他舍弃了传统诗歌与一般写作者习以为常的审美符码，改以现代人当下的生存处境作为诗歌创作的切入点，走上了不同的诗歌道路。而在余怒可以稽考的早期作品中，我们很难发现他的诗里提及确切的地名，以及吟咏自然山水的部分，大多是铺张扬厉的意象的狂欢所建构而成的异质诗境。这与其早年醉心于现代主义的外国文学有关，而对外国文学的习阅也导致他的诗作呈现去本土化、非在地化的倾向，形成了一种意象至上的写作风格。对于意象的注重一方面让他的诗歌具有一种普遍性，就算读者不熟悉余怒其人，也能被他的诗歌意象所感染；而另一方面，过度注重意象的结果是一旦诗歌的意象经营失败，读者就比较不容易去感知诗歌的内容。余怒诗歌早年的意象经营在长诗《猛兽》达到高峰，写于《猛兽》前后的诗作，充斥着大量与疾病有关的隐喻，容或正如诗人在《网》里所说的：
七点钟，我得赶上头一班车，我不能
无故迟到。一个人的一生
只能划分为上班时间
与短暂的病假两个部分
因此病假显得可贵
你不能不亮出你的底牌[7]
（节录） 疾病是为谋生而工作的人从体制的操控下逃逸的借口，因此生病的身体即是诗歌中的「我」借以对抗现实的底牌。身体的病态反映着受伤的心灵。由此受伤的心灵望出去，是一片扭曲反常的世界：
我长大了，肉眼可以看见细菌了
受伤时我听到一片叶子
在吱吱叫。太可怕了，一树的叶子
──《历程》（节录）[8]
我脱下衣服是虚假的
我满身汗臭，我怕光
我怕鱼刺
我怕老鼠
我怕呜呜叫的警车，一声不响的
嘴巴，暴跳的金牙
我活着是暂时的，狗在旷野里
阉猪在刀下
──《秃鹫》（节录）[9]
就如黄粱所指出的，“在余怒的诗里‘余怒’仿佛是他人，同他人一样是微渺的、可怜的存有者”[10]。正是现实中人与世界的异化，造成了诗歌中“我”与自然的异化。这个时期在余怒诗中出现的自然景物，多是作为人存实况的间接的隐喻，呈露出一种可怖的状态。《历程》中的“我”具有超乎常人的视力，能以肉眼看到细菌，乃至当“我”受伤时，居然听到一树叶子都在发出吱吱的叫声。人类当然无法直接用肉眼看到细菌，除非借助显微镜的帮助；而现实中的树叶也不会“吱吱”作响。但在余怒的诗中，吱吱作响布满细菌的树叶，与“我”反常的优越视力，两种超现实的情境互相合理化，营造出一种密集的吞噬感，仿佛外界充满着细菌，随时都会扑上来吞噬“我”伤口中的血肉。而《秃鹫》中的“我”以“狗在旷野里”自比，更是突显出主体处于一种孤零无告，凄凉如狗的处境之中。“旷野”的宽广不能带给诗中的“我”豁然开朗的心旷神怡之感，只是喻示着生命情境的荒凉与漠然。
在面对人存的无意义及荒谬感之余，早期的余怒偶尔也有直接提及山水及自然景物的诗作，然而大多是一种表态及反思：表明自己对于既有美学传统的反叛心态，以及反省既有诗歌在描述自然之美的不足之处。请看：
《游庐山记》[11]
古钟破裂
我凉爽
《另一面》[12]
你说：广袤
你说：树
你说：雨中群星
但我眼前的事实是
炎热、群居、运动 唐朝的李白曾经描写庐山的景色道：“庐山秀出南斗傍，屏风九叠云锦张，影落明湖青黛光。金阙前开二峰长，银河倒挂三石梁。香炉瀑布遥相望，回崖沓嶂凌苍苍。”（《庐山谣寄卢侍御》），诗中的庐山充满明媚秀丽的风光；宋朝苏轼的“不识庐山真面目，只缘身在此山中”（《题西林壁》）、“庐山烟雨浙江潮，未到千般恨不消”（《观潮》）等诗句，在庐山景物中寄寓了作者个人的生命哲思，亦是后人琅琅上口的佳作。异代的诗人所吟咏的未必是现实五岳中的同一座庐山，他们诗中的庐山却已逐渐构织成一个美学符码，形成许多读者共同的文化记忆。但由共同的文化记忆所建构的符号体系，却变成了某种美学的牢笼，语言的陈套，而这正是余怒所要摒弃的。《游庐山记》中的古钟，便象征着绵延的美学传统对人的包覆性及屏蔽，使人受困其中，无法焕发个体的独特感受。古钟的破裂则意味着美学传统的中断或失效，诗中的“我”不再受制于传统文化符码，而是重新获得了再创文化的可能性及主动权，因而感到一股新生的凉爽。凉爽作为肤觉的体现，破裂作为视觉的反映，彼此互相交叠蕴含，形塑出一个以“我”的身体为中心的情境化空间，使表面看似物我疏离的诗歌意象，隐藏着另一层更深入的意义维度，提供了情景交融的可能，亦为之后向自然的复归埋下伏笔。
然而，为何余怒执意要反叛既有的美学传统呢？荣光启认为，余怒不同于“非非”、“莽汉”等打着反传统、反文化旗帜却“行为大于文本”的诗歌流派，他指出：“余怒不是为反对而反对什么，他所指向乃是存在的真实，这一指向是唯一的，至于什么手段，是次要的。所以我们很难标明余怒的诗歌的风格，他不一定口语化，也不一定反抒情，反崇高反理性等等都不是目的，用语言抵达存在的瞬间真实、个体真实的生存状态才是唯一的”[13]。余怒显然并非为反而反，而是既有诗歌传统中几近僵死的文化符码不再能传递鲜活的生命实感，达不到他对还原真实存在的要求，因此不得不割舍之。在《另一面》中，不断发话的“你”所提到的三种景象，都是读者熟悉的自然，也是既有美学传统给予读者的自然符码，但“我”眼中的世界却不是“你”所言的那样。“炎热、群居、运动”才是“我”眼中的真实世界。这令人联想到大陆的“城中村”现象，由于都市化的发展进程太快，不断扩张的城市版图将原本位于城市近郊的村落并吞进都会圈内，然而相应的配套措施来得太慢，未能针对城中村的土地所有权进行妥善规划，因此城中村的土地名义上是由村落人口共有，不属于城市的土地，也就不被纳入城市政府公共服务的范围。缺少政府介入的结果是城中村充满俗称“握手楼”的低矮拥挤的违章房舍，公共卫生普遍比较差，但由于租金及消费低廉，故吸引了许多外地打工的人居住，大量的流动人口造成了管理不易的治安死角，而周边却紧邻着象征城市高度资本化的百货公司，两者突兀的对比形成中国大陆特有的城市景观。直至今日，城中村的改建仍然在进行。笔者曾经走访广州市的沥滘村，亲身体会到城中村与周围繁华的高楼大厦的落差。而在余怒曾经求学的上海，亦存在着多处城中村。将城中村现象对照余怒的诗作，我们便不难理解余怒在诗中所做出的反思。另外，若从诗句结构的角度来说，因为下雨天是难以观星的，故“雨中群星”的不合理性，也为诗中的“我”做出反驳预留了线索。
综结而言，在余怒早期的诗作中，自然山水并非他最关注的主题，人的生存境况及原初的存在真实才是他想表达的。但从现代诗中的山水这个角度切入，来阅读余怒诗歌，则会发现自然景物在余怒诗歌中往往以反常的面貌出现，成为其反抗既有美学传统及表达存在真实的讽喻。本文所谓的“不可能的山水”，指的即是余怒所透露的写作倾向：因为自然山水作为既有美学传统的符码，已经不能满足表达现代人生存处境的需求，故须另辟蹊径，方能抒发个体的独特感受，完成语言中诗意的更新。而由此诗意的更新造成了两方面的结果。一方面，余怒在组诗《枝叶》及若干中期诗作里，表达了对于自己生存的世界的深刻关怀，这种对于世界的关怀意识在情感上是复杂的，混合了各种自相矛盾的情绪在内，其所关怀的对象不特指自然，却包含了自然；另一方面，余怒在近年创作的组诗《蜗牛》里，则频繁地提及动植物的学名，以自然景物衬托诗歌主体内省的静谧感。外显的关怀意识和内省的静谧感构成了余怒诗歌朝自然的复归，接下来会在第二、三节一一分别论述。
二、外显的关怀意识 在余怒的中期诗作中，出现了复归自然的祈向，而这种倾向又集中表现在他献给妻子吴圆圆的组诗《枝叶》里。《枝叶》每一首皆以“2-2”的分行方式呈现，共有222首，诗风简洁明净，大量运用自然界中的山水、动物、植物等，来表示各种情感，其中有润泽的关爱，也有捉摸不定的感伤。虽然难以用既定的概念去框限诗义，但我们仍能发现余怒对于自然山水的描写，从前期的反常扭曲，逐渐发展为悠远绵渺。例如《枝叶》第41则：
41
在开阔处
倾听松果落地
向往着
飞鸟与晴空的结合 松果在微风轻拂下几近无声的悄然落地，仿佛松树在播撒自己的后代，象征着大自然的勃勃生机。但这股勃勃生机最初是从何兴起的？是否为阴阳化成？诗中人在此并不说破，只展示给读者一种向往的姿态。原本飞鸟只是飞鸟，晴空只是晴空，但在诗中人的向往之下，它们却有了物物融通的可能。而诗中人的向往又是从倾听松果落地兴起的。其中存在一条奇异的因果链，仿佛松果不是松树的后代，而是晴空与飞鸟结合之后受孕所诞下的。这个从天而降的松果没有落在别处，而是落在了敞亮的“开阔处”。不同于早期诗作《秃鹫》“狗在旷野里”那种令人感到荒凉无助的宽广。《枝叶》里的“开阔处”由于诗中人的向往、飞鸟与晴空的结合而带着一丝亲密感。“晴空”一词点亮了“开阔处”，将早期诗作中属于旷野的灰暗基调一扫而空。如果在《枝叶》第41则，人与自然的亲密感还只是似有还无若隐若现，那么到了《枝叶》的压轴，诗人就干脆直白地道出了他对世界的关怀。请看第222则：
222
地球不转动
应有其缘由
我只知道爱
圆圆之所在 “圆圆”既作为名字指涉诗人的妻子，又作为形容词来描述人类所处的椭圆形的地球，更是人与世界之间的和谐氛围。“我”没有因为地球停转而惊惧，诗中的地球也没有因为停转而倾毁，一切都悬停在星体静止的一刻。在万物常寂宛如真空的诗境里，“我”对世界的爱所具有的能动性却益形彰显，形成了余怒诗歌中外显的关怀意识。然而余怒诗歌的关怀意识并不通往宗教性、绝对性的超越境界。这种关怀意识本身是有限的、相对的、属人的，混杂了许多爱恨交织的情感在内。在另一首《愿上帝保佑翅膀》，即是此关怀意识的深化与复杂化：
《愿上帝保佑翅膀》
如果你一夜绕地球转他七圈，你会发现
这个让你伤心的星球原来是静止的，从来不转动的。
而如果有人叫你交出灵魂，马上从这里滚蛋，你又会
不乐意，不肯降落，也不肯飞往他处。 “地球停转”这个意象再次出现，然而“我”原先对地球这个“圆圆之所在”的爱，却替换成了一种迹近喟叹的无奈。即使这个停转的地球曾让“我”感到伤心，但“我”还是选择了留在这个星球。从“地球停转”的诗歌事件中，我们隐约可见早年余怒以自然事物作为批判性讽喻的延续，似乎是以地球停转来暗示现实中的种种不合理。但在这首诗里，地球的停转和“我”的能动性是相辅相成的。或许地球并非停转，只是因为诗中的“我”在一夜之间绕了地球七圈，超过了地球自转的速度，从而让尚在自转的地球在“我”的眼里呈现停转的状态。假如我们将这首诗里的“翅膀”与《枝叶》中的“爱”对照，就会发现它们都代表着某种具有能动性的关怀意识。但《枝叶》也许受限于“2-2”的分行方式，无法写得更加深入，诗中的“我”对“圆圆之所在”的“爱”较为扁平片面，表现出一种不假思索的关切，这种缺乏自省的善意，有可能发展为自身的反面──就像《愿上帝保佑翅膀》的“我”扇着过动的翅膀绕着地球飞了七圈，导致地球停转一样。祈愿上帝保佑“翅膀”所代表的个体能动性，乃是因为个体的能动性发展到极端或有某种风险，从而造成“地球停转”所隐喻的种种不合理的现实情状。因此，“我”对世界的关怀意识本身包含着自我消解的倾向：为了不让“我”的关切过度介入世界的运行，那么在“我”对世界表达了适度的关切之后，“我”就必须退场。而“我”的退场往往是藉由辩证式语法的自嘲反讽来完成。对世界怀有戒心的自嘲反讽与对世界怀有归属感的善意关切，共同形塑出余怒诗中爱恨交织的矛盾心态，也让“我”与“世界”的互相周旋变成价值对立项互相冲突的解释漩涡。
那么，这种由多股情绪汇集而成的关怀意识是否有其源头呢？海德格曾对人的情绪何以产生提出一种存有学的解释。他将人存的结构称为“Sorge”，这个词在德文中有担心、担忧的意思，在英文中被翻译为“care”[14]，在中文被翻译为“关念”[15]、“牵念”、“牵挂”[16]、“虑”[17]或“烦”[18]。海德格在描述此有的存有同时定义了Sorge：“此有的存有意指，先行于自身的存有──早已在（世界中），且作为靠前的存有（遭遇世界中的存在者）”[19]。所谓到了自己之前的存有，指的是人作为此有（Dasein）[20]是不断地领会（understanding）存有的动态存在，这种对于存有的领会具有延续性，让我们一边从一个无可名状的某处向世界靠近，一边与世界中的存有者相逢。此有的动态存有不是从物理空间的A点移动到B点，而是采取“呈示自身”义，类似于《周易》干卦所言的健动不息的天行，此有不断涌现出对世界的领会，故我们说它总是已经在世界之中并且向世界而去。这蕴含着此有的存在不是一个封闭的结构，而是对外敞开、向外投射的。向外投射的存有状态不是一往不返，它会造成一种对己身的回溯，正是这种领会的洄澜，开显出我们的存有其实早已在世界中发生了。据此，海德格所提出的Sorge可以说是察觉到了人与世界之间有一种幽微的牵连，它不是心理活动，却是所有心理活动的源头，因为它就是此有的存有本身，在基础存有论的脉络下，Sorge是人与世界相关联的前反思状态，也是一种对存有绵延不绝的领会运动。
从海德格对此有的阐释反照余怒“诗歌与存在浑然一体，因此诗歌也无法承担对本质的追问及说明”、“混沌诗歌以逻辑的隐退为先决条件，它不要求诗人回答“是”或“否”，它只要求呈现“它在”等诗学论点，我们可以发现余怒诗歌中的关怀意识所关怀者，并非一般意义下的自然生态或社会人文，毋宁说是一种可以含括上述两者的存在状态，就像荣光启所指出的那样。而关怀这种存在之瞬间真实的意识本身，也就不同于一般心理的情绪活动，更不是一种有意为之的认识行为，其更接近于海德格所谈的Sorge，乃是一种对世界的动态领会所构成的人存情状。由于这种关怀意识就如同海德格的Sorge一样是不断外于自身到达世界之中去的，故本文称之为外显的关怀意识。而本节开头指出余怒诗作中具有复归自然的祈向，这里所谓的自然也并非逍遥无碍的自然，而是在海德格关于Sorge的基础存有论结构之下、在余怒“诗歌即存在之混沌的呈现”[21]论点之下，一种人与世界之间具有本源性之幽微牵连的自然。
那么，余怒的诗歌具体如何表现人与世界之间具有本源性之幽微牵连的自然呢？既然诗歌和存在浑然一体，那么它与世界之间显然就不是从符征通向符旨的关系。用以维系语言符号系统的连结在诗歌里失效了，语言文字转变为一种中性的媒材。语言的物化将表达推向了极限，也就是“言无言”。“言无言”并不是什么都不说，语言的表意功能在诗歌中依然存在，而是指经过有选择地剔除一般的成见与价值判断之后，语言已经从我们所熟知的那种日常语言转化为通往另一种未知事物的过渡。由是，余怒的诗歌语言便呈显出一种陈义逐渐消隐，新意逐渐萌生的居中地带。但由于语言中过往的陈义并未完全隐去，萌生的新意也尚未完全成形，因此，诗歌这词组言的居中地带也是语义的灰色地带。于是，诗歌作为一种通往未知维度的过渡性言语，引导着读者去构造新的意涵。习于日常语言的读者面对余怒诗歌时，不得不放下自己那碰壁的成见，转向内心尚未显露的部分。本文将此种阅读状态称之为内省的静谧感。必须说明的是，这份内省的静谧感不独在读者处发生，同样的它也是诗歌作者委身于语言中写作时的写作状态。透过文本的桥接，读与写的两造可以共同分享、翻新这份内省的静谧感，就如日内瓦学派的乔治·普莱在《批评意识》中所说：“为了体会过去曾经体会过的感情，不见得必须是那个曾经体会过这感情的人，批评家的感情是被批评的作者的感情的真实的复甦”[22]。静谧并不是指没有物理学上的声音，它具有多义性，既可以指通过诗歌的过渡性言语即将面临未知事物的屏息，也可以指成见止息的心境，或者是语言的历史性不再占据我们的声音。总之，藉由诗歌语言所营造出内省的静谧感，会提醒人们关注、觉察自己的独特感受。余怒的近作《蜗牛》系列组诗，即出现大量诗歌主体与自然事物（动物、植物、山林景观）照面的情景，虽然在强调诗歌主体的局限性这一点上与前期诗作相同，但早期诗作中反常可怖的自然事物，在《蜗牛》中却被归还了它们的本来面貌，诗歌主体与自然事物之间，藉由语言中的诗意更新，获得了一种重新厘定的关系，甚至使得他的诗歌隐约有了几分禅语“随说随扫”的意味。
三、内省的静谧感 中国山水诗最初的形成，不仅是六朝崇尚清谈玄学的时代风气所推动，同时也有赖于诗人静观天地之道，妙悟山水之理的玄心、赏心。假设旧有的山水诗表达模式，已经不再能够适应现代的科技工业社会，必须经由对旧有语言传统的破坏、重组方能再次赋予语言以诗意，那么，在现代诗里还存在着类似古典山水诗的玄心、赏心吗？以下将以余怒的诗作《蜗牛》为例，尝试说明之。
在2018年2月4日飞地书局南头店的诗歌座谈会中，余怒提及关于《蜗牛》的创作概念：“《蜗牛》更多的是纳入一些自然物象，因为文学化的缘故，自然物象容易陷入陈词滥调，一写就俗，是一种危险的写作。但我想尝试一下：我写自然物象与其他诗人有何不同。”[23]那么究竟在余怒的笔下，自然物象有何不同呢？请看：
《依傍篇》[24]
六月初的草色和河面上
薄膜似的光，水獭在水中的
那种光滑，一种对立之后醒悟过来
的内部安宁，像母鸟和雏鸟，相依
相傍，像中心和边缘。除了看到的。
此时我的感受与过去的人们一样，相信
有花神、太阳神，照看这里，
砂泥蚁丘、红浆果荆棘、一年生花丛，
不管什么存在都允诺以显现。 全诗以夏季的草色与河面上的浮光起兴，作者给予河面浮光以“薄膜”的比喻，并且将此薄膜似的光定调为具有光滑触感的特性。而这种光滑的触感就相当于人们目击水獭以其适合分水破浪而行的流线型身躯在水中自在优游一样。同样是描写触觉的意象，我们可以将余怒在公元2017年写就的《依傍篇》与公元1995年的早期诗作《触觉》作一比较。《触觉》里用“一个人在两条鱼的夹缝间走着”、“刚刚长出感官的婴儿滑动着”、“齿轮在雨中紧咬着”[25]等事物，展现出一种黏腻、窄迫、粗砺的触觉印象。回顾早期诗作不仅可以让我们见证余怒的诗风由着重描写负面事物向描写自然景物的转变，同时也有助于我们理解《依傍篇》的下一句“一种对立之后醒悟过来的内部安宁”。究竟是什么事物曾经处于对立的两端呢？诗中没有说破，任由读者自行想象。我们可以将之连同上文一起解释。根据诗句给出的河畔观者的视点，六月初的草色与被比喻成薄膜的光原本皆是被观看的对象，光被强行赋予的薄膜比喻，亦是观者与自然景物之间的一层隔膜。但随着“水獭在水中的那种光滑”出现，绾合了薄膜所可能具有的滑溜触感，与视觉上可见的光，捕捉到了河畔观者内心瞬间的感受。此处的“光滑”既是指一种优游自得的体验，同时也进一步修饰了“薄膜”这个喻依，使其不再孤立地出现，而是作为整个诗歌有机体的一部分存在。
当我们承认光可以看起来是滑的，承认有一种触觉与视觉错位的瞬间，此时我们就不再停留在最初河畔观者与河岸景物的主客对立的格局之中，而是摆脱了一览无遗的视觉所赋予世界的透明性，这种视觉上的透明性乃是主客对立的前提，由于我们相信所见即真实，方才产生一种能够为眼前的事物强加比喻的话语权力，光才可以被我们说成薄膜似的光。然而诗歌的下文旋即出现了整首诗的诗眼“除了看到的”，否定了诗歌开头那种在观者视野里一览无遗的透明性，这让读者无法肯定诗里所描写的自然究竟是外在物象抑或内在心象。而整首诗的基调也从透明性往不透明性靠拢。从具有透明性的一般视角，转向到具有不透明性的想象视野，这也意味着最初的主客对立格局被打破。在不透明的瞬间想象里，人与物的界线变得模糊。这种界线消泯的一团混沌，使得原本对立的两极关系有所转化，变得如同“母鸟与雏鸟”一样亲密。若从精神分析理论来看余怒用亲子关系作为经过转化的主客关系的隐喻，我们可以更加清楚地体会到这种物我不分的混沌情状。李娜指出，从“二十四孝”的“啮指痛心”及许多类似的孝道故事可以看出，在中国“已经和母亲分离的孩子，无论年纪，在孝文化的外衣下继承了重返浑沌拯救母亲的使命”，“因此，家庭中母亲与孩子的关系，似乎不能像西方那样进入主客分离的状态，而是总存在着母子连心的同体之幻想。这个幻想是原初的浑沌化幻想，在那里母亲与孩子是不分彼此，是同呼吸共命运的”[26]。反照余怒诗歌藉由否定简单的所见即真实，引出世界具有不透明的一面，在那里想象与现实彼此混杂的混沌情状，使得每个存有者之间都具有那种母鸟与雏鸟之间互相依偎的亲密感。即使如“花神”、“太阳神”等虚构的存在，也和“砂泥蚁丘”、“一年生花丛”等现实的存在具有同等的地位，得以在我的感受里显现。而诗中的“我”的感受乃是“一种对立之后醒悟过来的内部安宁”，这既意味着透明的主客对立格局被不透明的诗意想象所破解，也像是余怒本人的创作历程，从早期诗作多为描写负面的自然事物，一直到晚近诗作不再于诗中刻意破坏自然事物，这也是诗人解除了自己与自然之间的对立，从而回归到世界之内，回归到物我不分的混沌情状里与自然万物互相依傍。
《依傍篇》的“一种对立之后醒悟过来的内部安宁”，作为《蜗牛》系列的主旋律，分布在各首诗作的字里行间。这种安宁静谧，并不是毫无声音，毋乃更贴近余怒在另一首《山间诗》所说：“心中某种辽阔的东西／不是宁静、仁慈，而是欢爱般的／白云翻滚舒卷下的无所思”[27]。诗人将自己的心境比拟为舒卷无心的白云，迹近于庄子“无思无虑始知道”，成见止息的道心。而日常语言与现实世界之间原本犹如镜像对称的关系，在诗歌中则转化为一种试图表达前存在状态的道言，也正是余怒所标举的混沌诗歌[28]。在语言结构里，从意符到意旨的过程具有某种指向性。而余怒的混沌诗歌则是对这种语言文字指向性的破坏与再造。语言在诗歌中获得全新的指向性，这种全新的语言指向性不再是与言说主体分离的工具化倾向，而是一种与言说主体贴近乃至融合的内化。在此意义下，我们可以说混沌诗歌是一种与身体密切相关的语言。它是一种肉身化的语言，也是一种语言化的肉身。之所以能够如此，乃在于混沌诗歌里各种语义的错置具体地表现出梅洛-庞蒂的身体现象学中所谓的“可逆性”或“肉”，即“它是可见的盘绕在正在看的身体之上，可触的盘绕在正在触的身体之上”[29]。假如能触者也是可触者，那么我们可以说，在语言中的指向性既是一种从意符到意旨的“能触”，同时也可以部分地舍弃其指向性，让语言物化还原为“可触”的某种物体。语言结构的指向模式继承了身体结构的触觉模式，就如《我们赖以生存的隐喻》所指出的，身体在世界中的空间性是语言生成的基础[30]。无论语言在日常规约下指向何物，在混沌诗歌中的语言不仅保留了它原本的指向之物，同时还包含从指向他物到指向自身的这种逆转，使得语言自身也还原为世界的一部分，不再是那个用以将万物分类切割的工具，在此意义下的余怒诗歌，方具有本文所谓的“内省的静谧感”。而这也正是六朝谢灵运的山水诗里“赏心”、“玄心”的现代回响。
四、结论：显山露水的身体 余怒的《依傍篇》“除了看到的”这句话，告诉我们眼见未必为凭，需得用生命去体验、感受存在之混沌，那物物不分的境界。但不分，未必就意味着相融，就如余怒在《诗观十六条》中写的另一句话“破碎符合存在的真实”[31]。那么我们该如何理解这种在逻辑上的对立项失效，但又是破碎的吊诡存在呢？假如参考佛教天台宗知礼对“生死即涅槃”、“烦恼即菩提”的“即”之一字所做的诠释[32]，我们可以说在余怒所谓的存在之混沌里，原本在逻辑上看似对立的事物之间虽然被取消了原本的对立，但取而代之的新关系却并非“背面翻转”（指同一种物体之正反两面）或“二物相合”（指两种事物和合而成的一种事物），毋乃更接近“当体全是”，给予世界万物以一种绝对的肯定，无论善恶、美丑、好坏，均有其存在的意义，在此绝对肯定的态度下，方能如《依傍篇》所言：“不管什么存在都允诺以实现”。所谓当体全是，在本文里指的是这样一种矛盾的状态：语言既是在世界的内部发生，但同时它也充当这世界的外部，或者显示出可能有一个外部。这也就是为什么我们说一种指向道的语言，乃是语言的否定性向肯定的回归，因为它回到了最初命名的当下，在那个人与世界水乳交融的一刻，人作为世界的一部分帮世界的另一部分命名。通过这种命名活动而出现的语言，由于自始至终都是在世界的内部发生的，所以我们说它带有一种内省的静谧感。不是人在内省，而是世界在内省，人只是世界得以内省的触媒。而指向大道的诗歌就是一种世界的内部语言，由于它与万物一体，所以它是静谧无声的，好像说了些什么，但其实什么都没说，因为它也只是万物之一。这种试图超乎逻辑，捐弃传统的诗歌祈向，指向了一种新价值的建立。本文将此余怒笔下的自然迳称为“显山露水的身体”。
显山露水的本意为显露自己的才能，而在本文用“显山露水的身体”来指称余怒诗歌中意识到身体乃是最为根本的东西，并且以此作为诗意的基础，让大自然的事物能够透过我的身体来显现，而我的身体也通过置身于大自然的事物之中而获得自我定位及呈露，可以说我的身体与大自然之间，恒处于一种互相转化的关系。在此互相转化的关系之中，大自然是被身体的种种感触所情境化的空间，而身体本身也是大自然造物的一环，与其他事物环环相扣。古典山水诗的美学涵义在余怒这里获得了一种着重身体经验的现代性。无论语言及世界，都具有一种身体间性。世界是身体与身体间的世界，语言是身体与身体间的语言。因此，余怒在《夏日篇》中说：“诗人依据诗人的身体得到喜悦，／不是依据诗”[33]。余怒诗中对于人与自然之间互相转化的反思，体现出现代诗中的自然山水所可能到达的存在的深度，可以说是海德格基础存有论脉络下“除距”的极致，此在对工具世界的取用、思考，最终会导向一种前存有状态的视野，在那里人对世界的既有认识不起作用，只是与一切事物并戾漫游于存在之混沌之中。
参考文献：
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二、外文书目
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三、网络资料
余怒诗歌座谈会专访。
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余怒诗生活专栏《界限》：http://www.poemlife.com/showart-77146-1277.htm（2018/4/9）
注释：
[1] 杨儒宾：《山水诗也是工夫论》，收入《政大中文学报》第22期（台北市：政治大学中文系，2014年12月），页15。
[2] 罗任玲：《台湾现代诗自然美学：以杨牧、郑愁予、周梦蝶为中心》（台北市：尔雅，2005年），页14。
[3] 陈信安：《以山水体道：从冥契观点考察现代学者诗人的山水体验》，收入《彰化师大国文学志》第27期（彰化：彰化师范大学国文学系，2013年12月），页155-205。
[4] 罗任玲：《台湾现代诗自然美学：以杨牧、郑愁予、周梦蝶为中心》，页16-18。
[5] 上述引用参见Max Horkheimer、Theodor W. Adorno著，洪佩郁、蔺月峰译：《启蒙辩证法》（重庆：重庆出版社，1990年），页7。
[6] 孔捷生：《大林莽》（广州：花城出版社，1985年）。
[7] 余怒：《守夜人》（台北：唐山出版社，1999年），页56。
[8] 余怒：《守夜人》，页37。
[9] 余怒：《守夜人》，页64-65。
[10] 余怒：《守夜人》，页XI。
[11] 余怒：《余怒诗选集》（北京：华文出版社，2004年），页224。
[12] 余怒：《余怒诗选集》，页225。
[13] 荣光启：《解开身体的死结──论诗人余怒的写作（代序）》，收入余怒：《余怒诗选集》，页11。
[14] Martin Heidegger, Tr. by John Macquarrie&Edward Robinson, Being and Time(New York:Haper&Row,2008).
[15] 参见陈荣华：《海德格存有与时间阐释》（台北市：台大出版中心，2006年），页139。
[16] 参见张祥龙：《海德格尔思想与中国天道：终极视域的开启与交融》（北京：三联书店，1996年），页117。
[17] 参见陈鼓应：《存在主义》（台北市：台湾商务印书馆股份有限公司，1999年），页142。
[18] 参见Martin Heidegger著，王庆节、陈嘉映译：《存在与时间》（台北市：桂冠图书股份有限公司，1998年），页263。
[19] 此句参考了陈荣华的中译、John Macquarrie&Edward Robinson的英译。
[20] Dasein在海德格的基础存有论脉络中，指的是存有（Being）藉人的存在（exist）以显现自身。也就是说，会追问及探求存有意义的人，如同一个存有的标志，标示出“这里有存有”、“存有在这里”。
[21] 参见余怒：《从有序到混沌》，收入黄粱主编：《地下的光脉》（台北市：唐山出版社，1999年），页85-87。
[22] 乔治·普莱著，郭宏安译：《批评意识》（南昌：百花洲文艺出版社，1997年），页16。
[23] 出自余怒诗歌座谈会专访。飞地传媒http://wemedia.ifeng.com/48577469/wemedia.shtml（2018/4/8）
[24] 参见余怒诗生活专栏《界限》：http://www.poemlife.com/showart-77146-1277.htm（2018/4/9）
[25] 余怒：《守夜人》，页33。
[26] 李娜、徐佳军：《浑沌与创伤：浑沌心理与精神分析的相遇》（四川：四川大学出版社，2017年），页193。
[27] 参见余怒诗生活专栏《界限》：http://www.poemlife.com/showart-77727-1277.htm（2018/4/9）
[28] 余怒：《从有序到浑沌》，收入黄粱主编：《地下的光脉》（台北：唐山出版社，1988年），页85。
[29] 梅洛-庞蒂著，罗国祥译：《可见的与不可见的》（北京：商务印书馆，2016年），页180。
[30] George Lakoff&Mark Johnson着，周世箴译注：《我们赖以生存的隐喻》（台北市：联经出版社，2006年），页27。
[31] 余怒：《余怒诗选集》，页471。
[32] ［宋］知礼：《十不二门指要钞》，Cbeta Vol. 46, No. 1928。
[33] 参见余怒诗生活专栏《界限》：http://www.poemlife.com/showart-77321-1277.htm（2018/4/9）
