1
在当前，
我们如何判定一个诗人，他的全部写作，或他的某一首诗的价值和意义？对我来说，这个问题是诗歌批评的起点，也是诗歌写作的起点。即在对其他诗人的写作、诗歌作出评论时，我的基本依据是什么？在对自己的诗歌写作进行思考、反省、选择时，我确立的是怎样的出发点与目标？这是一个甄别，判断，选择和质疑的问题，因为我们面对着这么多的诗歌写作者，每天涌现出的那么多的诗作，我们自己的写作也是在如此巨大的群体之中进行，这些阅读，写作都涉及到比较与评判。我说到“在当前”，是强调现实特有的混沌，它把我们自己也包裹进去，这种认识的努力既是我们自己的需要，自己所要承担的，也是针对我们自己的。由于其现实性和自我指涉，也由于当前现实的价值观似乎更混乱，甚至价值观念本身也受到质疑，因此价值判断在当下更为困难、困惑而更必要、紧迫。因为只要诗歌还是一项有关人的精神价值与意义的探索的事业，我们还自认为承担着某种责任或向往着某种光荣，那么这种判别和选择就必须进行。
这个问题可以先给出一个技术上或形式上回答，然后在此之下再行价值判断。很久以来这个问题的形式性回答就是：形式和内容（尽管新批评派对这两个概念的分别作了猛烈的抨击，但仍然不妨碍它们在使用中的有效性），通过形式与内容的分析，来判定一个诗人的写作。形式就是语言，语言的节奏、音韵、修辞，以及整个诗歌的组织、发展与结构。内容，当然包括题材的选择：是反映社会生活的，还是个人情感的，是现实场景的还是内心想象的；包括蕴含在诗作中的态度，情感与观念，是批判的还是歌颂的。等等。价值判断就是：形式是否有创新、发展或完善，思想是否进步，合乎道德和时代精神。这种评判是在两个场域进行，一是诗歌史（文学史、艺术史之类历史传统的继承或创新、反叛），二是现实社会需求（呼应某种现实政治或道德需求或忽视它）。这两者还可以共同构成一个坐标系，确立一个诗人及其诗作的位置，使其得到恰如其分的评判。
很多诗人和批评家正是依赖于此种标准来确定自己的写作与批评的。比如先锋派的观念：新。只要是新，就是好。只要是反传统，就是好。但实际上反传统本身就是过度局限于传统，完全是在传统之内，在传统的场域之内，只是传统的反命题（与复古派完全一样。先锋派和复古派是同一条价值路线上的两个反向极端点），因为新只是相对于旧，相对于传统才具有。比如，自称思想家的一群人对诗人的公开指责（包括林贤治对臧棣的责难），所依赖的是某种现实的、道德的或政治的需求。这种需求期待愤怒与对抗的诗。凡是不符合其需求的，就是不好的，应受到批判和指责。
我想符合那些以思想自任的批评家要求，如此做的诗人，理应受到尊重与称赞。但没有这么做的诗人，不应该就此受到批判。因为这些批评家的要求不是诗歌唯一的标准。在符合诗歌的形式与内容这二者之下的任何一小项有所成就的诗人，都应受到相应的称赞。因为，对艺术家来说，我们只能评判他所具有的，而不能要求他作品中没有的；只能根据他所作的工作判断，而不能指责他没做的工作。因为他只对自己所选定的工作负有责任。否则的话，任何诗人都难逃批判：比如，指责李白没有杜甫的复杂与沉郁，或指责杜甫没有李白的洒脱与飘逸，这显然毫无意义。——当然，不同的诗和诗人可以也应该互相比较，以显现差异和特点，甚至评判高低，但以某种诗不具备某种品质对其做道德的谴责，又是何苦？
但我的问题是：在这些都成立的诗歌（语言、结构上成熟的），在都有所成就的诗人（有自己的美学风格）之中，我们如何评判一个诗人的写作的意义？为此，我把诗人分成两类：一类可称之为消极诗人，一类强力诗人[
海子有类似的分别：抒情诗人和史诗诗人。他认为抒情诗人是消极的回应，史诗诗人是主动的塑造人类精神的图景。他的抱负就是做一个史诗诗人]。消极诗人是那种因被感动，被触动，似乎自发地作出抒情回应的诗人，他们任由内心的情感左右自己，或某种美学的冲动与灵感席卷自己，发出自己的吟唱或呼唤。他们没有什么意识形态，不牵涉对世界的指称，认识。也不涉及对自我与世界关系的校正与调整，而是顺从内心的感受而直接表现。强力诗人，是抱着强力的艺术意志力，通过诗歌去认识世界，塑造自己的生活，或者说在诗歌中获取、贯彻或实践自己对现实生活，对人生与世界的一种整体认识。这些诗歌中表现出一种强烈的个人愿望，认识性的、精神性的主动探求与自我确认。
我认为传统的风花雪月，闲情逸致是一种消极诗，我认为沉湎与耽溺于情绪或美学幻境中是一种消极诗，比如李煜的《虞美人》之类。这种悲伤，痛苦，当然也是人生经验的传达，也是对人生，人的存在的认识。但这是没有时间性的。且单一方向，没有回旋。它存在于我们的心灵，但又属抽象。我认为另一种更有现实时空性，更坚实具体（场景与事实），也更宏大（有沉思的多层次正反命题，以及与此相称的诗歌结构与认识的上升与回旋），更紧迫（牵涉到日常的具体生存困境）的诗歌是一种强力意志诗歌，比如王志军的《城市的光》。在我们的诗人中，消极类的好诗很多，在灵感，冲动之下，一触即发就能完成，而这种强力诗歌很少。它的要求更高，写作更困难，也因此更难得。消极诗歌出自本能，强力诗歌必须是一种意志，一种理性的鉴别判断与构筑。它牵涉到更多更广阔的生活层面与内容。它针对一些困惑与问题，要有说服力，事实的说服力。对于我来说读这样的诗会有一种更深沉的满足。——前面说这么多，只是想为下面对《城市的光》这首诗的讨论与评价做一个基础的准备。
2
《城市的光》是一首总共467行的长诗：这首诗分4个部分，第1部分120行，第2部分107行，第3部分117行，第4部分117行。这首诗所写的内容非常清晰明确：时间是夏天，傍晚，五六点下班时间，到第二天早晨五六点将要上班的时间，十二个小时。地点，是北京，正在扩张、膨胀的、带着历史暗示的复兴和全球化趋势崛起的帝国规模的首都，地铁5号线与城铁13号线换乘站立水桥往北1000米左右的立汤路（立水桥至小汤山）的街景，和附近一幢住宅15层的住房所见之景。人物是一个每天上班的年轻上班族，有妻子和年幼的孩子，有父母，有离开的乡村的老家。他在诗中的观看，描写，讲述，沉思，回忆，展望，他是诗人自己，在写诗也在生活。这是一幅完全现实的客观图景，可以拿着地图一路追寻他所写的街景，——不过也许一切变得太快了！我们追寻这条路线时所见，已是另一番面貌。但是，每个在我们国土上生活的人，都非常熟悉他所写的街道：临建，聚集的装修工，卖冷饮的铁皮棚子，野蒿，贴满小广告的路面，满地垃圾、黑出租、摩的，煎饼果子、烤肠、麻辣烫、劣质糕点的小车摊，油烟和臭豆腐混合的气味，算命的瘦棕脸，安利推销员，巨型吊臂，坐在四米高广告牌上的帅男女，……，这太真实了，太现实了！这是我们每天的生活，我们的世界。我们所有的精神都寄于此肉身之中，都需要在此中获得腾越的力量或被理解。
这首诗给我们印象最深刻的首先就是它一开始就进行的、并且贯注整首诗的大段的实景描写：极为真实的细节描写累积着，透出纪录片一样的实景描写的强烈的真实感。诗人对描写此世界的专注宛如读者没见过，他这诗写的是一个全新的世界，他的目的就是看着这些场景，把他所看到的一切一一指给读者看；这种描写远远超出了一般的“渲染气氛”、“背景衬托”或“抒情铺垫”，而成了诗歌的主体，诗歌本身；他好像完全忘了人们期待于诗歌的那种“诗意的抒发”。这大量的描写近乎偏执，就是强调，就是强迫人们认真细致地看着他们平时一瞥之后就不再细察的模糊的世界。没错，这大段的描写，这从诗的第一行就开始的让人惊讶的没尽头的描写，是一种奠基。这是在确立一种基础，诗歌的真实性基础。就此来说，伟大的艺术家有一种贯注到底的意志的力量，他逼迫读者像他一样专注，耐心地看，看到一个新的世界，从而领悟到新的现实真实感，从而感受到世界的新真实，新诗意。
我们知道每一次诗歌革新，都是因为旧诗歌的真实性观念失效，要寻求诗歌新的真实性观念的基础。这种对新的诗歌真实性基础的寻求，是诗歌创新的动力，也是基础。比如，陶渊明和谢灵运建立起了一种基于个人经验和视角——以特定时空的特定个人的具体生活经验的新的真实性来取代了汉末魏晋旧有的那种群体类型经验和语言的真实性。宋以后的中国古典诗歌的停滞，在于没能提出新的真实性观念，而只是在旧的真实性观念基础上做风格和语言层面的技术性修订。比如，西方浪漫主义者觉得古典的理性规则的限制下的文学，不真实，内心的激情与冲动才是才真实。现代主义者认为浪漫主义的太夸张，太理想，而日常的平凡事物与生活样态，才真实。就在我们当下，诗人与常人一样，最受不了就是：“太装了”，“太假”，“太姿态化”，太表演化，或者说“太诗化”，让人一看就是在摆写诗的谱。这表明原来的诗歌真实性观念无效了。这种丧失了真实性基础的作品，就是某种“过时”的东西；人们看到那些过时的电影（特别是文革味的、小资味的），那些说话的腔调，台词，都会忍不住笑：这笑就是从现在的真实性与当初这些作品立足的真实性之间裂开的巨大缝隙里产生的。诗歌丧失了让人信服的基础，便完全成了莫名其妙的外来之物。
在“革命浪漫主义+社会主义现实主义+文人小资酸情主义+各种传统抒情方式”等等之类揉成一团的主旋律的真实性在当今失效之后，新的真实性在相互对立的两个极端各自探求：一是，政治上祈求“民间”称号，动力上立足本能，肉体，个人，欲望，粗俗，恶意；认定性欲，物欲，私欲；反对崇高，精神，抒情，“三观”正确；认定不学的天才，无羁的个性，无畏的暴露，把人生全部投入生活的冲撞与冒险，才构成诗歌的真实性基础。一是，政治上寻求“后现代主义”意识形态的支持，以“非政治性”为其政治性；认定主体只是虚构，不可知也无确定性；语言本身抽象，诗歌是其自身的游戏；任何真实均为玄虚，只是服从于某种游戏规则的知识和玄想游戏。除了否定，什么都不肯定，除了变动，什么都不固定和确定；以没有真实存在为其诗歌的真实性基础。这两种极端一则太低，低到肉体的自然本能而无人可以否定；一则太高，高到玄妙的虚无主义和怀疑主义，而无人能够否认。
不仅对一个时代或一个诗人，我们可以查看其是否有新的更令人信服的真实性观念的基础，一首具体的诗也可以。有些诗具备自身的新的真实性基础，有些诗没有。比如，在写乡村的诗歌中，我们看到大量的诗这样：它们一提到乡村，马上就开始赞颂性抒情。它们把乡村当成当然的“宁静”，“和平”，“自足”，它们诗意的抒发建立在这个预定的真实性基础上。我们在诗中看不到乡村本身，诗中的乡村本身非常模糊，只是一些类型的套话，在诗中我们只看到激动、伤怀的诗人在那里抒情。同样，很多写城市的诗也一样，我们在其中看不到具体的、独特的、复杂的、深刻的城市本身，而只是一个模糊的城市背景之下诗人的控诉。这样的诗没有建立自己的真实基础，而只是借用了一种类型象征，类型表象。但王志军的这首诗自己给自己确立了真实性基础：它真正写出了一座城市的一角。它从零开始，特别诚恳、谦逊地一切从头，从最低处的现实开始。它的扎实，诚实与朴素，有着特别的信服力。
王志军这首诗为自己确立了的真实性基础。它的真实性不同于前述的两种追求。它把真实性建立在“无边的现实主义”之上，一种更严格的客观细节与观察之上。一方面，它扎实的现实面貌，不同于高蹈的玄妙、唯美、象征、纯语言的凌空；一方面，它肯定性的饱满精神宛如过去的经典，不同于将真实建立在本能欲望的冲动派。在王志军这里，真实就如纪录片一样，是实景。是在确定的时间，在确定的地点，确定的人身上上发生的感受。一切都服从于时间和空间，服从于受限定的人的逻辑。一种强制性的逻辑的安排。其结构是严格的服从现实逻辑。其内容是无边地扩展的现实主义：尽量容纳杂乱的现实场景，使这些现实场景进入诗歌。我们知道这种杂乱的、未经诗意驯化的强大现实的进入诗歌，需要来自诗人心灵更强烈的诗意光芒的照亮。材料越庞大、芜杂，越需要更强烈更高明的意志的驾驭。
要支撑起而这种最朴素的描写，这最笨拙的功夫，要使所写的这么杂乱的现实场景焕发出诗意，需要具备两点要求。一是，诗人内心的强大，内心强烈饱满的激情，认识，专注的投入。因为诗歌中的一切都来自诗人内在的精神之光。只有强烈的心灵之光，才能照亮毫无光彩的杂乱世界。越没有诗意的内容，越需要有来自内心强烈的专注，热情和爱，使所写的一切充满光彩与活力。——那些现成的梅花啊，江南啊，烛光啊，春天啊，草原啊，似乎满是诗意的东西，人们写这些的时候，内心经常无动于衷。二是，考验着诗人的技能，结构与语言的能力。因为这么朴素，这么“土”，这么没惊人之语的描写，太容易单调乏味，让人无法读下去。下面我们先看这首诗在结构和语言上的特别之处。
3
这首诗的整体结构很清晰：按着时间的序列，第1部分写傍晚（大概6点）晚霞到天黑（8点多）灯光全亮了。第2部分写灯光最盛最热闹的晚上8、9点到开始安静的10点到0点一刻。第三部分写凌晨2点。第四部分写天亮（大约凌晨4点到6点吧）。诗歌中的4个部分内部的发展也很清晰，第1部分120行，前54行是沿途所见的描写，以“哦，你看，我仿佛真的经过了那里！”作结，接着是3行转换与过渡：“此刻，我在十五层窗前看这一切——/我每天走的路，他们每一个细节。/我总忍不住想他们的生活。”紧接着是这十五层窗前的视点所见的9行。紧接着是：“这时/路灯亮起来。有远处的屋灯被点亮”引领着有一个54行的描写。大的块面结构非常有力的支撑着整个部分的建筑效果，而块面内部又有着微妙的变化，转换，调整，使其丰富，充满新鲜的动力。再比如第4部分的117行，块面结构也非常好。开始的四分之一，30行，写的是两次早起，一次是小时候父亲带他去城市，一次是成年后早起去看海。接着是非常漂亮的4行过渡：“这场景也过去了好几年。/走在那样的早晨是多么幸福。/今天，我又一次置身在这奇妙变化中/只不过所站更高，那院子早装不下这么多事物”。然后是35行的朝霞灿烂的描写。5行过度之后，又是“这是在哪？”引领的29行。最后是：“再来看这个城市——”所引的最后15行。4个部分的开始也各不一样：第1部分一开始就是“立水桥站是城铁换乘站”，从移步观看的起点开始。第2部分是先跳出所在位置，来了一个远观的全景视点：“我曾在夜里从八大处看北京”，18行后，才回到当下的视点：“而现在，每盏灯都在燃烧。/光的盛事到达了顶点。/她…”，转入“她”的行程。第3部分一开始点出时间：“凌晨两点，天幕如铅。/最亮的几颗星钉在虚空，地上一团幽暗”，而其他部分的时间交代都是在转换之处顺便带出。第4部分开始，和第2部分类似，先拉开到一个远处，这里是时间上的远处，少年家乡冬天的清晨。然后再返回现在。这种变化潜藏在诗歌的各个部分，不被觉察，但起着调节与吸引阅读的效果，增加诗歌的丰富与魅力。
我们深知两点：一，诗长不等于宏大与丰富，反而有留下更多虚弱之处的危险，最容易导致单调与空洞；二，现实感强烈不等于诗意的有效，也可能导致太琐屑、情绪太激烈而失去控制。但在《城市的光》中，诗人确实做到了现实，宏大，丰富和有力。这一切在于其诗艺的高超，各方面能力的调度使其完全能达成自己的目标。这种诗艺的高超除了前面说到的结构的建筑能力之外，还有其他各方面的能力的集成。对此我还想强调一下的是，诗歌中的语言。这是一种具有建筑性的诗歌语言。
我们知道，当今诗歌语言，很多诗人专注于比喻性语言，象征性语言，即使描写语言，也极力于修辞的曲折与复杂变体。没有直接的指称，直接的命名，而是在变形中翻转，都是弯曲的，折射性或回绕性的语言。这种语言是内外复杂的交混，是内心的（或语言）对外部世界的图景有一个凸面镜一样变形。这当然是艺术的主观能动的表现，诗人的创新之所在，体现诗人的才华与迷人之处。但这种语言在获得语言的快感，愉悦的同时，也丧失了对世界指称与命名的客观与力量，它使人偏离对世界的张望，而注目于诗人的内心感受或语言自身。这种语言在指涉外在世界，比如某处景物时，我们会觉得这语言很巧妙，但不再是对外部世界的直接命名，而是内心或语言的自我绕转，自我欣赏，它似乎是指着风景，但它是弯曲的，还没到达所指的世界，便又回到了自身之中。我们知道自从把诗歌作为“能指”，作为语言自身的自我嬉戏（甚至宣称“介入文学”的萨特，也给了诗歌这样的豁免权），这种诗歌与诗歌的语言观就有了充足的正当性合法性一样，风行。我们可以称之为表现性与象征性的语言。
但王志军这首诗使用的是另一种语言：语言本身就是指涉世界，是给世界命名的语言。这是一种直指性语言，客观性的而非自我依恋与陶醉的语言。其目的是让诗人和语言消逝在语言所指的世界中，而不是凸显诗人与语言的效果；是让人们不注意语言，而注意到世界本身的图景。这是福楼拜，塞尚的技法与态度。这是一种描摹性语言，它试图准确地描摹出与它相觑的外部世界——这世界因其真实，而具有可以不断深入、没有止境的神秘，这语言也是。但它们二者之间的关系，是两个客观事实以一种严格的实事求是的科学态度，极力匹配的客观关系。这种语言的锤炼与技巧，来自于沉静的专注，客观，热情，来自对世界的细致与深入的发现，而不是语言自身的想象与生长。这是一种很坚硬，也坚实的语言，来自对世界的观察。因此，这是一种适合建筑的语言，钢筋一般。因为建筑有一种节省原则，就是每一部件都要谨守在自己的尺寸之内，不能任意伸展，凸显自己。而是要合乎一种整体的组织原则，可构造起来。但这些语言本身是惊人的，可以冷静地达到强烈而激动的壮观：
天越来越蓝，从极高处向下渗透的微亮
雪花一样悠悠落下。视野还在延伸
就像极慢的风向远处荡开雾霾
楼房和道路重新披上线条和色彩。
这时可以清晰地看到，城市从黑暗中升起。
它越来越亮，越来越广阔。有那么一会儿
这宏伟的城市是诗意的，恒久的，
仿佛浸在宁静、透明的深水之中。
当金色光线终于从东边直射过来
刚才沐浴在黛青色晨光中的楼群
立即被打上了强烈的光影。
那道道金光如同刻刀从高耸的楼面切下
耀眼的辉光闪亮在楼的顶部
而下端和低矮的建筑仍淹没在阴影之中。
镜面和楼体四下反射的光芒
使单调的灰白、暗黄看起来柔和温暖
如同郁金香的花瓣。又过了一会儿
太阳升到望京以北大片树林之上
光从四面八方来了。
沿着塔楼山崖般的侧面，银白水流泻下
在平地上荡漾开来。
麻雀惊奇地吐露着温情。它的翅膀
掀起淡桔色光线。柔软、无思想的身躯
在这高耸的城市也是一种存在。
草叶和篱笆上的露滴，反射亿万光芒和映像。
这些语言全是客观性，都是指向外部命名，不牵涉内在自我或语言自身。它在描写一个客观事实，冷静地极力找到匹配的语言，就像科学报告，但它同时包含极为强烈的热情，态度，意志。这种语言最好的例子是但丁，——一种史诗语言，描写和叙述性的语言。海子的抱负在于写史诗，但他的史诗使用的是一种浪漫主义的抒情诗语言，没有结构支撑能力的语言。但丁虚构了一个信仰的历程，一个巨大的比喻，充满了强烈的热情光芒的象征。但他写地狱、炼狱和天堂时，用的是一种旅行指南、科学考察报告一样极力准确的描写。这是科学态度之下蕴含心灵信念的激情。关键是这种态度，它使得激情成为一种客观事实，现实世界的事实。诗意超出个人，而归属于一种在人之上的宏伟存在。不是诗人和语言在赞美，而是世界本身令人震惊。这种语言，因为其蕴含的理性的克制之下的信念的激情，已被人遗忘很久，特别是在西方现代主义观念席卷诗歌写作之后。
当然这首诗并未如但丁有一个不断上升的信仰体系的穹顶，它一直保持在现实性上，也就是一种适度的可控。这是我们生活的世界和现实。没有了可仰仗的体系了。这首诗所体现的态度一直是镇定，沉住气的。即专注，热情，凝视着这世界，让这世界进入自己的精神之中，容纳它，接受它。不激动地谴责，批判，和控诉。没有愤怒地失态。但也表明了态度：汩汩的悲哀。这是在世界中穿行，客观的一双眼睛。这种态度与认识在语言上的体现就是诗歌的节奏始终从容而沉稳，不漂浮。有包容力，但又很刚劲有力。不软弱，也不伤感。
4
整个这首诗如一座通天高塔，这塔中贯穿着一根从底到顶的轴心：我。这个诗中的描述者“我”，是一条中心，轴心，整个诗都是围绕着他，被他吸附，组织起来的。诗歌中的一切都是他的目光所见，他的心灵所感，所想。这么长的诗，是一首“我”的心灵与世界之诗，是“我”的生活之诗。诗歌写了我的家庭，妻子孩子，父母，我记忆中的家乡少年，我到过的地方。它涉及到了我的整个生活经验。在这十二小时，这下班后从与人相关的工作中回到家到在要离开家去开始新一天工作的十二个小时，是回家，和家人一起，是休息，独处，自己面对时间的十二小时。也是个人精神苏醒、活跃，没有被工作占用的十二小时。这是一个人的精神之诗。它创造了自己的诗人形象。
我们在诗人形象这点停留一下。我们知道有一种中国古典诗歌中的诗人形象：一个放浪形骸的人，一个充满优雅的生活趣味的人，一个忧伤软弱的人，诗歌显出与众不同的身份，李白、李煜和李渔的形象。我们也熟知一种西方浪漫主义的诗人形象：远远的越出日常的大众生活之上，如云雀夜莺一样歌唱。一个孤独而热烈的形象，圣徒、烈士与放荡者的结合。一个自由的超人。我们所热爱的海子，也是这样一个浪漫主义的诗人形象。这形象激动着我们。但与我们的生活无关，是对我们生活的超越性吸引。但在这首诗中诗人是生活在人群之中，“我在他们中间”。
我们前面也说到，这是一首现实生活之诗。诗中的现实是那么具体，强大。它由诗歌中客观的描写性语言所体现与加强。这既是一首个人之诗，也是一首现实之诗。也就是诗中的这个我，并没有局限在自我的内部，没有陷入一种表现主义的“内心真实”，一种自我的狂野抒发，一种自我迷恋，或痛苦或愤怒，外部世界只是被谴责，被象征化为一种被诅咒的邪恶力量。不，在这首诗中，这个我，这首诗，始终是服从一种客观的外部世界的时间顺序与空间逻辑，始终保持着与外部世界的时间变化的相一致。这个我，始终在看着这世界，在我和世界之间，保持着一种镇定的，清晰的，客观的，交互关系。外部世界展现了其可怕的体量，其惊人的巨大，它对人对我们的生活明确又隐约的压迫感，但是并没有完全变为异己的、恐怖的力量。相反，人在这压迫之中，也发现了混合在其中的壮观之景，令人激动的光芒：天空的晚霞，城市的灯光，早晨的朝霞。还有隐藏在夜色中的人的生活。有困苦，难眠，有奔波，但也有喜悦。这是一首容纳下矛盾现实的诗，并最终获得可信服的肯定性光芒的诗。这诗的描写有多么客观，坚实，与此相称，这诗的主观精神的力量就有多强大。
我想要强调的是这首诗所达成的肯定性，这是对我们城市中生活的肯定。因为今天，在精神领域，能达成让人信服的肯定性认识，是多么困难！这首诗并没有回避所有的困难，反而是更清晰的刻画出了这种困难。而借助于光，现实世界的光，晚霞，灯光，朝霞，这种肯定让人信服，让我们不那么沮丧，困惑，不总是陷入空无和绝望，抱怨之中，而是获得勇气，信心和朝气。这是对生活的一种具体的，实践性的理解，是总体性和根本性的，渗透到整个诗歌之中。我觉得这是一首有着艺术的强力意志的诗。它塑造自己，命名这个世界，理解一切未被理解的东西。这对世界对生活的认识，是包含着意愿，主观的意愿，意志的努力，这种努力化入在这一首诗之中。这是一首包含着对生活与世界的一种整体性的理解，对世界的根本性问题的思考的诗。这种认识与思考，是诗歌发展的动力蕴含在诗歌之中。我说这首诗是强力诗，就在于这点：它从最低的出发点（现实生活的大地），却朝向并达到了一个最高的顶点（人的精神天空的光芒）。它的诗人是一个最普通的人，一直在有限的现实之中，却发出了最有力的颂扬与赞美。它没有体制性的信仰体系，但有着本源性的善与美。——从最真实的个人的现实经验与个人性格与意愿中获得。
诗中的这个我，当然是诗人。这个观看，思考，面对现实与自我的诗人。这个价值态度的诗人是强力意志诗人。但思考的诗人和批评家（思想家）不同，诗人是生活在人群之中，“我在他们中间”，是在生活之中具体地思考，在写作之中贯彻，并实践这一思考，他的思考立足于自己，而旁及于他人与整个时代。诗人是领受者，和承受者。批评家们不一样，他们总是跳出人群之上，对人群指指点点，进行批判。他们指出应该如何，但是我们在他们那里看不到这如何的具体实践，他们谈论抽象，教训诗人如何写诗，却从来没写出好诗，教育人们如何生活，却从来没有实践榜样的生活。而诗人在具体的经验中展开自己的探索，并贯注在自己的写作中。一首诗中所蕴含的这种精神的主动性，自觉性，创造性，以及强光一样专注的心灵热情，我认为是伟大诗歌的品质。这首诗具备这一切，所以我称之为伟大的诗。
我不知道，那些指责当代诗歌的思想批评家的人能否读到这首诗，即使读到，是否有能力欣赏这诗的美妙，领会其思想。对我来说，这首诗代表当代诗人思考并回答了他们的问题。是诗人维护，创造了汉语的美，提供了切实的认识，有发现，有感觉经验，在一个可信的基础上，解除困惑，迷惘，给予我们信心和安抚。光荣属于此前完全默默无闻的伟大诗人王志军。
（初稿刊于《中国诗歌评论：细察诗歌的层次与坡度》，2011-11-10初稿，2012-8-2修订）
