帕斯捷尔纳克
早期诗歌创作一直是学术研究的难点。本文选择《心灵》（Душа）一诗的1915年版本《注入的》（Внедренная）作为文本细读对象来阐述帕斯捷尔纳克早期的诗歌技巧与美学思想，旨在表明：早期帕斯捷尔纳克创作的核心技巧是句法和语义的含混。《心灵》呈现出一种“时间”、“心灵”、“创作”三主题平行前进又统一于“对边界性的超越”这一理念的文本结构。本文的分析有助于我们重新介入批评史上极具争议的上有关隐喻与转喻的讨论，透视帕斯捷尔纳克诗歌创作与新康德主义哲学的联系，并对推进我国的帕斯捷尔纳克和俄国现代主义诗歌的评论、翻译和研究在方法论上的探索。
一
早在1979年，拉扎尔·弗莱施曼（Лазарь Флейшман）便指出了帕斯捷尔纳克研究中的两大问题。第一个问题是众多手稿和档案依然尚未得到整理和出版，以至于关于诗人生平的叙述，多为根据零散细节扑风捉影编造而成；第二个问题，与之相反的，是“脱离文学和社会生活”的阐释方法。弗莱施曼的批评对象中，甚至包括他自己也是重要成员的莫斯科-塔尔图学派的领袖尤里·洛特曼当时对帕斯捷尔纳克的一系列研究。对弗莱施曼而言，帕斯捷尔纳克的创作生涯从一开始就不曾脱离社会和政治的紧迫问题；而在这两种非历史化的研究倾向中，帕斯捷尔纳克只生活和创作于“由马雅可夫斯基、科恩、斯克里亚宾和里尔克的肖像所装饰起来的文化真空（культурный вакуум）之中”，似乎诗人在“田园式地抵抗着时代的风暴……故弄玄虚地写作抒情诗。”四十年后，即便这些材料在俄罗斯、美国、意大利、德国、英国和法国，已经得到广泛的出版和严谨的分析，我国当代的帕斯捷尔纳克研究和关于这位“诺贝尔文学奖得主”的公共讨论，尚未完全解决弗莱施曼所指出的问题。当代中文世界依然充斥着对各种对白银时代“文化真空”的书写、冷战轶闻的牵强附会，以及“田园式”的文本分析——在对帕斯捷尔纳克直接介入的政治和诗学讨论一知半解的情况下，用一种接近于解读浪漫主义诗歌方法阅读帕斯捷尔纳克。（洛特曼亦曾指出，不能把阅读普希金的方法应用到阅读帕斯捷尔纳克上来。我们知道，普希金的创作方式，常常是先写成更散文化的初稿，以便记录思想，然后再调整字句，使其更加满足诗歌格律。洛特曼在比较了普希金的手稿和帕斯捷尔纳克的一些有限的手稿后提出： “如果对普希金来说，散文初稿可以被精细地加工成诗歌文本的内容……那么帕斯捷尔纳克则是在散文初稿中寻找表达方式。因此帕斯捷尔纳克的诗歌文本和草稿之间，不存在那种普希金式的明显分野。”）这三种令人担忧的倾向，通过翻阅帕斯捷尔纳克译文、评论、研究，就可以立刻感受得到。
帕斯捷尔纳克与文学和社会生活的复杂联系远非一篇文章便可囊括。弗莱施曼多本基于深入档案考证的研究著作、《斯坦福斯拉夫研究》的帕斯捷尔纳克系列资料汇编，以及近来被译成中文的德米特里·贝克夫的《帕斯捷尔纳克传》（尽管这是一本文学性的传记，而非学术传记）为我们探索两种问题提供了出发点。本文要处理的，是我提到的第三个问题：在历史现场重建工作已经取得长足进步，详细注解的文集早已出版的情况下，如何重新阅读帕斯捷尔纳克的诗歌文本？本文选择帕斯捷尔纳克的早期诗集《越过壁垒》中一首三节短诗《注入的》（Внедренная）的1915年版本作为分析对象，这首诗的题目在1925年被改为《心灵》（Душа）。我选择这首诗的缘由有三。第一，这首诗很典型地展示出了帕斯捷尔纳克早期诗歌常用的技巧；第二，它具有强烈“元文学”倾向，通过对它的剖析，我们将得到一个关于帕斯捷尔纳克文学观的注解；第三，据我所知，在帕斯捷尔纳克的研究文献中，除却一些简短的点评，尚缺乏对这首诗的早期版本的详尽分析。
我的做法不是为了回到新批评式的规避历史因素的读法（这恰恰是失败的文本细读发生的原因），而是因为我们终于到了可以回归这些文本的复杂性，重建文本与历史的关系的时候了。这种研究的必要性已经在维切斯拉夫·弗·伊万诺夫（Вячеслав Вс. Иванов）、萨姆松·布洛伊特曼（Самсон Бройтман）、亚历山大·若利科夫斯基（Александр Жольковский）等学者九十年代末以来在帕斯捷尔纳克研究上所做的工作中得到证实。正如罗兰·巴特所言，“一点点的形式主义会让我们远离历史，而大量的形式主义则让我们回到历史。”本研究试图为对帕斯捷尔纳克和俄国现代主义诗歌的进一步研究与翻译，为修正“田园式”的读法，寻找一个新路径。
二
Внедренная
О, вольноотпущенница, если вспомнится
О, если забудется, пленница лет.
По мнению многих, душа и паломница,
По-моему – тень без особых примет.
О, в камне стиха, даже если ты канула,
Утопленница, даже если – в пыли,
Ты бьешься, как билась княжна Тараканова,
Когда февралем залило равелин.
Что делать, я слышу, крича об амнистии,
Кляня времена, как клянут сторожей,
Стучатся опавшие годы, как листья,
В садовую изгородь календарей.
心灵 哦，获释的女奴隶，如果被记起，
哦，如果被忘记，岁月的女囚徒。
多数人认为，心灵与女朝圣者，
在我看来，没有罪证的影子。
哦，仍在诗行的石牢中，甚至如果你消失了，
甚至在灰尘里——也是女落水者，
你搏动着，如同塔拉坎诺娃女爵，
当二月流入半月堡。
怎么办，我听到，一边呼喊请求赦免，
一边诅咒时间，仿佛诅咒看守，
落下的年月敲击着，就像树叶，
敲击着日历的花园栅栏。
（为分析之便，这里尽可能字面直译） 解读这首诗之前，我们必须要清楚的是，写作这首诗的帕斯捷尔纳克，并不是苏联早期那个被勃留索夫称为与马雅可夫斯基齐名的诗人，也不是冷战时代被推上风口浪尖的《日瓦戈医生》的作者。年轻的帕斯捷尔纳克离开德国马堡，“告别了哲学”，既没有在赫尔曼·科恩（Herman Cohen）、保罗·纳托普（Paul Natorp）和恩斯特·卡西尔（Ernst Cassirer）的指导下继续从事新康德主义哲学研究，也没有跟随亚历山大·斯克里亚宾（Александр Скрябин）从事音乐事业，而是走上了诗人之路。这时未来主义诗歌小组“离心机”派刚刚成立两年，小组中更为活跃的也不是帕斯捷尔纳克，而是今天不为人知的谢尔盖·博布罗夫（Сергей Бобров）。通过分析《注入的》我们会发现，虽然它的作者当时已经成为了一位不具名的俄罗斯未来派诗人，这位诗人的形象，却依然拖着马堡大学哲学专业学生的影子。
需要指出，诗人在1925年修订早期诗集时，将这个莫名其妙却颇具陌生化效果的题目《注入的》（Внедренная）改为了《心灵》（Душа）。这首诗也因此在文学史上以《心灵》这个名字为人所知。符号学家维切斯拉夫·弗·伊万诺夫曾将这首诗1925年版本的主题定义为“诗人的心灵沉入诗行。”这一解释仅仅突出了这首诗中“诗歌创作”这个主题；同时，与其说这是一个分析性结论，毋宁说是对帕斯捷尔纳克的转述。在分析帕斯捷尔纳克的另一首诗作组诗《哲学课》（Занятие Философией）之中的《心灵的定义》（Определение души）时，克劳斯（Klausz）和尼亚卡奇（Nyakas）在文章的最后提及：“在帕斯捷尔纳克的创作中，心灵作为一个基本范畴和心理生活的现象比组诗《哲学课》出现得要早。《心灵》创作于1915年。”在这两位学者的论述中，这首诗的主题依然会简化为“心灵”这样一个主题或是“心灵”与“诗歌”之间的相似性关系，但是这依然有助于我们进一步发现《注入的》这首诗与帕斯捷尔纳克哲学研究的联系。
伊万诺夫和克劳斯等人的研究存在的根本问题在于，他们都把这首诗解读为一种以隐喻而非转喻为主要手法的诗。这看似与罗曼·雅各布逊（Roman Jakobson）在《帕斯捷尔纳克诗人散文散论》做出的著名论断“帕斯捷尔纳克的诗是完完全全的转喻王国”相矛盾，并为维克多·厄利希（Victor Erlich）和米哈伊尔·加斯帕罗夫（Михаил Гаспаров）等人对雅各布逊观点的否定提供了例证。在雅各布逊的语言学术语体系中，隐喻联系指的是依靠相似性-聚合性建立起来的联系，而转喻联系则是依靠毗连性-组合性建立起的联系。因此，雅各布逊在《语言的两个方面和失语症的两种类型》一文中指出，隐喻在浪漫主义和象征主义中占有统治地位，而转喻是作为二者的反面的现实主义文学以及立体派的绘画的特征。然而，厄利奇等人虽然一定程度上否定了雅各布逊的观点，但是他们却并没有将其修正到正确的轨道上来。其原因是，他们忽视了帕斯捷尔纳克自己对隐喻-聚合和转喻-组合的辩证关系所作出的论述。为了与意象派诗人谢尔谢涅维奇论战，帕斯捷尔纳克在《瓦瑟曼试验》（Вассерманова реакция）中指出：“毗连性的联络是诗人最重要的工作……只有在转喻现象的内在张力中，这种工作才能有被通过隐喻方式实现的理由。”我认为，转喻-毗连性正是《注入的》的结构原则，而隐喻-相似性原则在转喻-毗连性原则的框架下展开。对帕斯捷尔纳克而言，“隐喻”和“转喻”两者的联系并不是对立的，而是都统一于他所研究过的苏格兰哲学家大卫·休谟的《人类理解研究》中的“观念的联络”（association of ideas）这一概念中。休谟认为：“各观念间的联系原则似乎只有三种，就是相似关系（resemblance），时间或空间中的相似关系（continuity in Time and Space）和原因或结果（Cause or Effect）。”帕斯捷尔纳克在自己的哲学笔记中写道：“休谟在分析上的警觉性是无人出其右的。”（Аналитическая зоркость Юма не знает ничего равного себе）而《注入的》这首诗恰恰是帕斯捷尔纳克对隐喻和转喻的综合的一种使用。换句话说，当前已有的关于这首诗的零星分析，都忽视了隐喻和转喻这一帕斯捷尔纳克批评中的极具争议的关键性问题。
三
解读这首诗的关键，是“心灵”（душа）的概念，尽管帕斯捷尔纳克在1915年版本中似乎特意对它在这首诗文本结构中的核心地位有所掩饰。我们万万不可看到“心灵”将其放在一个庸俗化的东正教语境中解释为“俄罗斯心灵”（русская душа），这并不是在全面否定帕的创作与东正教的联系，而是强调必须把“心灵”看作是帕斯捷尔纳克早期美学中的非常个人化的重要概念，而非一个大众话语中的常用词汇。1913年，帕斯捷尔纳克在 “美学文化和艺术中的象征主义问题研究小组”的一次活动中作了题为《象征主义与永生》(“Символизм и бессмертие”）的报告。在这个报告报告中，诗人讲道：“向着自由的主体性而疏离于个体的活的心灵是永生。于是，永生就是诗人：诗人从来不是一种实存，而是一种质存在的条件。”（Живая душа, отчуждаемая у личности в пользу свободной субъективности, -- есть бессмертие. Итак, бессмертие есть Поэт: и поэт никогда не существо – но условие для качества. 加粗和斜体为笔者所加）对于帕斯捷尔纳克而言，永生所指称的并不是身体的不朽，而指的是诗歌创造力本身超越于肉身的存在。这一比喻在一种灵魂与肉体的二分法的语境内展开，即可腐朽的肉体不是灵魂的主人，而是游动的灵魂的居所，因为身体的存在，我们才发现得到活的灵魂；同理，诗人也不是诗歌的创作者，而只是诗的“质”，即所谓雅各布逊意义上的“文学性”得以显现的一种外在条件。诚然，诗人作为诗歌的发现者而非创造者这一姿态，并非帕斯捷尔纳克独有。艾略特在著名的《传统与个人才能》也谈到：“诗人是诗歌的催化剂。”此外，帕斯捷尔纳克的拗口表述，更可以在他对格鲁吉亚诗人吉茨安·塔比泽（Тициан Табидзе）的俄文译文中得到更明晰的表达：“不是我在写下诗行/它们，像小说一样，写出我。/而生活之旅将其伴随。”（Не я пишу стихи. Они, как повесть, пишут Меня, / и жизни ход сопровождает их）帕斯捷尔纳克、艾略特和塔比泽共同提出的一种诗人生活创造的方法：诗人的传记不是他的诗歌创作之路，而是诗人要用可以让文学性可以不断显现的方式度过一生。弗莱施曼指出：“《象征主义与永生》并不是帕斯捷尔纳克的建构的一个哲学观念，而是一份诗学声明。”帕斯捷尔纳克“心灵”的概念，是他从新康德主义的抽象概念“自由的主体性”（свободная субъективность）的一种演绎，用来解释他眼中诗歌创作的本质。
让我们先从题目入手。《心灵》并不是我们所要分析的这个版本的题目，而是直到第三行才出现。上文已经提到《心灵》（Душа）这个题目诗人创作这首诗十余年修订的。与后期的版本《心灵》不同的是，在《注入的》这首诗中，作者不仅拒绝直陈这首诗的主题，而且试图将其复杂化。帕斯捷尔纳克从未对“注入的”给出明确定义，而只是在诗行演进中列举一系列类似的概念去逐步逼近“注入的”这个概念。这种方法，是帕斯捷尔纳克对古典诗歌手法“迂回法”（перифраз）的创造性使用。“注入的”（внедренная）这个词是一个分析的难题：它出现在题目中，阻止了读者对其的词类判定。它既可以作为一个被动行动词，也可以作为一个名词化形容词。1929年版本将这首诗做出了简化：“注入的”（внедренная）出现在第三节的第一句“哦，注入的！”（О внедренная!）。帕斯捷尔纳克通过将这个需要上下文才能判定的词汇，置于题目的位置，完成了对诗歌语言对日常语言的一次反抗，强迫读者意识到二者之间的差异。“与日常生活和规范的关系”，正如尤里·洛特曼所言，是“二十世纪最重要的文化问题。”日常语言中，任何一个语义段都无法脱离某一上下文而存在，这种认知方式被读者直接带入对散文甚至诗歌正文的理解，而无视“语境”的变化。也就是说，读者常常感受不到自己与内容之间有一个“形式”存在着。在这个“陌生化”的意义上，令人困惑的题目成了提醒读者语境转换的救命稻草。这个上下文中，我们唯一能确定的是它是语法上的阴性，即和正文大量存在的阴性名词存在一定联系。
这首诗的抒情对象是什么？既然题目令人一头雾水，无从下手，读者自然会将希望寄托于第一句。然而，第一句中的更加令人莫名其妙。“哦，获释的女奴隶，如果被记起/哦，如果被忘记，岁月的囚徒。”“获释的女奴隶”（вольноотпущенница）和“被记起”(вспомнится)有关系吗？“被忘记”（забудется）与“岁月的囚徒”（пленница лет）存在怎样的关系呢？将前两句包含的关键词重组，我们会看到这样两组对立：“获释的女奴隶”（вольноотпущенница） 对“女囚徒”（пленница），“被忘记”（забудется）对“被记起”（вспомнится）。“获释的女奴隶”（вольноотпущенница）指的是罗马法中的libertinus（“解放自由人”），即摆脱了奴隶身份的人，与“生来自由人”（ingenuus）不同。“女囚徒”（пленница）指的是被剥夺了自由的人。必须注意的是，它们不仅仅是一组对立的概念，更是相互依存的概念。要进入“俘虏”的状态，是要以“自由”的状态为前提的。“成为俘虏”暗指了之前的自由状态。而罗马法中对一个解放自由人的定义，就是曾经被奴役，而后被解放的身份。这种被动性在俄文由动词派生的词形中表现得更为直接（вольно-опустить / пленить）。与之相反，生来自由人不但不需要，而且是无法被解放的；而唯一无法被俘虏的人，则是已经成为俘虏的人。（值得一提的是，约瑟夫·布罗茨基在一个不同的语境里亦使用过这个逻辑，“一个被放归自由的人（freed man），不是一个自由人（free man），解放是自由的手段，却不是自由的同义词。”）同样的逻辑也存在于回忆和忘记的相互关联之中。可以被回忆起的事物必定是曾经被忘却了的，而能被忘却了的，必须是以曾被记住了为前提的 。这里帕斯捷尔纳克通过将两组概念的并置，用隐喻-相似性的方式揭示出了这种在一定条件下相互转化的对立统一关系。
如果帕斯捷尔纳克仅仅并置了这两组概念，那么这首诗就成了一首由隐喻主导的诗。但是，帕斯捷尔纳克通过将这两组概念的次序打乱的做法，实现了隐喻和转喻的综合，回应上文提到的《瓦瑟曼试验》中的说法。先放下“岁月”这个概念置于一旁，在帕斯捷尔纳克的这首诗中，自由的状态不仅以被俘虏为前提，更要以回忆为前提；囚禁的状态不仅要以自由为前提，更要以忘记为前提。关系连词“如果”在这里强化了将两组平行隐喻关系，固定在了句法的连续性链条上。帕斯捷尔纳克以句法为手段，将“自由”和“记忆”，这一组雅各布逊意义上的隐喻-相似性-词汇-聚合的关系，置于转喻-毗连性-句法-组合的结构中。这种隐喻与转喻的并用，也是早期帕斯捷尔纳克对象征主义和未来主义对立的一种超越。在主题层面，隐喻和转喻的综合，进一步强化了对“自由”和“记忆”的“条件性对立统一关系”本质的揭示。
解读一首诗，我们总希望可以得出一个所谓的主题。那么这首诗的主题是“自由”和“记忆”吗？如果真的是这样，又如何解释题目《注入的》与此二者之间的联系？上面提到，题目里的阴性词尾让我们不得不想到它与“获释的女奴隶”（вольноотпущенница）和“岁月的囚徒”（пленница лет）的联系。但是，帕斯捷尔纳克立即阻止了这种假设的继续。他提供给我们另一组新的对比：“多数人认为，心灵与朝圣者”（по мнению многих, душа и паломница）。心灵与朝圣者的关系又是什么？他们同“自由”、“记忆”和“条件性对立统一关系”之间的联系又是什么？在解读过前两行之后，让我们来纵向阅读第二行与第三行。我们会发现“时间”与“心灵”的对应，以及“女朝圣者”与“女囚徒”的对应。
哦，如果被忘记，岁月的女囚徒。
多数人认为，心灵与女朝圣者，
О, если забудется, пленница лет.
По мнению многих, душа и паломница, 第二行和第三行的语音结构要求我们必须进行这种纵向阅读。我们先来看“女朝圣者”（паломница）和“女囚徒”（пленница）。除了相同的阴性词尾，联系这两个词的还有п-л-ница。语音对应引导我们去发现，朝圣者与囚徒共有的义子（сема），即格雷马斯意义上的，意指的最小元素，是“不自由”。俘获囚徒的是俘获者，而俘获朝圣者的，是对圣地的向往。通过与“囚徒”一词的并置，一方面，帕斯捷尔纳克揭示出了朝圣者的一种条件性：只有未到达圣地的人才是朝圣者，而一旦到达圣地这种身份便休止了。另一方面，帕斯捷尔纳克揭示了朝圣者这一概念所具备的“被奴役”的性质。朝圣者与心灵的并置，则将这种“不自由”的概念传递到了“心灵”身上，读者在这种语音和语义的互动联系下，开始思考“心灵”与“自由”的关系。
但是，“心灵与女朝圣者”这仅仅是大多数人的观点。抒情主人公并不同意“多数人”的观点。第三行和第四行的对比在于：一方面，心灵和朝圣者都是具有宗教意味的词汇，而“影子”和“无记号”则属于世俗世界，前者是联系日常生活，后者为法理概念；另一方面，与“解放自由人/囚徒”和“回忆起/忘却”这两组互为条件互相转化的概念不同，影子这一概念是无法转化为它存在的前提一个身体的。这种大众观念中的“条件性对立统一”与诗人所持的“不可逆转”的态度形成了反差。本诗的第一个转折就此开始。同时，在作者已经铺垫好的语境下，“心灵”抑或是“灵魂”的概念让人联想与之对立的概念，即身体。帕斯捷尔纳克在这里试图让我们将灵魂与身体的关系，同记忆、自由、和影子在一起考虑。两种不同的观点在帕斯捷尔纳克的诗行中角逐。灵魂与身体的关系到底是像“解放自由人和俘虏”还有“回忆和忘记”一样是相互依存相互转化？还是他们的关系是像身体与影子的关系一样具备一种单向性？当大多数人（包括已读完前两句的读者）接受了“相互转化”的观点后，抒情主人公却否定它，认为灵魂与身体的关系并非是相互转化，而似乎是单向的。这里的这种单向性，让我们第一次意识到了“внедренная”这个词所带有的“强迫的注入”这一概念。
现在看第二节诗。“哦，仍在诗行的石牢中，甚至如果你消失了。”（О, в камне стиха, даже если ты канула）这里帕斯捷尔纳克将“不自由”的义子融入了表示地点的“石牢”（камень）的第六格中。这里“камень”指的并不是石头，而是石牢。帕斯捷尔纳克又使用了一个能唤起之前关于“条件性”的各种论述的“如果”(если）。虽然“甚至如果你消失了”（даже если ты канула）作为一个短语，形式上含有条件连接词，但是语义上却是在强调一种不可逆转的绝对状态——即便你沉默，你也没能逃脱这个诗行的牢笼。让步连接词“甚至”（Даже）强化了这种不自由的不可逆转。这一句暗示了这首诗“元创作”的一个层面，即这首诗似乎在对诗歌创作方法发表一个声明，而这个声明我们在读完全诗时才会明确。“消失”（或“沉没”，Кануть）包含一个液体的义子。由于俄语中的短语“消失得无影无踪”（Как в воду кануть）的意思。这使得这句诗在语义上平滑地过度到了下一句中的“女落水者”（утопленница）。“甚至在灰尘中，也是女落水者”（Утопленница, даже если в пыли）再一次重申了这种不可逆转的不自由状态。值得注意的是，落水者（утопленница）这个词在词形上包含（пленница）。而“灰尘”（пыль）不仅通过п-л与“女落水者”（утопленница），“女囚徒”（пленница），“女朝圣者”（паломница）的概念串联起来。。
第二节第三行“你搏动着，如同塔拉坎诺娃女爵”中的“搏动”（биться），依靠“心灵”（душа）和“心脏”（сердце）促使读者在一个切面上产生“你”是“心灵”的联想。“塔拉坎诺娃女爵”（Княжна Таракановa）是俄罗斯著名的历史人物，曾谎称自己是伊丽莎白二世（Елизавета II）的女儿。在这首诗的语境内，帕斯捷尔纳克不是在直接谈论历史，而是在引用画家康斯坦丁·弗拉维茨基（Константин Флавицкий）1864年的作品。这幅画表现了被关押在半月堡（равелин）里的塔拉坎诺娃女爵在看到水漫入地牢时的绝望神情。“当二月流入半月堡”（Когда февралем залило равелин）中的“二月”是一个传统意义上的转喻性修辞，代表雪开始融化的时节以及“融化”，同时二月一样更直接地导入了下一节要出现的抽象意义的“时间”概念。代表了“融化”和“水”的“二月”引导我们发现一个“自我互文”，即帕斯捷尔纳克早期名作《二月》——“二月，拿起墨水就哭泣”（Февраль! Достать чернил и плакать）。《二月》也表现了春雪初化与写作的艰难之间的隐喻关系，因此《注入的》中的“二月”在这里有三重含义，一是时间、二是水、三是文学创作。而塔拉坎诺娃这一形象引入了绝望的概念，即她所恐惧的是在诗行的牢笼内被“时间”所谋杀。这种对“不可逆转”的表现，开始揭示出“被‘注入’诗行”和“被淹没于水中”之间的相似性。
最后一节生产了重大的变化。这一节由无人称不定式开头“怎么办”（Что делать）。首先，这个结构的无人称特征再次提示了无助与不可逆转的状态，同前文的牢狱相连接。“呼喊”（Крича）和“诅咒”（Кляня）强化了一种绝望。这两个副动词的支配者是被诗人有意识地复杂化了。当我们仅读至前两行时，会倾向于将支配者视为“我”。但是，也可以是“我听到另外一人在呼喊和诅咒。”例如，“塔拉坎诺娃”，因为她既诅咒时间，又诅咒看守。然而，这个读法的错觉在于，在上一节中，塔拉坎诺娃只是“你”的一个比喻，而我们并不知道谁是“你”。我们的依靠语境和逻辑做出的推论，又在第三行，迎来了语法的“一记耳光”。我们发现副动词“呼喊”和“诅咒”在语法上的支配者其实是 “年”（годы）。这里，时间的概念再次出现。问题是，如果支配者是年，这个句子就是一个同义反复：年诅咒时间。年和时间的差别，恰好是这首诗诗学语义的要害所在。前者是人为发明的时间单位，而后者是不可逆转的无限的时间。修饰“年”的是“落”（Опавшие）。“落叶”（Опавшие листья）是一个非陌生化的词组，而“落年”则不然。诗人没有并没有写“年敲击着，就像落叶”（Стучатся годы, как опавшие листья）。创作这个陌生化词组的目的，是在提示读者注意到树叶的飘落与时间的流逝之间的在“下降”这个相似性意义上的隐喻关系（它们的转喻关系是不言自明的陈词滥调）。落，与前文的“女落水者”（утопленница）通过单向下降的义子连接在一起，这种单向性，恰好是时间的本质。“花园栅栏”暗示一个界限的义子。栅栏并不是有效的防御性设施，而只是一块地域的标志——栅栏无法阻挡落叶飞出花园，正如一个日历年，仅仅人为地标志了时间的段落，而无法锁住时间的流逝。
四
第三节中“年”与“时间”，要求我们回溯上文的“心灵”与“身体”。正如时间在各个日历年中一样，我们可以认为，灵魂也在肉身中穿梭。我们的这种读法，可以在帕斯捷尔纳克的马堡哲学笔记中得到印证。在哲学笔记中，帕斯捷尔纳克多次提及，他在马堡阅读的一本古典学著作欧文·罗德（Erwin Rohde）的《心灵：古希腊人关于灵魂和永生的信仰》（Psyche: Seelencult und Unsterblichkeitsglaube der Griechen, 1894）在这本书中，罗德提到，虽然希罗多德说希腊人关于灵魂在肉身间穿梭的认识来自于埃及人，但是关于灵魂转世的观点，可能早于埃及人，就已在不同地区和文化中各自独立地发展起来。或许，仅凭帕斯捷尔纳克提及罗德的名字和罗德研究过灵魂转世观这两个证据，不足以论证这首诗与罗德的直接联系。那么，下面这一证据可以帮助我们确定这种假设。在帕斯捷尔纳克十一卷集中，注释者叶甫盖尼•帕斯捷尔纳克和叶莲娜·帕斯捷尔纳克提到，诗人曾将第一节的第三句改为“埃及人认为，灵魂与朝圣者”（по мнению египтян, душа и паломница）。这三个证据叠加在一起，是否可以证实帕斯捷尔纳克将灵魂在肉身间穿梭和时间在年月中流逝之间相互作为隐喻的合理性呢？
让我们回到《象征主义与永生》中提出的见解。诗人不制造“质”（“文学性”），而是通过写下诗行，让文学性得以显现，而“活的灵魂”则是这种“质”的另一种表现。通过这一首诗，诗人探索了时间与年、灵魂与身体、文学性与诗行（стих）的相互关系。这里，我们终于发现，题目《注入的》的统摄作用。文学性注入诗行，诗人本身不创造文学性，文学性的存在却必须在人工的诗行中才能被感知；灵魂依附肉身，肉身本身不产生灵魂，却是灵魂得以显现的条件；时间由一个日历年进入下一个日历年，年本身不是时间，却是时间得以被计算的方式。因此“注入的”在这种相互隐喻之中被作为一个义子被发现。与此同时，这三者之间的关系还是对“越过壁垒”的诗集主题的一次探索。正如当代俄罗斯语文学者阿列克谢·巴雷金（Алексей Барыкин）所说：“帕斯捷尔纳克的第二部诗集《越过壁垒》的主题，是诗人在生命的完整性和抒情主人公在完整抒情主体的意义上对边界性的克服……‘壁垒’就是诗歌存在的时空确定性。”换句话说，这首诗中，帕斯捷尔纳克探索的问题，是“自由的主体性”如何注入并超越“人工的边界”。事实上，这种人工的边界，可以再一次在罗德的著作的找到回应：“永恒并自在的存在的那个世界，存在于人的知识与思想之外，但是人类思想活动可以让它呈现在我们面前。”而罗德观点又在与休谟同为经验主义哲学代表人物的贝克莱的名言“存在即被感知”中得到印证。这证明了我在文章开头对这首诗在帕斯捷尔纳克创作生涯中的意义，即它是诗人之前在马堡和莫斯科的哲学学习的一个反映。
在隐喻结构的层面，这首诗呈现出一种“三棱锥”形态。当我们以时间为本体去阅读，诗歌和灵魂就成了喻体；当我们以灵魂为本体去阅读，那么时间和诗歌就是喻体；当我们以诗歌为本体去阅读，那么时间和心灵就是喻体。这种同时实现的多维度多主题的诗歌结构，是由句法和语义的含混实现的。灵魂注入身体，时间注入岁月，文学性注入诗行，这三组关系中，唯一共享的义子是题目《注入的》。关于帕斯捷尔独特的综合能力，奥利嘉·拉耶夫斯卡娅-休斯（Ольга Раевская-Хьюз）指出：“帕斯捷尔纳克拥有一种非同寻常的综合能力，让他可以将毫不相干的元素成功地整合为一种诗歌统一体。”我对拉耶夫斯基卡娅的补充是，让帕斯捷尔纳克能够平行地去展开几个不同的主题，实现这种这种综合的，正是语义和句法的含糊。在“注入的”这首诗中，三个主题“心灵”、“诗歌”、“时间”，在整首诗节律的演进中，相互支撑，互为本体与喻体，实现了稳定又灵活的诗歌语义结构。通过分析这首诗，我们可以说，主题层面的复杂性要求诗人选择这种语义和句法的含混，而非帕斯捷尔纳克本人对诗歌语言的“故弄玄虚”。
参考文献：
[1] Флейшман, Лазарь. Борис Пастернак в двадцатые годы [M]. Санкт-Петербург: Академический проект, 2003.
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原载：《俄罗斯文艺》2018年第4期
