论痛苦
☆雷武铃
为什么会有你，痛苦，长在我身上？
车窗外，薄薄的白雪覆盖田垄，
稀疏的、残留的黄色秸秆垂着头
和树枝毛刺一样密集的树林一起
还有低平房顶覆雪的村庄
连绵地闪过，无尽的相似又变换。
雾气笼罩的平原唤醒了你，
我心中的痛苦，你是那么的美！
就因为你的美？——我总是
磁针一样指向你？有时候好像忘了
如凝视久了视力模糊，视像丧失
但一眨眼，又看见。我的痛苦，
你在我心中也是这样，有时候缓解了
轻松了，因为注意力涣散，
但一会又想起，又是剧烈的疼痛。
你让我脱离所有的人，远离世界的声音，
在这奔驰的列车上，在自己的心里
安静地、无人知晓地燃烧。
有时候，我会觉得，这忍受太久的沉默
它自己会轻轻地叫喊出来。
但是不！它羞于说出，它指向的你太远，
也太美！每一次，我都坐着这列车
奔向你。我喜欢这静止中的奔驰
和奔驰中的静止，我感觉像坐在一束光的
内部的黑暗中，穿越大江南北
穿过时间的沧海桑田。现在，
在这因其辽阔、无言而安抚人的平原上
这列车载着我，无止境地驰向你。
为什么你，这么痛苦的美，长在我身上？
以“论……”为题的诗篇，大多具有观念、教诲、沉思意味。而雷武铃这首《论痛苦》，却主要是一首抒情诗，甚至可以看成一首爱情诗。严格来说，这不是一首“关于痛苦”的诗，而是一首“从痛苦而来”、并“在痛苦之中”对痛苦经验进行描述的诗，而这描述本身也被痛苦所贯穿。
从《赞颂》这本诗集来看，雷武铃的诗学理念可以大体上概括为“描述的经验主义”。这首诗也不例外。不过，此前的诗作中，他最擅长的，是在对风景的油画式的逐层描绘铺叙中引入对人世、人生的感怀。从哲学上说，这种风景描述所针对的领域乃是知觉和回忆中的“世界”或“地方”。而在《论痛苦》中，雷武铃在很大程度上削弱了风景描述或“世界”经验在诗中的比重，而专注于对“痛苦”这种内在的“生命”经验的描述和感发。这首诗表面上的“旅行”性质，因而不仅意味着身体和视点在“世界”中的移动，而且意味着生命在自身之中的穿行。
这首诗的第一句和最后一句都是疑问句，且构成明显的首尾照应，似乎可以看成是“声音”与“回声”的关系。然而，语句上的微小变化，意味着重复中的差异运动：从第一句到最后一句，诗的重心悄悄从“痛苦”转到“痛苦的美”。对痛苦的理解，在生命的自我穿行中得到了提升和改变。
诗以问句开始，有一种提振全诗之力（类似于李煜《虞美人》“春花秋月何时了”）。它不仅从一开始给全诗确定了声调和主题，而且引入了“你”和“我”的对话结构。这是生命的自我对话（“我”与“痛苦”之间）。但这一问句所包含的既不是惊奇，也不是自我怀疑。这是“痛苦”本身在发问。或者说，是痛苦本身在促使人去发问：“我为什么会这样痛苦？”而这种提问又不是以设问的方式进行的。在诗人艾青的著名诗句（“为什么我的眼里常含泪水？”）中，诗人回答了自己所提出的问题。而在雷武铃这里，诗人的问题却保持在了发问的时刻，保持在了问题自身之中。当诗人提出这个问题：“为什么会有你，痛苦，长在我身上？”驱动这个问题的，正是痛苦。因而，问题乃是痛苦的自我显示。而在艾青那里，类似的问题变成一个明显的设问句，得到一个以“因为”开头的答案，这个句子的力量因此被大大削弱了。诗歌中的问题不能急于获得回答。它应该处身于一个不可回答的、无解的状态中。这时，这个问题、这个句子的力量和强度才能够保持住。
在第一句和最后一句之间，这首诗又可以划分为三个部分。第2—8行是第一部分，主要描述的是旅行中所见的外景。这些诗句中包含着视觉性的景象，它们既是触发、唤醒痛苦的感兴之物，又形成了一个被“痛苦”这一情调所浸染、覆盖的“世界”。第9—15行是第二部分，它处理了视线从“外部”回到“内部”的转向，其主要喻体是“视力”的自反性指涉（“对看的看”），并以此来描述痛苦从注意力的“弥散状态”变为“焦点状态”的转换。第16行以后，是第三部分，诗人对“痛苦”的内在性进行了描述，但在最后又返回到“平原”或“世界”之中。在第一部分，意识在世界中展开，且有风景作为背景，诗人在这种背景之中描述他所遭遇到的经验；第二部分是一个过渡，意识从“世界”返回到“生命”之中；在第三部分，诗人穿越了内在领域，重新抵达了外部世界。
从第一部分来看，这首诗写的是旅行中的经验。诗人坐在列车上，被心里、眼前的某些人、物和景所触发，引发了这样一首诗。痛苦首先呈现为一个问题，而在问题之后，诗人并不回答这个问题，而是让痛苦随物赋形：“车窗外，薄薄的白雪覆盖田垄。”痛苦透过诗人从车窗所看到的一切，弥漫开来。痛苦就在这“薄薄的白雪”之中，诗人所见到的一切事物，全都被痛苦所覆盖，并自动变成了痛苦的喻象。“雾气笼罩的平原唤醒了你”，这是从平原、从雾气笼罩中到来的痛苦。在这一部分，雷武铃的写法是相当古典的“情景交融”的方式。在某种意义上，“痛苦”之所以是“美”的，有一部分原因正是由于这一“情”与“景”之间的共振、融合使得视域本身被纯化或净化了。
然而，“痛苦之美”并不仅限于这种“情-景”关系的模式。在对“景”的指向之外，痛苦这种情感本身就是美的。这是一种“前世界”的生命、内在性本身所具有的美。由此，诗人进入到第二部分，从描写自己看到的事物，过渡到回指这种看本身。“有时候好像忘了/如凝视久了视力模糊，视像丧失/但一眨眼，又看见。”诗不再写世界中的风景，而是对看风景的视觉过程进行描述，并以视力本身的清晰和模糊之间的转变，来隐喻痛苦的消失和闪现。这已经是内在描述，但依然以视觉作为核心隐喻。
“你让我脱离所有的人，远离世界的声音”——痛苦让我从外部世界之中出来，进入到纯粹的内在领域之中。“在这奔驰的列车上，在自己的心里/安静地、无人知晓地燃烧。”这是双重的内在：一重是“列车之中”的内在，另一重是“心里”或意识中的内在。因为“脱离”，“我”进入内在性的孤独。“有时候，我会觉得，这忍受太久的沉默/它自己会轻轻地叫喊出来。/但是不！它羞于说出，它指向的你太远，/也太美！”痛苦总伴随着一种长久的沉默，沉默会形成为一种声音，而这种声音又抵制着语言和言说。可以发现，这首诗中使用了三次感叹号，一次是抵制，另外两次是强烈的肯定。
诗中不断出现的“你”，首先当然是痛苦、疼痛，但也可以被理解为诗人所念想的恋人：“每一次，我都坐着这列车/奔向你。”不过，这首诗的微妙之处恰好在于，“你”摇摆于一种内在情感与一个具体人物之间的不确定性。如果“你”仅仅只是内在情感，那么诗就被封闭于内在性之中，缺少一个伦理的出口；而如果“你”过于清晰地指向一个具体的人物，那么诗的自我对话的性质就会削弱。这其实也是“痛苦”本身的两歧结构：痛苦既是自己与自己的关系，又是自己与某个他人的关系。在此，诗人用了两组意象来隐喻痛苦经验的辩证（对话）结构。第一组意象是：“我喜欢这静止中的奔驰/和奔驰中的静止”。这是以旅行、运动的悖论状态来描述“痛苦”的状态。痛苦既像是高速运动，让人晕眩；又像是恒定之物，持久地立于心中。第二组意象是：“我感觉像坐在一束光的/内部的黑暗中”，这是用“光”和“黑暗”的关系来描述痛苦的既明亮又深隐的状态。在痛苦之中，我们就是在一束光的黑暗内部穿行。值得注意的是，诗人在《夏夜》中，曾写道：
……我们生命的的爱与望
是一团被黑暗包裹的光，在浩瀚的边际，极速向前。
这里也涉及到“黑暗”和“光”的关系，并同样被置入到生命与“爱”和“希望”的关系之中来理解。只不过，“光”与“黑暗”相互包裹的方式不同。乘坐着这束光，诗人无止境地驶向“你”，驶向痛苦之爱和痛苦之美。在另一首诗《南方》中，诗人写道：“爱情有它的地理学、物理学和天文学。”“爱情的地理学”在距离之中扩展、弥漫，这是爱之经验的展开，它“不断变得更广阔/直到覆盖隔开我们的平原、湖泊和山岭/并蕴含着每一片草叶、泥土、水波最细微的感觉”。而痛苦也是如此，它也始于弥漫，而后却经历了收缩，进入到“一束光内部的黑暗中”，进入到最细腻的状态。但在诗的结尾，这种痛苦的经验又开始在时间之中扩展开来：“在这因其辽阔、无言而安抚人的平原上/这列车载着我，无止境地驰向你。”
正是在这种不断扩展又收缩、弥漫又聚焦的运动中，痛苦发生了转化。“美”成为了核心，而“痛苦”成了它的修饰语。“你”不再只是痛苦，而成为了“这么痛苦的美”。“痛苦”本身也由此成为了一趟驶向“美”的列车。我们看到，这首诗从前面对视觉景象的呈现，逐渐进入到意识状态内部，最后又从内在性中返回到作为“平原”的“世界”之中，恰如列车从一条漫长的隧道中经过。由此看来，“身”就是整个生命经验的领域，它既包含我们的身体经验，也包含我们的意识经验，既包含世界之中的部分，也包含前世界的部分。而诗的行进，恰好就发生于各个部分的转换与连接之中。
