陈洪 译
1.盖棺论定 “彗星不为乞丐之死而显现；而整个天体将宣告王子的殇亡。”
——莎士比亚：《裘利亚斯·凯撒》 1827年3月27日（星期一）是天寒地冻的一天。来自西里西亚和苏德腾高山的北风吹过维也纳森林，大地上到处覆盖着一层柔软、清新、静谧的雪地毯。漫长的冬季是“凛冽、潮湿、寒冷、冰冻”的，而这一天也毫无迹象表明严冬即将放松它对大地的扼制。
下午四点钟前后，维也纳的灯光──街灯和千家万户的烛光，射穿了笼罩四周的黑暗。这一天是日程已尽。靠近老城墙西部的黑西班牙公寓（Schwarzspanierhaus）里三层楼上躺着的那个人，也走完了他的行程。在这间面积宽大、家具稀落、“愁容满面”的房间里，在垃圾、书籍和草稿纸之间，在看得见那昂贵的、红木制成的、勃罗伍德牌大钢琴的位置上，“作曲家中的统帅人物”贝多芬耗尽了他的生命。他躺卧在一张粗糙的木床上失去知觉，和他的钢琴一样支离破碎，难以支持了。大自然继续在狂啸怒吼。带雪的风不住地扑向每个窗扉。“突然响起一声巨雷，伴着从天而降的闪电……贝多芬睁开双眼，伸出右手，捏着拳头，他朝上凝视了几秒钟……当他让自己的手缩回到床上时，他的双眼已经半闭……再也没有呼吸，再也没有心跳了！这位伟大作曲家的灵魂离开了这个虚伪的人世而登上了真理的王国。”这是A.许腾勃兰纳（Anselm Hüttenbrenner）的回忆。另一位同时代人K.罗森包姆（Karl Rosenbaum）把贝多芬临终的景象表现得更为深刻，在一页日记上他简洁地写道：“晚上约六点钟，路德维希·凡·贝多芬死于浮肿病，终年56岁（
实际上贝多芬活了57岁。——译注）。他不复存在了！但他的名字会在荣誉的光照中长存。”
1827年3月29日下午举行葬仪。天气和前三天相反，现在是“温暖得可爱”，春天和冬天接了亲吻。伤心的人群前来向作曲家致最后的敬礼。《剧院报》报道有一万五千人参加葬仪，另有人估计参加者达两万人。总之，这是自从拿破仑入侵以来最壮观的场面之一。根据高等法院档案关于这次葬仪的详细记载，法院前庭“挤满了人，群众有如潮涌，都要求进入院内。从阿尔塞兵营召来了部队维持秩序……还是很难把群众堵住。连学校也停了课。三时盖棺，然后抬下来放在庭院里。安东·申德勒（A.Schindler）向民防二团借来了柩衣覆盖着灵柩。十字架上装饰着‘极美’的花环。安放了圣经和‘极美’的公民徽章……门打开了，群众是那么拥挤，以致司仪者及其助手们要组织丧礼行列也发生极大困难。”扶柩人包括胡梅尔（J.N.Hummel）和季罗维兹（A.Gyrowetz)，他们拿着罩上黑纱的蜡烛。持火炬的有卡斯特利（Castelli）、车尔尼（C.Czerny）、格里尔帕策（F. Grillparzer）、格拉夫（C.Graf）、帕契尼（G.Pacini），他们突出于一群知名人士之间。行列当中是那辆“极可爱”的灵车，用四匹马拉着，这是向圣斯蒂芬大教堂借来的。送葬行列绕道经过李希诺夫斯基王宫。一个合唱队唱着由贝多芬的长号合奏曲改编的圣咏（Miserere）；管乐队则奏着从钢琴奏鸣曲作品26改编的葬礼进行曲。这份纪录继续写道：
教堂里挤满了人；灵柩抬进后，值勤士兵便不许任何人入内。大师的亲友们也好不容易才能进去。因拥挤而晕厥的人被送往医院救治。
教堂里亮着烛光。从蜡烛店开给热勒的发票可以看出，三个主要祭坛上的蜡烛共花去6½英镑。但J.沃尔夫玛耶自己出钱添购了其他祭坛和墙上烛台的蜡烛。从苏登史蒂夫特请来的九位教士唱了赛弗里德（Seyfried）的超渡歌（Libera）。然后抬棺者抬起灵柩，由长号乐队和教士前导，众来宾跟在后面。灵柩经过教堂的正殿抵达教堂的大门，仪式至此便告完成。
宗教仪式举行过之后，灵柩便被放进灵车里。一部分群众散开了，但数以千计的人群又排成了行列，慢慢地沿着医院大街往前走。行列由那门图尔越过阿尔赛河，经牧场和砖瓦厂而抵达瓦林公墓的界地，越过这里达到瓦林川的右岸，继续沿此行进到一座乡村教区的教堂。神父约翰·海耶克和一位副神父已经待在那儿等着。队伍停下来后，灵柩被抬进教堂，以接受两位神父的祝福，蜡烛在三个祭坛上闪烁燃烧。仪式举行后，教堂歌队唱起了圣咏和超渡歌……抬棺者再次抬起灵柩。有许多人跟着队伍走，由教师管束着的乡村小学学生也在其中；后面是当地的贫民群众。神父和教堂司事走在灵柩的前面，教士的助手还捧着香炉。来参加送葬的宾客走在灵柩的后面，由祷告的领头人作陪。瓦林公墓的司仪组织行列，行列的右边是瓦林川，左边是一个小斜坡。队伍在钟声鸣响中抵达墓地。到了大门前……抬棺者放下灵柩，伟大的演员H.安舒茨（Heinrich Anschütz）走到灵柩前面，朗诵了格里尔帕策那扣人心弦的悼词，随后又读了施莱希塔（Schlechta）的一首诗。于是这位伟大的死者便加入到死人的行列里去了。神父们祭奠过坟墓，最后一次为死者祝福。在这春日的最后一线阳光中，棺材终于入了土……T.哈斯林格（T.Haslinger）带来了三个月桂花环，胡梅尔把它们放在墓上。依照古老的习惯，站在靠近坟墓的人将泥土抛入到墓穴里，并把火炬熄灭。 格里尔帕策的悼词证实了贝多芬在1827年间已是声誉大震。悼词的分量不下于陪送灵柩走过这最后途程的二百辆马车。格里尔帕策说死者是不朽的，是“德国语系文艺的英雄……音乐艺术最后一位大师，是热情和谐的理想的传播者，是亨德尔、巴赫、海顿和莫扎特的不朽荣誉的继承者。”他认为贝多芬这位艺术家，“他的一切只能通过艺术而存在。”格里尔帕策还补充说：
他是人，最完全、最崇高的人。因为他从浊世引退，便被说成憎恨人类；因为他厌恶伤感，便被说成铁石心肠。啊，自知其心坚者是不会畏缩的，而峣峣者易折，皎皎者易污！感情高度洋溢，反而往往无所流露。他逃避世务，因为在他仁爱的天性中他找不到与世为敌的刀枪。他逃避人寰，因为他献出了自己的一切而毫无报偿。他离群索居，因为他找不到一个同侪。但归根结蒂，他的心为所有的人而热烈跳动，他把慈父一般的深情给予他的同类，他为世界贡献出他的一切和他的心血。
他就是这样。他这样地死去，他将这样地永生。
跟随我来到这儿的人们，我愿你们的心不致受到创伤！你们没有失掉他，相反，你们已经赢得了他。活人非至肉体消亡之日，是进不了不朽者的殿堂的，殿堂的门不会为他而开。你们所哀悼的人现在已进入了历代的伟人之列，他永远不会再受磨折。你们回家去吧，带着悲伤，但是必须克制！有朝一日，你们将感觉到他作品的力量浩大无边，势如排山倒海；当你们日益增长的狂喜在那尚未出生的一代人中洋溢泛滥的时候，请回忆一下这个时刻，请想一想：当他们埋葬他的时候，我们也在现场；当他死去的时候，我们曾经为他哭泣。 2.超凡入圣 “历史是最偏心的科学。它爱上某一个人，便集宠爱于一身，而对别人甚至于不屑一顾。”
——罗曼·罗兰 后来的世代一再反应了格里尔帕策对贝多芬的感情和爱慕。例如1837年爱尔通（W. Ayrton）在一本早期的维多利亚选集《音乐丛书》中就写下了这样有代表性的话语，贝多芬“无可争论地是本世纪的音乐的光荣”。同年在汉诺威音乐厅里，伦敦爱乐乐团的节目便包括了贝多芬的第三和第五钢琴协奏曲，还有他的第二交响曲、英雄交响曲、第五和第七交响曲，4月17日又演出了“专为该乐团创作的”第九交响曲的全部，由贝多芬在维也纳国际会议时期的朋友和合作者莫舍列斯（Ignaz Moscheles）担任指挥。在几年前，即1832年5月18日，皇家剧院在伦敦首次演出了全部《菲德利奥》。当时一位评论家大声疾呼道：“让一切真正的音乐爱好者都来听《菲德利奥》吧！”。接着是《泰晤士报》的阿尔萨哲（Thomas Alsager）这位“贝多芬的狂热崇拜者”在女王广场他自己的寓所里举行了一系列的音乐会，其中贝多芬的作品占着显著的地位：1832年圣诞节前夕，举行了《庄严弥撒》在英国的首次演出，由莫舍列斯指挥。下一年莫舍列斯以钢琴家的身份出现，演奏了贝多芬晚期奏鸣曲作品109和作品111（他回忆说：“我发现有些听众非常热爱这些作品”）；后来在1845年3月，他又演奏了规模不小于上述二曲、九年前曾被柏辽兹说成“几乎是每一个钢琴家的斯芬克斯之谜”的降B大调Hammerklavier（
贝多芬的两首奏鸣曲（作品101和106）出版时用德文Sonate für das Hammerklavier（意为钢琴奏鸣曲）为名，但现在习惯上仅指作品106而言。——译注）奏鸣曲作品106；同一年，即1845年，阿尔萨哲创立“贝多芬四重奏团”，4月21日该团在哈利街76号举行了第一次音乐会，节目中包括作品18第一四重奏、《拉苏莫夫斯基四重奏》的第三首和四重奏作品127。仅仅在这头一个年度，贝多芬的全部四重奏都被演出了──对贝多芬如此敬仰的心情给人们留下了深刻印象。同时期许多其他的人士也都致力于宣扬贝多芬的作品，约阿希姆（J.Joachim）就立下了不小的功绩。1844年5月27日他才十二岁，就在爱乐乐团的历史性音乐会中演出了贝多芬的小提琴协奏曲。这作品长期以来被人们搁置着，认为它是“第三、四流作曲家所写的小提琴曲”（见《哈莫尼康》杂志）。但约阿希姆这次演出以门德尔松──维多利亚女王的宠爱者──任指挥，终于使这首协奏曲赢得如此受人珍爱的地位，并且一直传到今日。
四年后，曾在巴黎与肖邦、李斯特、柏辽兹和塔尔贝格（Thalberg）等人成为一时知交的哈莱（Charles Halle）在伦敦科文特花园剧院的首次演出中，以贝多芬的降E大调钢琴协奏曲提出了挑战。
再迟些，哈莱以指挥的身份在曼彻斯特不遗余力地宣扬贝多芬的作品。例如，从1858至1895的三十七个年度中，他指挥演出了贝多芬全部九首交响曲、五首钢琴协奏曲、小提琴协奏曲、三重协奏曲、合唱幻想曲和他所有的序曲；节目中还包括一些钢琴奏鸣曲。和伦敦爱乐乐团相比，哈莱的活动是值得注意的。他对节目安排得更平衡周到：爱乐乐团在这段时期可能演出了约163次贝多芬的交响曲，哈莱则演出了123次，但哈莱愿意以更大的努力献给第七和第九，而不去强调已经广泛享受盛誉的第五和第六（哈莱演出8次第九交响曲，爱乐乐团才演5次）。哈莱也更注意协奏曲：在伦敦，第四、第五钢琴协奏曲和小提琴协奏曲受到人们普遍喜爱，但对曼彻斯特自由商业会堂的听众，哈莱还不断演出了那些似乎不大容易成功的作品，如《合唱幻想曲》（演出13次，爱乐只演5次）和三重协奏曲（演出11次，爱乐只演1次）。同时，第一、二、三钢琴协奏曲在哈莱的计划中也占据了较高的地位。爱乐乐团不大重视钢琴奏鸣曲：事实上它只在1876年让安东·鲁宾什坦演奏了《华尔斯坦奏鸣曲》，1884年让彪罗夫（又译比洛）演奏了《英雄变奏曲与赋格》作品35。与此相反，哈莱组织演出奏鸣曲不下34次，只《华尔斯坦》就演出过7次。对于哈莱来说，32首奏鸣曲是神圣不可侵犯的经典著作，并把它们当作一部完整的套曲公开演奏，哈莱是第一个这样做的人。这是1861年在伦敦那座古老的圣詹姆斯大厅举行的，而在以后若干年中，哈莱还不得不重复演出这个套曲。
可以说水平较低但对于传播贝多芬的音乐也意义不浅的，是十九世纪四十和五十年代伟大的表演家朱利安（L.A.JuIlien）的工作。在他所组织的早期的伦敦逍遥音乐会（
Promenade Concerts，指场内无座，听众可一面散步一面听的那种音乐会。——译注）中，他所安排的贝多芬作品从改编为四个军乐队和管弦乐队合奏的第五交响曲，还有在暴风雨乐章中加用装着干豆子的白铁罐的《田园》起，到那“默默无闻”的第一交响曲以及那冒着严重风险、分量很重的1846年贝多芬音乐节为止，这些节目可以说是包罗万象的。在当时这种带有营业性质而又具有大胆创业性的活动，其结果如《音乐世界》杂志在1854年2月份所说，朱利安“在中层社会中创造了一种新的音乐兴味，现在他们也爱听贝多芬和门德尔松的音乐了，因为他们真心爱上了这种音乐，并能部分地理解它。”
回溯1790年代之初，累斯特的W.加丁纳“正确地宣称他是第一个把贝多芬的名字和天才介绍给英国”（主要是介绍了作品3弦乐三重奏）；“1794年他们在该城市的一所普通房屋中带着惊奇和愉快的心情演出了这部作品，比伦敦介绍贝多芬还要早好几年。”以上引用的是T.约翰逊于1806年写的《古累斯特一瞥》中的两段话。显而易见，英国是对贝多芬作出积极反应的。在贝多芬生前，他也常觉得有理由对英国表示感谢：1814年11月15日，他在写给爱丁堡出版商G.汤姆森的信中甚至说“我觉得对英国这个国家特别关切和深有感情。”
崇敬贝多芬的还不只是英国。虽然《泰晤士报》在报道贝多芬死讯时尖酸地写道“如果[维也纳]能够稍微多一点关心贝多芬，那就要比以二百辆马车送殡为象征的哀悼更为有益。”但是，在这个哈布斯堡王朝的首都中，爱慕和支持贝多芬的人仍然不在少数，这是毋庸置疑的，而且不少显贵人物也能够在实际上关心他。
在贝多芬死后若干年中，各地域的音乐家常常发现他们是一起在歌颂贝多芬，尽管各有各的气质和观点。年青的勃拉姆斯、门德尔松和舒曼对于这位“大教主”只有倾慕。1836年李斯特在巴黎的爱拉沙龙演奏《Hammerklavier》，他对贝多芬无限忠诚。同年6月12日柏辽兹在《音乐报》上评述这一次演奏说“假如作曲家能在墓穴中听到这次演出，他一定要对演奏者表示一阵高兴和满意。他没有漏掉或增添一个音符（我手里拿着乐谱听下去的），他没有更动任何细小的音调，也不容许速度有任何改变……李斯特这样地使一首未被理解的作品得到人们的理解，这证明他是一位新时代的钢琴家。”四十年后，在第一届拜罗伊特音乐节中李斯特再一次奏这首奏鸣曲使听众入了迷，特别是该曲的中心乐章“柔板”。
《贝多芬及其三种风格》的作者李斯特在早些时候写信给W.伦兹（W.V. Lenz）说，贝多芬的音乐等于“引导以色列人通过沙漠的烟柱和神火，在白昼，它是引导我们的烟柱，在黑夜它是引导我们的神火。”（1852）。法国这个社会本来不容易接纳外来思想，但是比捷把贝多芬放在“最伟大的音乐家之上，这个最著名的……这个泰坦，这个音乐中的普罗米修斯”（1867）。布索尼（F.B.Busoni）则认为贝多芬是伟大的人道主义的化身；是“高尚纯洁”的理想的化身，是“自由、平等、博爱”的化身；说他是“1793年（
指法国大革命。——译注）的产物，是音乐国度中的第一个民主主义者”（1920）。对于许多其他的人，他便是G.基塞维特（G.Kisewetter）1834年写的《西欧近代音乐史》中所提出的“伟人”的最高典范。他是“绝对天才”的象征，也是这一音乐时代统治者的象征。他保持在这个地位上超过了一个世纪。“贝多芬时代”是现代历史家喜用的一个名词。
尽管有以上种种论述，但也并非每个人都一开始就赞美贝多芬──哈莱的经验就是这样告诉我们的。例如1828年在巴黎，贝多芬的音乐经常不受欢迎。伦兹证实了这一点：
“贝多芬尚未被人们认识，他的32首钢琴奏鸣曲只有三首被演出──带变奏的降A大调奏鸣曲（作品26）、升c小调Quasi Fantasia[月光]和f小调奏鸣曲。这一首由出版商──不是贝多芬自己──命名为Appassionata[热情]。他的最后五首奏鸣曲被说成一个不懂得怎样写钢琴曲的德国唯心主义者所写的骇人听闻的畸形怪胎。”
企图抑制对贝多芬的热爱的言论，经常出现于伦敦出版的《哈莫尼康》。在那刊物上面我们可以读到：如不把《英雄交响曲》“设法加以删节，不久它就要报废”（1829年4月）；第七交响曲耽溺于“大量的难听的怪声怪气之中”，它成功了“一种令人不解之谜──几乎可以说是在开玩笑”（1825年6月）；第九交响曲又长又缺乏明晰的设计（1825年4月发表于英国首次演出第九交响曲之后，这次是在3月21日由G.斯麦特爵士指挥伦敦爱乐乐团演出的）。在美国，人们对第九的反应也同样地不讨好。1846年3月21日的首次演出是失败的。后来波士顿《阿特拉斯日报》在1853年2月6日评论说，“如果连最佳的评论家和乐队都无法找出贝多芬第九交响曲的意义，那我们承认不能找到是可以原谅的……一些不可理解的怪和弦的组合。”另一位评论家于1868年6月20日在伦敦的《乐队》报上写道，那个末乐章的“庸俗”的主题“很像美国的流行歌曲《扬基嘟嘟》（Yankee Doodle）……它留给我的总印象有如印度战士的呐喊和一群饿猫的惨叫。”P.哈勒（P.Hale）的想法是，崇拜这首交响曲“只是盲目崇拜罢了”（见1899年6月1日波士顿《音乐纪录》报），他继续说它是“愚蠢的、不可救药的、下流的音乐。”接着他问道：“你凭良知说，假如这首乐曲出自住在新罕布夏州的桑道恩市的某一位约翰·L.塔尔波克斯先生的笔下，我们这里的和欧洲的指挥家们肯去排练它吗？”有这种想法的人还不是个别的。
但同是这一首外表很质朴、意义不明确的交响曲，对于另外一些人却预示了未来的音乐。在它首演之后六年，即1830年，瓦格纳把它改编成钢琴曲，这时他才十六岁，正当他一生中最善感的年头。布鲁克纳（A. Bruckner）听过它一次，就永远摆脱不了原先他听时的那种震动：如宇宙破晓的第一乐章、热烈喧腾的谐谑乐章、田园诗一般的慢板乐章──这一切都萦绕着他的创作全盛时代。马勒（G. Mahler）也从来摆脱不了这部作品。在他的晚年，也就是1909年，他在纽约辉煌地而又深有感情地演奏了这交响曲，像狂风暴雨般地感动了听众和评论家。在1909—1910年度纽约爱乐乐团所组织的贝多芬音乐周中，他再次指挥了这首交响曲。第九是浪漫主义时期的启示者。李斯特把它改编成钢琴曲。斯美塔那说它“不是人间的，是天启”。幻想家柏辽兹早在1829年就用论文和演说颂扬它的优点，证明现代音乐就是从它发轫，然后在1852年来伦敦指挥了两场传奇式的演出。另一位法国幻想家德彪西发现它是“音乐的精华一次壮丽的显现”（《克罗士先生──一个反对业余行家的人》）。奎尼特（F. Quinet）在他的某一次高卢人狂热中，甚至于把它说成“全人类的马赛曲”。
在1840年代，至少对于某些人而言，贝多芬已经超凡入圣，只缺少一个神圣的称号了。当时杰出的浪漫派人物把他供在台座上，让人朝拜。申德勒的《贝多芬传》于1840年在蒙斯特出第一版，翌年莫舍列斯的英译本出版于伦敦。1845年8月在波恩举行了贝多芬音乐节，一个铜像在那里揭幕。在这次活动中李斯特担任了得力的主角，他根据《大公爵三重奏》的慢板乐章写成一首新的节日大合唱，并指挥演出了《庄严弥撒》。听众中至少还有人认为这作品“不好理解”，但是那位老贝多芬崇拜者威廉·加丁涅却预言道：“有一天将要来到（可是我活不到那一天），那时人们将对待贝多芬的《庄严弥撒》和我们今日对待亨德尔的最伟大的作品一样”。普鲁士的腓德烈·威廉第四来了，维多利亚女王和阿伯特亲王来了，一大堆的其他显赫贵宾也都来了。
柏辽兹在《乐队之夜》（1852）第二个收场白中颇有遗憾地说“终于用这种方式使光荣归于已经不在人世的半神，毕竟还是一桩好事……贝多芬天才的光芒照耀过这班聪明善感的人，现在他们报以善意，视他为造福者和良师益友……可惜太迟了。人们向他致敬，可是这个铜铸的贝多芬毫无感觉。回想这个值得崇敬、值得缅怀的贝多芬，当他活着时，在他备受折磨和苦难的故乡中，他所能获得的恐怕还不及死后这番慷慨激昂的颂词的万分之一吧。每念及此，不禁使人黯然神伤。”但他也充分地阐述了这次盛会的意义。关于铜像揭幕的情况，他写道：“掌声、欢呼声、军乐声、鼓声、排炮声、钟声，所有这些表示敬仰的喧闹，文明国家表示荣誉的音响，一齐冒了出来……对这位伟大的作曲家欢呼。”翌年瓦格纳在德累斯顿指挥演出第九交响曲，实现了他青年时期的信念，把他对这部作品的热情和评价从实质上加以表现。这是波恩纪念会的余波，对后来具有重大影响。
不朽的人物是值得思念的。人类从来没有停止对贝多芬的思念。从申德勒的小说般的旁白到赫胥黎（J.Huxley）、托玛斯·曼（T.Mann）和福斯特（E.M.Foster）的杂谈；从瓦格纳和彪罗夫的哲理论证到纽曼（E.Newman）和萨利文（A.Sullivan）的心理假设；从泰耶尔（A.W.Thayer）和诺特波姆（M.G.Nottebohm）的深挖到现代科学的探讨；从憎恨到爱慕；从富于诗意的庆祝活动到罗曼·罗兰的浪漫主义评论；从事实报道到文学上的再创造──将近两个世纪以来贝多芬成为对上述一切起了催化作用的灵感。这就是我们对于他的伟大的衡量，对于他身后地位的衡量。
在这个问题上，浪漫主义时期一代人把他在历史上所留下的各个路碑都当作巨大的纪念碑看待。泰耶尔的《贝多芬生平》所做的研究工作（1866—1879），诺特波姆对贝多芬残存的草稿本的考证（1865—1880），G.格罗夫爵士（Sir George Grove）关于九首交响曲的论著（1896)，都用坚定的词句帮助我们解决未来的道路，更不必说布赖特科普夫与亥特尔（Breitkopf&Härtel）出版的贝多芬全集（1864—1888）了。后来又出现了D.F.托维（Donald Francis Tovey），他的《音乐作品分析文集》早在1930年就已出版，书中关于如何验证贝多芬的艺术实质的标准，其要求之高完全超出了以往的提法。他所写的长达45页的研究第九交响曲的文章和他另外16页的简论迥然不同，而前者也许可称为历来最卓越的解释了。上述这些有造诣的遗产都是内容丰富的、有启发性的。它们也肯定了贝多芬的艺术目前仍然像雄鹰一般坚强有力，影响着我们的生活和思想。
在演奏和解释贝多芬作品的道路上，浪漫主义者竖起了明显的路标。十九世纪出现一种独特的演奏传统，据说这对于保存和发扬贝多芬的艺术绝对重要，而更重要不过的是，他们标榜这传统是以大师本人的思想为其根源的。有一条明显的线路，其中少数著名的分子还活到我们这个时代。这线路从车尔尼开始，他跟贝多芬学过钢琴，回过头来又教了许多学生，其中有年青的李斯特。后来李斯特在魏玛的学生形成了一个著名的集团，其中有不少人活到留声机出现的时代。他们之中有苏格兰钢琴家F.拉蒙德（Frederic Lamond），他以演奏贝多芬著称于世。同样有名的是F.魏因伽特纳（Felix Weingartner）的指挥，他在1907年出版《论贝多芬交响曲的演奏》，这书影响广泛，现仍引人注目，尽管书中不断地主张修正贝多芬的配器。这本书早就出了好几版。
在理论上，魏因伽特纳属于那条广阔的奥德派指挥家的线路，它的根是瓦格纳（李斯特的女婿），它通到马勒和施特劳斯，也通到富特文格勒（Wilhelm Furtwängler）、瓦尔特（Bruno Walter）和克勒姆佩雷尔（Otto Klemperer）。这之间，马勒和富特文格勒等人完全符合于瓦格纳的自由思想，把他们自己的思想体系投进贝多芬的音乐中去，把演奏贝多芬的每一作品都视为他们自己的内心表达──其结果之矛盾多变是可以预见的──魏因伽特纳反对瓦格纳—彪罗夫的观点，他力求在演奏中要有更多的客观性。在这个意义上他和托斯卡尼尼（A.Toscanini）颇有共同之处。托斯卡尼尼立足于奥德传统之外，他认为，重视作品的本来面目，并避免过分把作品标题化是很重要的。托斯卡尼尼用坚决的词句否定了富特文格勒的方式，他说“传统只能在一个地方找到──在音乐中！”1926年他以质朴客观的观点谈《英雄交响曲》：“有人说这是拿破仑，有人说这是希特勒，有人说这是莫索里尼，依我看来，这只是Allegro con brio罢了。”这种单纯的观点给演奏贝多芬作品的新风格铺平道路，这是二十世纪风格，与十九世纪所有各种观点相比，它也许更接近作品原版本的精神，显著地比那班直接在贝多芬的权威影响下蓬勃成长起来的浪漫主义者们所精心设计的表现手法更少个人的因素。在这两个极端之间也许有一个解决办法：如果贝多芬同时代人的报道是可靠的，特别如车尔尼和申德勒的报道，那么，贝多芬本人到底也是很重视严谨纯净的风格的，同样地他也注意到要有较多的幻想和即兴性。E.菲舍尔（Edwin Fischer，他和阿劳[C.Arrau]一样，是克劳塞[M.Krause]的学生，而克劳塞则是李斯特的学生）有一次评述道：
“在演奏家面前有两条危险的歧途。在一条路上，演奏者热情洋溢地利用贝多芬的作品来表达自己；在另一条路上，演奏者毫无保留地服从乐谱演奏。我们必须善于在这两大怪物的漩涡中驾驶我们的船只：不肆意表现我们自己，也不过分地拘泥于乐谱。”
还必须提到另一位指挥尼基什（A.Nikisch），他也参预了贝多芬传统的形成。1782年他是一个青年小提琴手，参加了瓦格纳指挥的第九交响曲的演出，后来他又在李斯特、勃拉姆斯和安东·鲁宾什坦的指挥棒下工作过。跟富特文格勒这个标准使徒一样，他也是从李斯特—瓦格纳的模子中范铸出来的。他宣称自己是“按照自我的理想来解释名曲的再创造者”。A.勋伯格（Arnold Schönberg）说“尼基什多凭本能和感情工作，而缺少精心设计和钻研”。尽管如此，他仍被追认为“历史上最优秀的指挥之一”。他的学生们使他定下来的规范延续了好几个世代。到了1913年他的盛誉又推进一步，因为他是第一个指挥柏林爱乐乐团将整首贝多芬第五交响曲灌制了八面78转唱片的人。在这之前的1881年，彪罗夫曾利用爱迪生的录音筒录制了部分的《英雄交响曲》，当时录音技术虽只在幼稚阶段，但这些音乐却因此得以永驻，而当录音技术刚一开始，贝多芬的音乐便成了一块奠基石了。
如果这些留传下来的里程碑和传统没有被冲蚀掉，贝多芬同时代人的回忆、他本人的大量信札以及他的谈话册的作用当然也是不可磨灭的。A.布里安特（Arthur Bryant）在他1946年对英国协进会的致词中，为传记下了个定义说“传记就是使死人的枯骨获得生命的艺术。”在贝多芬的问题上，我们很幸运地保存了他的将近2,000封信，他原有400本谈话册，保存了136册（其余200多册毁于申德勒之手，他企图以此粉刷他的传记的主人公的性格）。这些资料帮助我们“使死人的枯骨获得生命”。他四十年来的信札特别耐人寻味，尤其后期的那些信件。不能否认，这些信札没有门德尔松的书信那种细致优雅的词藻，不及肖邦的彬彬有礼，没有李斯特带有哲理的诗意，甚至还不如莫扎特的单纯质朴……但是，正因为贝多芬的信札含糊费解、不完善、语言“秘结”（借用W.Dean语），它们显得活生生而且自然。它们使人感到诚恳，觉得写信者无暇为拿破仑这个历史时期的繁文缛节多费工夫。读后不会使人觉得贝多芬缺少个性和虚幻失真，而是说话坦率、行动匆忙、爱好争论和爱发牢骚、善于讽刺而经常卤莽的人。他有放纵不羁的气质，也有一种虽不算周密却也为他的伙伴所畏惧的精明；而当他面对着不平事物时，其正义感能使周围的人为之肃然起敬。我们读这些信札时感触之深，有时几乎使时针倒转，把我们送进贝多芬的时代和地点，也准备开一瓶老红葡萄酒，在吃鱼的饭馆享受一顿美餐，或者踏进维也纳一家中下流的咖啡馆，体验一下此人此时的哲理、情调和气质。
