1839年，
达盖尔铜版摄影术由法国国会议员阿拉贡正式公布，这是现代性视觉可以追溯的新纪元。早期摄影家尝试这种“阳光之手的绘画”，他们选好角度，在合适的天气条件下，对准一座建筑，经过一个前所未有的机械程序，得到一幅后来被称为照片的铜版画。作品完成后他们发现，尽管作了种种努力，画面上还是留下了一些意外的、没有必要的小东西：门前地面上一摊水迹、横斜伸入的树枝、小天使断落的翅膀、正面墙上某个顽童的划痕，等等，这些都与严肃的记录，与古典绘画的美学要求背道而驰。而且是不可避免的。他们最初是厌恶，慢慢地又开始喜欢这些小玩意儿。19世纪中后期的摄影史就是与绘画比较中的焦虑史。“意外”成为图像学的主要问题，并且上升到美学的高度。如果不能排除意外，摄影师就得学会控制意外、利用意外，时机、构成、日常性、非风格化，这些现代艺术的关键词，都可以溯源到摄影。卡罗版的发明人、英国摄影家塔尔博特在他的《自然的画笔》中说，由于能够“真实而细致地把自然复制下来”，摄影和美术不同，是积聚“事实”的一种体系。摄影只能看到物质的现实，不经意间给传统的信仰祛魅了。摄影造就了现代人不再天真的、没有了幻想的眼睛。而物质是破碎的，是坚硬的幻影，现代艺术就是建立在这种破碎性之上的艺术——新人文画，是基于现代性的破碎，试图重构的当代中国艺术。（略区别于“中国当代艺术”。）
“意外”打破了古典的、封闭的精神图像。远远不止于构图上的开放感，而是对内在性的一种闯入。非典型的、特殊的、异质的细节，在此之上建立的一种美学，今天我们称之为“为了他者”。在现代主义诗歌的开创者、19世纪最重要的艺术评论家波德莱尔（他恰恰在摄影术发明之后）的诗学中，就是“惊颤”（或译“震惊”，根据本雅明的研究）。所谓“惊颤”，就是物象、诱惑对心灵随时随地的侵入，这种现代都市的、日常的经验，使精神生活不能集中、不能纯粹。波德莱尔用多种感官印象的“应和”（即“通感”，这多么像照片的物象组合和影调）平面地重构一种异端的神秘主义，以代替被祛魅的正统宗教。兰波在通感上走得更远。瓦莱里提出“纯诗”以对应“不纯”，在语言问题上的分辨更深入。（我们由此发生玄想：尼采的“超人”是克服了惊颤、甚至欢迎惊颤的人；克尔凯戈尔的“颤栗”、“断裂”是过度惊颤后的麻木，面对信仰的一种病态。）受“阳光之手绘画”的影响，早期印象派以室外写生为主，表现大自然中光影的变化和空气感，从而使西方艺术从人物画转向风景画（相当于中国山水画的出现）。室外写生不得不放弃过渡面的修饰，随意地运用笔触，发展出一种在轮廓线上非连续、色彩未充分调和的间用油彩的技法，类似于水墨画的破墨。书写性得以突出。书写，是对“印象”的一种平行呼应，而不是描绘，类似于水墨的各种皴法。后印象派有感于写生艺术的碎片性，试图重建精神的结构，但是没法再延续古典艺术的描绘了，而是强化书写性、色彩研究、自洽的视觉构成，等。塞尚的笔触类似于斧劈皴，凡·高类似于卷云皴、高更类似于泼墨——荷叶皴，修拉的点彩画则相当于雨点皴。（此观点来自当代学者韦羲的富于洞见的著作《照夜白》。）意外是来自体系之外的一种解构力量，意外因素的闯入，使西方艺术的单向性不能维持。艺术总是试图克服意外，用时间性的抽象消除意外，塞尚的工作，类似于明末的董其昌，为了艺术史的绘画，他用画人体的感觉画苹果，用画宗教画的感觉画山，从而开启了西方艺术的晚期阶段。立体主义延续了塞尚的时间性和平面性，成为20世纪抽象主义的源头之一：立体主义开启了蒙德里安，表现主义开启了康定斯基。其他的前卫派，如未来主义、达达、超现实主义等，不是消除、消化意外，反而使意外成为图像学的中心，从而走向反艺术。为了西方艺术史的绘画，一种回光返照的、以逻各斯为中心的绘画，到了极少主义走向终结，演变成观念艺术。关于西方抽象主义与逻各斯的关系，高名潞已有总结。我们由此可知：西方艺术的终结，是逻各斯中心主义的终结。但中国的道与逻各斯有重大区别。西方艺术的终结不等于中国艺术的终结。我们从道中，从中国艺术史中，能够发掘出什么特质，使当代中国艺术得以延续、更生？注意：董其昌不仅导向了清四王模古的枯竭感觉，还有清四僧、特别是石涛的别开生面。新人文画可以从中得到什么启示？
意外即解构性、反艺术因素。抽象表现主义把“历史前卫”（罗森伯格对二战前欧洲现代艺术的称呼）的书写性发展成“行动绘画”，把平面性、媒介性发展成大色域绘画，在罗斯科和纽曼的艺术中，逻各斯、进步主义又恢复了宗教性的面目。极少主义、观念主义又对宗教性进行清理。波普艺术、偶发艺术、激浪派等延续了历史前卫以意外为方法的意识。但已不全是绘画。这已把西方艺术的“死亡过程”讲完了。
瓦尔特·本雅明在他的著名论文《迎向灵光消逝的时代》中，提出“灵韵”（Aura,或译为“灵光”、“灵氛”）这个概念。古典艺术和早期人像摄影具有膜拜、纪念价值和独一无二性，观赏者对艺术品的凝视、观照赋予了艺术品一层灵韵，一种精神在场的感觉。随着机械复制技术的改进，艺术品被大量复制，包括快照的出现、以及脱离语境地看照片的方式，使机械复制艺术失去了这层灵韵。有距离、敬畏的凝神观照成了无距离、使人麻木的惊颤体验。灵韵主要取决于观者对待艺术品的行为，但是从他对早期摄影的分析也可以发现客观的视觉特征。达盖尔摄影的曝光时间为半小时，媒介是铜版。在一个长时段的拍摄时间内，被拍摄者表情的细微变化没有留下来，留下来的是一种综合的神情，因而十分耐看，铜版的影纹鲜锐，远非快照可比。灵韵是时间进入视觉后的抽象效果（凝视是观者的时间付出）。由于复制技术的发展，在社会的层面，已的确进入了灵光消逝的时代，本雅明提出艺术家应直面这个时代，创造出相应的艺术。这个主张有积极的一面，也有消极性：积极在于要求艺术家根据现代人的视觉习惯，发展出对抗的艺术语言，至于消极的一面，至今无人论及。本雅明的“迎向”姿态中潜藏着一种技术、进步的决定论，西方现代艺术正是在这种进步主义信仰中走向死亡。
现在我们不妨撷取上述的关键词，脱离西方艺术的发展逻辑，进入中国艺术史。我首先把“灵韵”与“气韵”做比较，然后再谈意外、抽象的问题。“Aura”显然不等于“气韵”。在中国传统画论中，气韵是一种确定的、首要的品质，“气韵生动”作为“谢赫六法”的第一法。这个“法”是怎样得到的呢？需要一个有天赋的艺术家长期的修养，然后把养成的道气通过熟练的笔墨技巧灌注到画面中。但是对比“灵韵”我们发现，“灵韵”的生成条件“气韵”一样也不缺少。天赋是先决条件暂且不谈。关于膜拜、纪念价值，在汉语中叫“敬”，中国古人欣赏名画是要燃香沐手的！挂在中堂、书房的作品往往具有言志、观想的喻意。中国画家把外师造化、中得心源的修养功夫放在画外，让绘画的过程成为石涛所谓的“一画”：“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法于何立，立于一画……夫一画者，从于心者也……人能以一画具体而微。”（石涛：《画语录》）“一画”开出，源源不断地，生成“笔墨”，但整体上还是“一画”。“笔墨”就是皴擦点染，对符号性技法的熟练掌握，不是从一时一地的对景中产生，它是时间积累的结果，甚至超出了艺术家个人的生命，是艺术史的一种在场。“一画”是自己的、当下的，是“笔墨”的一次性冲出。“一画”是气韵的保证：吾道一以贯之（孔子）。道一，生二气，气贯通的形式感觉，就是韵。“气韵生动”要求“骨法用笔”。骨法用笔能够产生一种中庸沉厚的感觉，使气韵悠长、深远。有墨无笔不能凝气，细节无味。中国艺术讲“气韵”，并且总结出一套养成、品鉴的思路，超越了本雅明的“灵韵”含糊不清的对社会条件的依赖和技术宿命论。气韵生动仍然是当代中国艺术——新人文画的第一法，或许是唯一的法，在用笔不可避免地退化的当代。笔墨之外，中国山水另有一套独特的、或许更重要而本真的“游观透视法”（韦羲），把时间巧妙地安排进画面中。山水画家把游观所得记录在地平线、视点推移变化的平远、深远、高远不同面向和高度的群山中，通过画面设计使之浑然一体、主从分明。读画人也要进入隐含的游观过程，才能尽其所得，而不是被整体的气氛所慑服，仅余神秘的感觉。气韵不会失去。因为它主要地，并不取决于读画人的行为和时代的技术条件，而是确切可感的笔墨品质和图像特点。当然，我们不能否认技术复制和失敬的观瞻，使气韵生动的中国艺术品同样面临Aura消失的问题，但是新人文画仍然可以、而且应该达到气韵生动。在笔墨功夫和游观透视失传之后，新人文画家怎样重新达到，或许有必要回溯源头重新构建。所谓的失传，也只是一个总体的现象，不同的画家，条件不一，思路自然也不一。
对待“意外”的态度，涉及到哲学和境界。西方文化中的灵魂是一个受造的实体，可以因信得救，不存在道德修养的境界说。人是有罪的、欲望的个体。因此意外是对自我的一种闯入、诱惑。克服意外的，是逻各斯圣言，屈从于意外，就是虚无主义。道却在阴阳、有无的二元结构中实现。有，乾阳、精神实体的自我显明。常有欲以观其徼（训为皦：光明、白色、边界）。存在是有欲的结果。无，坤阴、大地、物质。无并不等于死亡（死亡也不是什么也没有，是“归复”，回到复卦，一阳在下），不如说是物质的具体性，肌理清晰的幻象。这就是“意外”了。故常无欲以观其妙。道家对意外的感受，是妙。与虚无主义相隔何啻千里。区别在于以无欲观之。现代人以有欲观之，就不妙了。境界是指修养到逐渐放弃自我，进入无境、廓然大空。中国艺术对待意外的方式，不是征服，而是接纳。反艺术的、解构的因素，与艺术的、建构的因素并存。但是在图像学中，意外，或无，是什么？不是画面留白那么简单。
关于存在，《金刚经》中另有一说，可与《道德经》对照：“佛说微尘众，即非微尘众，是名微尘众。世尊，如来说三千大千世界，即非世界，是名世界。何以故？若世界实有者，则是一合相。如来说一合相，即非一合相，是名一合相。须菩提，一合相者，则是不可说，但凡夫之人贪著其事。”世界是非世界，事物是非事物，不可贪著为实。“此两者，同出而异名，同谓之玄。”有何意外、惊颤可言？笔墨把物的非性“同”到物中，因此它是玄的。中国早期艺术混然一片生机，无所谓“有无”。但是笔墨的品质，从来就很重要。五代荆浩这样定义笔墨：“笔者，虽依法则，运转变通；不形不质，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深；文采自然，似非因笔。”（荆浩《笔法记》）笔的特征，是“不形不质”。六朝山水中线描与设色得到发展，隋唐青绿山水用皴法解决质感和量感的问题，发展出整套皴擦点染的笔墨技法。形质俱全，技法具备，水墨山水把彩色脱去亦能自足。水墨山水是青绿山水高度发达后的产物。五代、北宋的全景山水构图，与唐《敦煌无量寿经变》对照：前景世界的神祇地位低，因而体型小，有辽远之感；大佛所在的中景世界，佛菩萨的形体变大，远远大于前景，因而近者远，远者近。全景山水中主峰与众山的关系，与《经变图》完全一致，因此“山水亦是如来”（韦羲）！全景山水构图不仅符合佛学，亦符合百辟朝宗的儒家理想秩序。中国山水美学是儒道释诸家的完美贯通。中远景的山脚通常是虚化，若有若无。整体画面是用游观透视组织的，既有丰富的记忆感受，又合道。唐五代北宋的艺术是线性的，用线条勾勒外形，用皴法造质。我们且看它的质，且以范宽的《溪山行旅图》对中央巨峰的画法为例：范宽用劲健的轮廓线勾勒山石的边缘，内部的面，却是用密密麻麻雨点皴皴出的。因此石头也是雨，是有空隙、能呼吸的。笔墨、符号性的皴法能够自然而然地赋予对象以诗意。笔墨中含有道。
五代十国时代的董源生活在南唐这个国家，包括今天湖北一带。他用披麻皴描绘江南地区多泥被草的山峦丘陵。僧巨然师法董源，后入宋。董源、巨然“淡墨轻岚为一体”。董源用纯朴的墨线作皴，但每笔线不长，有圆浑的感觉。在董其昌的南派山水谱系中，董、巨是重要环节：“南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四家。”董其昌排斥的“勾斫之法”，指的是斧劈皴。斧劈皴是从对秦岭、太行山这样的北方大山陡立、裸露的山体观察中得来的一种技法，棱角分明，倾向于直线，善于营造岩面凹凸的效果。所谓“渲淡”，指的是墨法，辅之以线皴、点皴。比如著名的“米家皴”，表现雨后烟峦朦胧、淡远的意境。同样是皴，趣味不一样。道是有分野的，其辟也严。为什么不喜欢斧劈皴而主张有笔有墨的渲染、线性艺术？博学好古的董其昌自有依据，不完全是出于地域文化心理。刘道醇在《圣（宋）朝名画评》中提出：“夫识画之诀，在乎明六要，审六长也。”六要是：“气韵兼力，一也；格制俱老，二也；变异合理，三也；彩绘有泽，四也；来去自然，五也；师学舍短，六也。”六长是：“粗卤求笔，一也；僻涩求才，二也；细巧求力，三也；狂怪求理，四也；无墨求染，五也；平画求长，六也。”古人论画，气韵总是第一。变异合理，中国画极善变异，无须现代派的启示。气韵兼力、细巧求力，应该说是南派的问题。格制俱老，是文人画孜孜以求的。要老！（当代文化恰恰相反，媚新、媚后、媚年轻。）无墨求染、平画求长，涉及到墨法、渲染，及平淡有味的画风。粗卤求笔、僻涩求才、狂怪求理，可理解为对李唐以下南宋诸家的预见和解决之道。刘道醇是宋初人，当然不会偏见。斧劈皴之弊，在于粗卤无笔。
斧劈皴是面皴，披麻皴、牛毛皴是线皴，点皴各派共用，荷叶皴等虽也属于面皴，但适用于没骨花鸟，南北之争主要是山水之争，不涉及鸟兽虫鱼，水墨山水才是中国艺术的焦点。南宋院体与元明清文人画的实质区分，按今天眼光，是涂绘艺术与线性艺术之分。李唐远法唐人青绿，深研荆浩、关仝、范宽，用斧劈皴画出山石突兀的棱角，谨严有势，笔墨精练，注重剪裁，已趋向于抽象化。青绿山水的“勾斫之法”，注重画面的构成，画水墨亦善于积墨。参考宋徽宗的《瑞鹤图》，可知宋代艺术本来就是趋向于极简。南宋画家喜爱的对角线构图，已从全景山水庄严的宗教性，转向小山小水世俗的抒情性。李唐对中国山水的贡献，类似于塞尚对西方油画，他从斧劈皴中发展出一种直线造型，画面小区域呈现为水晶状结构。晚年的代表作《万壑松风图轴》，把南渡之际的苦闷，融入沉郁、森严、超现实的画面中。截景章法类似于摄影的构图，接近现代人的视觉（因为是日常的）。南宋边角山水传入日本后，被保留、传承下来，成为日本人看待世界的方式。比较马远的《水图》，葛饰北斋的《神奈川冲浪里》（凡·高生前极迷恋此画），以及凡·高的《星夜》，可以发现一条艺术史影响的秘径。从“黄河逆流”，到“海上巨浪”，再到现代主义盘旋的星空，中国艺术错过了什么？明代李东阳论“马公十二水”：“出笔墨蹊径之外，真活水也。”南宋艺术家对抽象、笔墨、日常性、抒情性的探索，是新人文画的真活水。相比之下，元明清的文人画，在当代竟找不到传人。
宋元之际艺术的变化，有两个因素值得注意。一是媒介的改变。唐宋山水主要是画在绢上，到了元代，才开始大量使用纸作画。绢本山水的技巧是落墨要见笔，称为“墨中有笔”，以墨中有笔的技巧层层积墨，通篇墨气逼人，浑厚华滋，空间感丰富。在熟纸或半生半熟纸上绘画，纸面发毛，故而行有飞白。元代山水发展出一套“笔中含墨”的技巧，线条自身蕴含着水墨的浓淡干湿变化。点、线是平面性语言。“晋开启唐宋，其发展主线是从平面走向空间；元开启明清，其演变主线是从空间返回平面。”（韦羲）枯笔山水弱化空间，但是讲究间架与势态，处处皆是空隙之美。原来需要用染的地方，现在都尽量一笔一笔地画，以皴代染，或者补上擦笔，于是满纸苍茫。减少了渲染，空白多起来，点和线更加分明。大量运用纯生纸作画是清代中叶以后的事，晚清民国至今，生宣大写意水墨淋漓，但无论怎样变，都在枯、润之间。
其二，元人精神状态的变化。元代是一个很奇怪的朝代，在政治和军事上，蒙古人铁血统治，在财政上是由色目人（第二等人，来自西域的经商民族）在各地收税。民间、社会的层面上管理很空疏，利用宗教统治，有部落尚巫的特点。因此南人的地位虽低，但又很“自由”。出土的江南大户的墓室明器中，竟有不少蒙古武士陶俑，作为家奴陪葬品，简直无法无天。读书人向上没有出路，于是在底层放荡不羁，戏曲就是这么发展起来的。中国文化在宋代达到顶点，元朝刚好处在开始下落的位置上，生机勃勃。赵孟頫作为宋宗室降元受到重用，钱选入元不仕，但二人关系很好。曹昭《格古要录》记载，赵孟頫问钱选：“如何是士夫画？”钱选回答：“隶家画也。”董其昌的记载是“隶体耳”。所谓隶家画、隶体画，就是书法用笔，这成了文人画区别性的要素。赵孟頫认为书画贵有古意，他在书法上是越过唐人回到二王书风，绘画则上溯到北宋及以前，认为南宋院体“古意既亏，百病横生”。所谓古意，就是重神韵，清淡雅逸。神似与形似之辩倒是次要的。赵孟頫本人在专业上并不亚于宫廷画师。他批评李唐说“落笔苍老，但恨乏古意耳”，李唐的结晶造型和表现主义是赵孟頫不能接受的。古意、神韵的深层意味，是拒绝用日常性片断经验，割裂山水精神的完整性，但又不可能真的回到全景时代，赵孟頫、钱选的工作本质上是一种个人化的重造，这是中国艺术进入晚期的开始。元代文人画一开始就面临着当代的、大众的压力，是一种对抗性、精英化的美学。复古在中国文化中常常具有返本开新的作用，古意是对世俗化进程的拒绝、打断。
文人画错过了、或者说回避了一种抽象的趋势，但是又开启另一种抽象。南宋院体画的抽象，是唐五代、北宋山水在视觉上的自然发展，从宏大叙事进入日常小叙事。也是绢本涂绘性艺术的尾声。残山剩水，何尝不是个人生活能够从全景中真实地领受、分享的东西。南宋艺术是一种享乐主义艺术。这是赵孟頫、钱选要拒绝的东西。他们通过对书法前所未有的强调，把修行内化到笔墨中。刻意的古淡，难掩再造精神图像之难、之反生活的一面，因为他不可能像古人一样只是自然的流露——艺术，从此成为与艺术史的对话，交织于互文的关系中。宗炳的卧游之兴，是对自己的生活、游历悠长的品味。古意却是前贤的品味在当代的一种重现，它对现实进行某种归序，经过个人修行的努力使生活感受入道。钱选的《浮玉山居图》，画中墨山翠树，吸取唐人画法，是一幅把水墨与青绿结合起来的作品，线条挺劲，神韵有致。画中笔触体现了纸本上枯笔的空隙、呼吸感。卷轴左侧两座并立的山，仿佛游动悬崖，具有不确定性和非现实的感觉，又像日本枯山水园林的格局。皴擦出的山体呈现为某种颗粒状和反重力的险峻。中间山腰虽有房屋，但画面并没有尘俗的气息。元末郑元祐游历浮玉山后评其画云：“舜举（钱选字）其画，得其真玄也。”真实的感受，又能够进入真玄之味，这里面的分寸很微妙，不是道中人做不到。
元人的复古与明清的模古还是有程度上的差别。但是一种向着源头看、在艺术史的影响下、在回忆和返照中创作的方式已经开启了。方闻将南宋山水称为“再现性的”，将元代文人画称为“自我表现之崛起”。对此我想分辩一下。元代文人画的个人性，并不等于“自我”，只能说是艺术家撇开“当代”（指南宋）画风的影响，以个人的努力返本溯源，进入无我的道中。中国山水离不开山水之道，如前所述，水墨山水的成熟是儒道释理想贯通的结果。当然，在不同的时代不同艺术家笔下，各有侧重和倾向。唐宋山水主要还在儒家的范畴内，因此才能发展到小山小水的日常性；从元代开始，倾向于出世性；明代吴门画派士大夫的闲适味道比南宋画家的更浓，延续到清四王，但清四僧的格调又显然不同于世俗文人。道与艺的均衡结合，使得中国艺术在每个时代都能够产生一些著名的书画世家。元代赵孟頫家族之盛，到明代中期才被文征明家族所超越。“自我表现”与欲望有关，只能止于其身。中国艺术本质上是非个人化的，中国画论品评画家风格未明说的标准就是“合道”。一个显著的例子：清代“扬州八怪”（实不止八人）是艺术史上第一个真正意义上依赖于市场的艺术家群体，在市民收藏的推动下，这些艺术家各自强化了自己的风格标签，各有千秋，难分高下。但他们强化个人性的方式恰好是通过尚古，把诗书画合一的风雅发展到标榜性的、前所未有的程度。这才是中国艺术的自我表现。
参考文献：
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（英）伊安·杰弗里：《摄影简史》，晓征、筱果译，三联书店，2002
王伯敏主编：《中国美术通史》4、5，山东教育，1996
张维、张何之关于“新人文画”的展览，及文章访谈，见“虞山当代美术馆”公众号
高名潞：《意派论：一个颠覆再现的理论》，广西师大，2009，及文章《中国有抽象主义艺术吗》
