朱自清先生是
中国现代重要的文学家和学者。在他的文学批评中，标举两个重要的学术概念——“标准”与“尺度”，这关涉现代知识者所采取的价值取向与学术立场的问题。这两个批评术语，最初来自美国学者勃朗耐尔（W.C.Brownell）所作的《种种标准》（Standards）一书，该书中分别使用“尺度”（Criteria）和“标准”两个词。朱自清在《文学的标准与尺度》一文中，重新诠释，并赋予其特有的学理内涵：
我们说“标准”，有两个意思。一是不自觉的，一是自觉的。不自觉的是我们接受的传统的种种标准。……自觉的是我们修正了的传统的种种标准，以及采用的外来的种种标准。……本文只称不自觉的种种标准为“标准”，改称种种自觉的标准为“尺度”，来显示这两者的分别。“标准”原也离不了尺度，但尺度似乎不像标准那样固定；近来常说“放宽尺度”，既然可以“放宽”，就不是固定的了。这种“标准”和“尺度”的分别，在一个变得快的时代最容易觉得出：在道德方面在学术方面如此，在文学方面也如此。[1]
所谓的“标准”与“尺度”，一方面固然维系于现代知识者内心深处对各种“标准”的权衡与评判；另一方面更体现在他们因应时代的瞬息万变，而与时俱进地树立各种新的“尺度”。因此，这二者的不同，就在于知识者能否智慧地处理严谨与融通、固守与变易、继承与发展等诸多矛盾问题，达到古人所说的“经达权变”之处置能力。因此，朱自清标举的这两个重要概念，具有相当的灵活性与包容性、时代性与普适性。
朱自清关于中国现代散文理论的构建与批评，其实就贯穿了他所谓的“标准”与“尺度”，即把原则性与灵活性融通地统一起来的“经达权变”思想，这是他的大智慧。“标准”是原理、规则，秉持“标准”是对原理、规则的认可和担当；主张“尺度”，就是改变种种自觉的“标准”，在一定原则下提出应时权变、见形施宜的新标尺。
下面，笔者拟就白话文的语体建设、散文观念的现代演进和散文类型的转型路径等三个层面，系统梳理朱自清如何构建现代散文理论的“标准”与“尺度”。
一、白话文的语体建设：“欧化”、“口语化”与“现代的立场” 中国现代散文的语体基石是白话文的建设，因此要论现代散文，就得先谈白话文的语体是如何建设的。朱自清说：“中国的新文学是对旧文学的革命，是另起炉灶的新传统，是现代化的一环。”[2]所谓的“另起炉灶”，就是废除文学的旧有“标准”，树起新的“尺度”，即胡适所主张的废文言而用白话，着力构建现代白话语体文。现代白话语体文，对于今天的人们而言，是信手拈来表达思想的语言载体或文字工具，是一种极其平常的语言与文字现象，因为它已融入我们的文化“血脉”，成为今天“我们”的一部分。然而在当时“五四”时代并非如此，“文”“白”之争异常激烈。朱自清指出：“一国的语言和文学反映着民族的过去和现在，这是文化的一部分也是所谓社会的上层机构之一。这又是我们的自我的一部分，简单的说，这是‘我们的’。”[3]因此，白话语体文的构建与生成，就是反映我们民族曾有过的“历史”，承载着包括朱自清在内一代“五四”知识者的文化理想和实践创造。
作为新文化运动的主要倡导者胡适，曾为白话语体文的构建而提出两大主要目标：“国语的文学”和“文学的国语”。这两个口号归纳起来，其实重在前一个口号，因为只有从一个“起点”发展成一个不可逆转的趋势，才能走上“文学的国语”这条大道。对此，胡适看得很透彻。他指出，新文学固然必须有“新思想”作里子，但作为文学革命却得有个先后的程序，即“先要做到文学体裁的大解放，方可以用来做新思想新精神的运输品”，这个文学体裁的大解放就是以白话替代文言，“认定白话实在有作文学的可能，实在是新文学的唯一利器”。[4]因此，用白话作各种文学，就是在解放文学体裁的工作，当然文体的解放究竟只是破坏性的工作，而胡适建设性的工作在于提出须造“国语的文学”，他说：“若要造国语，先须造国语的文学，有了国语的文学，自然有了国语。”[5]朱自清非常服膺于胡适这一理论创见。他钦佩地说：“文学革命是得从‘文学体裁的大解放’下手，真是一针见血。胡先生的大成功就在他能看出这个‘先后的程序’。”因而，胡适提出要创造“国语的文学”，被朱自清认为“在破坏的解放文体的工作里安置了制造将来的标准国语的基石，这是建设的工作”。[6]
所谓“国语的文学”，就是创造出现代的白话语体文。那么，如何创造现代的白话语体文呢？朱自清对此有自己独到的坚持和权变。有学者指出，朱自清的文学语言观走过“欧化”——“口语化”——“现代化”三个阶段，呈现出“V”字型的特点[7]。从其理论主张和写作实践过程来看，这个判断似乎是符合事实的。然而，只要我们关注这三个阶段内在的矛盾、承续与圆融，就会意识到朱自清在这一问题上的认知，其实是其逻辑思维的盘旋上升，而非固步自封。
朱自清早期就旗帜鲜明地提出“欧化”的新尺度。从晚清到“五四”新文化运动，“欧化”主张渐渐成为学界知识精英的共识。他积极肯定梁启超、蔡元培所具有中西文化沟通的开放视野，充分理解他们倡导“急起直追的欧化”的迫切性心情。在朱自清看来，外国的影响犹如“新鲜的滋养品”，“中国要有一个新的健壮的身体，这是不可少的”。[8]那么要锻造一个“新的健壮的身体”，语言就成为首要的物质材料。因而，我们看到，清末文体的变化是从“新名词”起步的，“新事物新知识输入了，带来了大批新词汇，就是所谓新名词”。[9]因循此理，胡适的文学革命最大成功就在于从文学或文体的解放开始，从这里最容易见出改变了的新“尺度”。这正如朱自清陈述鲁迅的中国语文观时指出：“欧化文法侵入中国白话的大原因不是好奇，乃是必要。要话说得精密，固有的白话不够用，就只得采取些外国的句法。”[10]在新文化运动之初，我们看到，“欧化”起初是“在句法上多”，后来再发展到“表现（怎样措辞）上多”[11]，概括起来说“欧化”首先是语言的“欧化”。从这个意义上看，现代语体文是“标新”而非“复古”，因为它“受了外国的影响”，依据“种种外国的标准”，而有了这个“新的尝试”，才完成了“语体文学”的建设，成就了“新文学”，也就是“现代文学”。[12]
朱自清中期转向对“口语化”的倡导与践行。在白话文的“欧化”过程中，朱自清注意到“欧化”过甚所带来的种种弊端。所谓“欧化”，“最重要的是连串的形容词副词，被动句法，还有复牒形容句”。[13]因而，他批评一些人的“欧化”是在堆砌形容词，往往使人“眼花缭乱”。其结果，正如朱自清翻译日本学者长濑诚文章所论及：“去年周作人氏来东时，说起中国现代白话文学正在过渡期，用语猥杂生硬，缺乏洗炼。”“现代中国语文的猥杂是受了异形式的外来语文的侵蚀，过渡的混乱状态”。[14]之所以出现气味不佳的“猥杂”的语言现象，这是白话语体文在“欧化”过程中所付出的代价。基于以上的认识，朱自清指出：“白话照现行的样子，也还不能做应用的利器，因为欧化过甚。近年来大家渐渐觉悟，反对欧化，议论纷纷。”为了纠正“欧化”的流弊，朱自清提出以“口语”作为新的尺度，他说：“应用的白话应该是国语，而且要以最近于口语为标准；那些太曲太长的句子，教人永远念不顺口的，都用不着。”[15]我们注意到，朱自清这种悄然“转身”，起始于1925年他重返北京执教清华大学之后。他创作了诸如《背影》、《儿女》、《给〈一个兵和他的老婆〉的作者》、《给亡妇》等作品，就是一种不欧化口语的尝试。他在一篇文章中提及《给亡妇》写作时，称这是一个“有意的尝试”，因为“那时我不赞成所谓欧化的语调，想试着避免那种语调。我想尽量用口语，向着言文一致的方向走”。[16]口语的好处，在于活泼、亲切、自然。叶圣陶称，朱自清后期的散文“全写口语”，“从口语中提取有效的表现方式”，“叫人觉得那是现代人口里的话，不是不尴不尬的‘白话文’”。[17]然而，真正将“言文一致”作为自己的创作理念和致力目标时，朱自清觉得在创作中是很难胜任的，因为“口语”入文是不够用的。他在《〈你我〉自序〉》中曾检讨道：“《给〈一个兵和他的老婆〉的作者》拟原书的口语体，可惜不大像。《给亡妇》想试用不欧化的口语，但也没有完全如愿。”[18]朱自清经历了具体的创作实践之后，深刻地意识到文字采用口语体，就是“求近于口语，是可能的”，如他创作的大量说理散文和游记作品，但是文字与口语能够完全达到“恰合”吗？朱自清的答案是“不会的”。[19]他指出：“就白话文作品而论，读是主腔，说是辅腔，我们自当更着重在读上。”[20]这就意味着言与文是不可等同，白话作品与口头流动的语言是有距离的，白话作品是以“读”为主，至于“说”只是辅助性的手段。到了后来，朱自清甚至意识到：“文字不全合于口语，可以使文字有独立的地位，自己的尊严。”[21]这表明了他对曾有一度的“口语化”主张，有一个全面而深刻的反省与矫正。
朱自清晚期以“现代化”立场统摄白话语体文的构建尺度。经历了“欧化”、“口语化”尺度的变化与更迭，朱自清来到了一个新的学术站位——“现代化”立场。所谓“现代化”立场，不是对前两个阶段“尺度”的简单否定，而是否定之否定中的“肯定”，是起到了对前两者的修正、涵容与深化的统摄作用。上世纪30年代末，朱自清从撰写《新语言》时就开始提出“语言的现代化”，再到整个40年代“现代化”成为其学术建构的一个新尺度。他指出：“新文学运动和新文化运动以来，中国语在加速的变化，这种变化，一般称为欧化，但称为现代化也许更确切些。”[22]他又说：“我们生活在欧化（我愿意称为现代化），我们的语言文字适应着，也在现代化，其实是自然的趋势。”[23]在面对强势的西方工业文明，朱自清认为欧洲的现代化模式对中国来说，是无法抗拒和置身事外，它同样对中国的现代化进程有着普惠的价值与重要的启示作用。他看到中国语言的“欧化”虽然起始于文法与辞汇的“欧化”，但不仅于此，更有新的思想样式或感觉样式的“欧化”，因而“语言的‘欧化’实在该称为语言的现代化”。他称：“我们的文艺史里，有所谓‘正’和‘变’；那个‘变’也是开辟新世界，不过因为社会的变是渐渐的，是小小的，所开辟的新世界也就不大。这回可不然了。我们接触了工业的文化，社会情形差不多来了个剧烈的突变，语言也便来了个突变，和传统比着看，似乎差了十万八千里。但和现代生活对照，这却是合式。”[24]有了如此的认识，朱自清才将“欧化”的尺度更换为“现代化”的尺度，并确信“现代化是不可避免的”，“现代化是新路，比旧路短得多，要‘迎头赶上’人家，非走这条新路不可。”[25]
那么，朱自清关于“现代化”新尺度的提出，能否有效消弭白话语体文中一直存在的“欧化”文法和夹杂文言方言成分的问题？有鉴于此，朱自清重提胡适当年提出“国语的文学”、“文学的国语”两大目标，认为“国语的文学”经过三十年有意的推进，已获得相当成功，但是“文学的国语”似乎还缺少自觉的有意的推进。其一，就“国语”而言，他赞成定北平话为标准语，但也欣赏纯方言或夹方言的写作，惟有如此，才能丰富写的语言，因而“国语”应该来个“门户开放”政策，才能成其为国语。[26]其二，他引入中国传统的“诵读教学”方式来解决不能“上口”的难题。诗文是为了读而存在的，有朗读、默读、吟诵、诵读等多种方式。朱自清说：“我以为欧化的和文言的成分，在白话文里恐无法避免。青年人接触白话文最多，最久。白话文夹杂文言成分，还不妨碍诵读；只要经过涵泳融化，也就渐能上口。而欧化成分，青年在笔下多方接受，在口语里却不能接受似的。我以为欧化成分应当有意的勉力使他上口，经过相当时期以后，习惯就成了自然了。”[27]正因为朱自清意识到“诵读”的意义和价值，所以他身体力行，不仅撰文倡导，诸如《论朗读》、《诵读教学》、《诵读教学与“文学的国语”》、《论诵读》、《在中国语文诵读方法座谈会上的讲话》等，而且带头尝试与实验，上世纪30年代，在北大教授朱光潜先生寓所里曾举办每月一回的诵读会，朱自清为其中最投入的一位实践者。据朱光潜回忆：“佩弦先生对于这件事最起劲。语文本是他的兴趣中心，他随时对于一个字的用法或一句话的讲法都潜心玩索，参加朗诵会的朋友们都还记得，他对于语体文不但写得好，而且也读得好。”[28]朱自清深信，注重诵读教学，建立诵读标准，只要人们通过有意的朗读、诵读训练，就可以帮助白话语体文的上口，使国语的内容日渐丰富，促进“文学的国语”的成长。
诚然，白话语体文的建设不可能是一蹴而就，而是一种面向未来持续改进的系统工程，正如朱自清指出：“现代化是点点滴滴的改变。不是突然的、全盘的改变。”[29]在通往未来的这条道路上，朱光潜称赞老友朱自清为“极少数人中的一个，摸上了真正语体文的大路”的作家，是“向一般写语体文的人们揭示一个极好的模范”，其成绩必将与“语体文运动史共垂久远”。[30]
二、散文观念的现代演进：“意在表现自己”、“客观写作”与“雅俗共赏” 1928年7月31日，朱自清作《〈背影〉序》，后改题为《论现代中国的小品散文》刊载于11月5日《文学周报》第345期。这是一篇论中国现代小品散文的重要文献。朱自清在论及现代小品散文的源流时，坦率地提出了与周作人相左的看法：
现代散文所受的直接的影响，还是外国的影响；这一层周先生不曾明说。我们看，周先生自己的书，如《泽泻集》等，里面的文章，无论从思想说，从表现说，岂是那些名士派的文章里找得出的？——至多“情趣”有一些相似罢了。我宁可说，他所受的“外国的影响”比中国的多。而其余的作家，外国的影响有时还要多些，像鲁迅先生，徐志摩先生。 朱自清并非忽视本国的历史因素对现代散文的影响，而是相形之下，“外国的影响”更大、更广和更深，这不仅表现在“欧化”的文法，更体现在“思想”、“表现”上的差异，一句话就是“精神面目”的不同。朱自清说：“小品散文的体制，旧来的散文学里也尽有；只精神面目，颇不相同罢了。”那么赋予现代小品散文的“精神面目”是什么呢？朱自清回答是：“意在表现自己”。“表现自己”的精神理念，完全是一种舶来品，为过去传统散文所无。因而，它是朱自清树立的一种全新的“尺度”，就像跃动在现代小品散文里的一只精灵，展示出生动的独特个性与崭新的精神风采。
应该说，表现自己，强调个性是“五四”思想解放潮流共有的时代特征。朱自清指出：“新文化运动新文学运动配合着‘五四’画出了一个新时代……反封建解放了个人，也发现了民众，于是乎有了个人主义和人道主义，前者是实践，后者还是理论。这里得指出在那个阶段上，我们是接受了种种外国标准，而向现代化进行着。”所谓接受种种“外国标准”，就是指采纳了“欧化”的新尺度，“五四”知识者以“欧化的语言表现个人主义，顺带着人道主义，是这时期知识阶级向着现代化的路”。[31]强调散文创作要真实反映自己的个性、人格、嗜好、情趣等，并将它作为现代散文的一个重要美学内涵和艺术魅力。这便与唐宋以来，以载道为宗旨的古文传统大相径庭。这一散文新观念的出现，很重要的一点，是直接来源于英国“Essay”理论，同时也契合“五四”时期现代知识者倡导“个人的文学”、“人的文学”的现代人本主义理念。1925年，鲁迅发表了日本随笔作家厨川白村在《出了象牙之塔》一书中撰作的《Essay》、《Essay与新闻杂志》两篇文章，厨川白村以为，“Essay”是“比什么都紧要的要件，就是作者将自己的个人底人格的色彩，浓厚的表现出来”。[32]此观点一出，再加上鲁迅本身在中国学术界的巨大影响力，而为当时舞文弄墨的文人所熟知，并频繁得到征引。上世纪30年代，郁达夫将“五四”现代散文的萌发滋长与个性的发现联系起来：“‘五四’运动的最大的成功，第一要算‘个人’的发见。从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在的，现在的人才晓得为自我而存在了。”因此，“五四”散文是“以这一种觉醒的思想为中心，更以打破了械梏之后的文字为体用，现代的散文，就滋长起来了”，并且认为这是“文学里所最可宝贵的个性的表现”，是作家的“自叙传的色彩”。[33]
在朱自清看来，自由是什么？“自由的一面是解放，还有一面是尊重个性。”[34]可以说，这是“五四”新文化运动展示其魅力所在，也是“五四”散文繁荣兴盛的根本原因。朱自清曾就这一时期的散文作了个经典的描述：
但就散文论散文，这三四年的发展，确是绚烂极了：有种种的样式，种种的流派，表现着、批评者、解释问题人生的各面，迁流曼衍，日新月异：有中国名士风，有外国绅士风，有隐士，有叛徒，在思想上是如此。或描写，或讽刺，或委曲，或缜密，或劲健，或绮丽，或洗炼，或流动，或含蓄，在表现上是如此。[35]
“五四”打破了人们思想的禁锢，促进个体意识的觉醒乃至文字的解放，现代知识者由此意气风发，畅所欲言，在纵横捭阖的散文体裁里，充分展现各自的人格魅力与独立之风采。因此，风格是表现的态度，是散文里所表现的作者的个性。散文之有价值与否，全看它有无个性而定；散文之所以感人，便在它所显示的种种不同的个性。在这里，朱自清所尊崇的“个性”，实已衍生为千差万别、各如其面的创作“风格”的别名。
如果说，朱自清的“意在表现自己”散文主张，因与“五四”的时代精神同频共振，而发出最强最亮的音色；相形之下，1930年他提出“不必有我”，倡导散文的“客观写作”，这个主张恰好与前者构成鲜明的对照，显得格外的内敛与沉潜。这种改弦更张的新尺度，真实反映了他后来不涉足政治，退回学院书斋，潜心于学术研究与文学写作的另一种的精神状态。
上世纪30年代初，西方现代主义思潮在中国大地上春潮涌动，英国现代派诗人T.S.艾略特的“荒原”冲击波在中国知识界不断地发酵和扩散。1931至1932年朱自清获得一年的休假期，他游学于欧洲，打开了知识的眼界，由此接触了不少西方现代派的作品。同时围绕他在清华大学乃到后来的西南联大的交友圈里，也有不少师友是兴趣学习西方现代派的，如叶公超、冯至、卞之琳诸君。1933年3月4日，朱自清曾记下与清华同事聚谈之事：“公超谓近代人作诗，不必有我，只传境界即成，如啖苹果而甘，即崇此甘味，故不必有自己。”[36]此处虽未标明近代人何名，其实即指艾略特，艾略特称，“诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离，诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离。”因而，“艺术的感情是非个人的。”[37]艾略特强调诗歌“非个人”化写作，以及叶公超诸人对此的推崇，这一切都对朱自清的散文创作产生了积极的影响。当朱自清将散文的写作视野从原先的“身边琐事”转向记述自己在欧洲的游踪和英国的游学时，他的创作理念发生了重大的变化。在《欧游杂记》中，他称：“书中各篇以记述景物为主，极少说到自己的地方。这是有意避免的：一则自己外行，何必放言高论；二则这个时代，‘身边琐事’说来到底无谓。”[38]回国两三年后，他又陆续撰文追忆在英国的生活见闻，一直到抗战开始后才搁笔，共计九篇，这就是《伦敦杂记》。那么，此时的散文写作态度又是如何？他说：“写这些篇杂记时，我还是抱着写《欧洲杂记》的态度，就是避免‘我’的出现。‘身边琐事’还是没有，浪漫的异域感也还是没有……这九篇里写活着的人的比较多些，如《乞丐》《圣诞节》《房东太太》，也许人情要比《欧洲杂记》里多些罢。”[39]可见，从《欧洲杂记》到《伦敦杂记》，文章里面只不过多了一层“人情”的暖色调，因为前者记述欧洲是游踪，而后者追忆伦敦是生活。然而，朱自清所抱的“客观写作”的散文态度一以贯之，未曾变更。
值得关注的是，当时知识界虽然对西方现代主义思潮广有了解，但像朱自清那样将兴趣点持续集中在对新批评理论的学习与借鉴上，还是少有的。在朱自清现存的日记中，记载涉及新批评代表性人物瑞恰兹（I.A.Richards，又译“理查斯”，1893-1979）及其弟子燕卜荪（W.Empson，1906-1984）的文字，多达30次左右。1929年，瑞恰兹首次来华受聘于清华大学，这是朱自清与其共事的开始。但因朱自清这段时间的日记已佚失，现无从查寻他们之间交往的实证。然而，1931年10月14日，此时留学英国的朱自清，在日记“兹列本年度拟读书目”一项中，就赫然列入“理查斯的作品七种”。[40]此后的日记，他仍不断记述有关阅读瑞恰兹、燕卜荪作品的计划、感受乃至交往的情形。新批评的理论是经瑞恰兹、燕卜荪等人将现代语义学和心理学运用到文学批评中发展起来的。其中，关于语义分析学说很能激发朱自清内心的共鸣与思索。诚如他忧虑，“当客观的写作”“渐渐成了我的惟一的出路”，自己“只得老老实实向客观的描叙的路走去”[41]时，如何将它进一步推进到更宽更广的散文表现领域，而不仅仅是适合于游记类作品？！显然，在这个关节处，瑞恰兹的语义分析学说成为帮助朱自清打开研究语言文字这扇大门的金钥匙。对此，他深有感悟：
“意义学”这个名字是李安宅先生新创的，他用来表示英国人瑞恰慈和奥格登一派的学说。他们说语言文字是多义的。每句话有几层意思，叫做多义。唐代的皎然的《诗式》里说诗有几重旨，几重旨就是几层意思。宋代朱熹也说看诗文不但要识得文义，还要识得意思好处。这也就是“文外的意思”或“字里行间的意思”，都可以叫做多义。瑞恰慈也正是从研究现代诗而悟到多义的作用。他说语言文字的意义有四层：一是文义，就是字面的意思。二是情感，就是梁启超先生说的“笔锋常带情感”的情感。三是口气，好比公文里上行平行下行的口气。四是用意，一是一，二是二是一种用意，指桑骂槐，言在此而意在彼，又是一种用意。他从现代诗下手，是因为现代诗号称难懂，而难懂的缘故就因为一般读者不能辨别这四层意义，不明白语言文字是多义的。他却不限于说诗，而扩展到一般语言文字的作用。[42] 正如文中所言，瑞恰兹的语义学分析原是要对付难懂的现代诗，但事实上当他认识语言文字的多义性问题后，就意识到完全可以借此扩展到对一般语言文字的分析与阐发。因此，朱自清一方面将语义学分析运用到对新诗尤其是以卞之琳为首的现代诗歌的解读工作，撰写了《新诗杂话》，尝试建立所谓的现代解诗学理论；[43]另一方面就是将它运用到说理性散文的创作上，尝试单刀直入地“从现代生活下手研究语言文字”，从“活的现代语里认识了语言文字支配生活的力量”，从而有力地证明“语言文字不是无灵的”。[44]
那些探讨语言文字意义的趣味的文章，后来均收录在散文集《语文影及其他》中。该集分为“语文影之辑”，篇目有：“说话”、“沉默”、“撩天儿”、“如面谈”、“入话”、“论废话”、“很好”、“是喽嘛”、“不知道”、“话中有鬼”；“人生的一角之辑”，篇目有：“正义”、“论自己”、“论别人”、“论诚意”、“论做作”、“论青年”、“论轰炸”、“论东西”。这些内容无论是侧重于语言文字的多层意义探讨，还是对人的品性词语的评析，均能站在客观分析的视角，洞察它们的正面、侧面、反面甚至夹缝里的精微蕴涵，从“微妙”处咬嚼出味道，从而赋予词汇以一种新的风味与新的力量。对此，朱自清无不满意地告诉青年的写作者，“客观的分析语文意义，在国文教师的我该会合宜的”，具体而言是要“不放松文字，注意到每一句话，我觉得无论大小，都该从这里入手。控制文字是一种愉快，也是一种本领”。[45]这是朱自清的写作经验之谈，他奉献出来，正是期待当时的青年写作者能与他分享因写作而带来的快乐。
然而，朱自清潜心探讨语文的意义或讨论生活的片断，因为用心在节省字句上，结果也造成当时人们对此的不同看法和评价：“叶圣陶先生曾经写信给我，说这些文章青年人不容易看懂。闻一多先生也和我说过那些讨论生活片断的文章，作法有些像诗。”[46]这自然也是一种不足，它制约了在读者中的影响面。因而，抗战胜利后朱自清对此有了反省和检讨，其心境也发生了变化，变得多写些，写得快些，随便些，容易懂些。
于是，他提出“雅俗共赏”的新尺度。“雅”与“俗”，本是一对矛盾，但要让它相反相成，如同一枚硬币的两面，其背后折射出现代知识者复杂的意识形态诉求。朱自清说：“所谓现代的立场，按我的了解，可以说就是‘雅俗共赏’的立场，也可以说是偏重俗人或常人的立场，也可以说是近于人民的立场。”[47]一方面，朱自清清醒地意识到从晚清以来，文艺大众化一直是现代知识者孜孜不倦的奋斗目标，推动雅俗一元化，就是现代知识者要作为平民而生活着，然后再将生活的经验表现和传达出来；另一方面，他却又无法完全卸下文人的绅士身份，因为正是“五四”浪潮下，才出现了个人，出现了自我，士大夫才蜕变为真正意义上的现代知识者，从而创造出新文学。因而，那种“近于”“人民的立场”的审慎阐释，让人不期然地瞥见了“雅俗共赏”新尺度所撕开的裂缝。朱自清在这里面有疑虑，有挣扎，其情绪是复杂的，这是我们特别需要注意的地方。[48]
三、散文类型的转型路径：“散文学”、“纯文学”与“杂文学” “五四”散文创作的实绩优于同时期的其他文类，这是学术界一直以来的共识。但如何评价现代散文作家各擅胜场的艺术成就，却是见仁见智。周作人曾有形象的描绘：“中国散文中现有几派，适之仲甫一派的文章清新明白，长于说理讲学，好像西瓜之有口皆甜，平伯废名一派涩如青果，志摩可以与冰心女士归在一派，仿佛是鸭儿梨的样子，流丽轻脆。”[49]该文出于为逝者徐志摩讳，周作人没有直接比较这些散文派别的艺术高下，但他在另外的场合却坦言了自己的看法：“胡适之，冰心，和徐志摩的作品，很像公安派的，清新透明而味道不甚深厚。好像一个水晶球样，虽是晶莹好看，但仔细地看多时就觉得没有多少意思了。和竟陵派相似的是俞平伯和废名两人，他们的作品有时很难懂，而这难懂却正是他们的好处。”[50]两相比较，好坏优劣，价值取向一目了然。那么，让周作人作出如此的判定，其重要的艺术尺度就在文学的“意味”形式——“语体”问题。他在为俞平伯的散文集《燕知草》作跋时，就提出“纯粹口语体”和“雅致的俗语文”的不同概念界说，以为受过新式中学教育的学生手里写得很是细腻流丽，是那些“纯粹口语体的文章”；而俞平伯代表的一派新散文，是“以口语为基础，再加上欧化语，古文，方言等分子，杂揉调和，适宜地或吝啬地安排起来”的“雅致的俗语文”。[51]由此观之，无论“西瓜”、“青果”，还是“鸭儿梨”、“水晶球”的形象比拟，周作人强调核心的问题是有无散文语言的“意味”，那种“流丽轻脆”、“清新透明”的纯粹口语体的散文，是没有多少意思；相反那些含有“涩味”与“简单味”，并有“知识”与“趣味”统摄的“雅致的俗语文”，“最有文学意味的一种”，是很值得倡导和推崇。
以此类推，如果按周作人“纯粹口语体”和“雅致的俗语文”的区分尺度，毫无疑问，朱自清的散文应该归属于胡适、冰心、徐志摩之类的阵营。郁达夫称：“朱自清虽则是一个诗人，可是他的散文，仍能够满贮着那一种诗意。除冰心女士外，文字之美，要算他了。”[52]称赞朱氏散文“满贮着那一种诗意”，可又将他拿来与冰心相媲美，郁达夫内心是否也存在着将朱氏散文划归到冰心一类的潜意识动机？更有左翼人士阿英说，俞朱虽然并称并存，但在成果上俞高于朱，无论是内容、文字，抑或是对读者的影响。“要说朱自清有优于俞平伯的所在，那我想只有把理由放在情绪的更丰富，奔进，以及文字的更朴素，通俗上。”[53]阿英的看法，在某种程度上再次佐证了周作人的观点，即像朱自清一类的散文作家所走的“纯粹口语体”的创作道路，其艺术价值只能在俞平伯、废名等人之下。
撇开学界对他的评价不提，朱自清自身是如何看待这一问题呢？要讨论这一问题，先得从朱自清深受西方古希腊亚里斯多德以来流行的“扬诗抑文”观念的影响谈起。黑格尔在《美学》中探讨“诗与散文”问题时，频频使用诸如“英雄时代”（亦称“史诗时代”）、“散文意识”、“散文思维”、“散文气味”、“散文气氛”、“散文时代”等概念术语。黑格尔指出：“美（艺术）这世界的界线之外一边是有限世界和日常意识的散文，艺术力求从这种散文领域里挣脱出来，走向真理。”然而，当西方所谓“英雄时代”（亦称“史诗时代”）结束以后，历史其实已进入“散文时代”，诗的疆域不可避免受到来自散文日趋严峻的僭越与蚕食，因而“诗人须克服易闯入散文意识领域的危险”。[54]以此对照，我们发现，朱自清考察在中国古今文学史时，也是屡次使用“散文时代”这个概念，如“宋以来怕可以说是我们的散文时代，散文的体式逼着一般作家接受；诗不得不散文化，散文化的诗才有爱学爱读的人。”[55]在另一篇文章中，朱自清梳理传统的“文”的意念的演变，认为南朝所谓“文笔”的文，以为韵的诗赋为主，这种文多少带着诗的成分，以为这是“诗的时代”，可是宋以来所谓“诗文”的文，却以散文就是所谓古文为主，而将骈文和辞赋附在其中，这可以说是到了“散文时代”。而在现代中国，文学的发展虽只短短的30年，却似乎也是从“诗的时代”到了“散文时代”。[56]
朱自清在《论现代中国的小品散文》中，首次提出“散文学”的文类概念，他说：“我们知道，中国文学向来大抵以散文学为正宗，散文的发达，正是顺势。”不要以为朱自清在此是对“散文学”的肯定，为现代散文的“发达”寻找缘由，其实这是他借助这一阐发而将问题引向另一层面。何以见得？从文中接着为“散文学”下注，就可以看出其中的蹊跷：“读如散——文学与纯文学相对，较普通所谓散文，意义广些——骈文包括在内。”这里有两点值得注意，其一，对“散文学”范畴的划界，即“较普通所谓散文，意义广些——骈文包括在内”，这与他多次考察中国传统文化中“文”的嬗变内涵大体一致；其二，他此处提出与“散文学”相对应的“纯文学”概念，这是为该文后半部分贬低“散文学”，抬高“纯文学”的文学观念埋下了伏笔：
我只觉得体制的分别有时虽然很难确定，但从一般见地说，各体实在有着个别的特性；这种特性有着不同的价值。抒情的散文和纯文学的诗，小说，戏剧相比，便可见出这种分别。我们可以说，前者是自由些，后者是谨严些，诗的字句，音节，小说的描写，结构，戏剧的剪裁与对话，都有种种规律（广义的，不限于古典派的），必须精心结撰，方能有成。散文就不同了，选材与表现，比较可随便些，所谓“闲话”，在一种意义里，便是它的很好的诠释。它不能算作纯艺术品，与诗，小说，戏剧，有高下之别。但对于“懒惰”与“欲速”的人，它确是一种较为相宜的体制。这便是它的发达的另一原因了。我以为真正的文学发展，还当从纯文学下手，单有散文学是不够的，所以说，现在的现象是不健全的。——希望这只是暂时的过渡期，不久纯文学便会重新发展起来，至少和散文学一样！[57] 从以上的论析可以看出，散文与诗歌、小说、戏剧之所以有价值的“高下之别”，在于前者创作是“自由”的，很可以“随便”，而后者却受到种种“规律”的约束，必须“精心结撰”，方能成功。因而，前者不能算作“纯艺术品”，而后者则可以归入“纯文学”。朱自清这种逻辑推理，显然打上西方“扬诗抑文”的文学理念的烙印。
不过，“五四”时期的朱自清一方面做出贬低“散文学”，认为这是“不健全的”现象，希望将来的“纯文学”有一个新的发展；另一方面却充分肯定“散文学”的创作业绩，以为这三四年来有了“种种的样式”、“种种的流派”，确实是“绚烂极了”！这就是一种矛盾的现象。其实不仅朱自清身上是这样，鲁迅也有类似的矛盾的表述与判断。鲁迅说：“到五四运动的时候，才又来了一个展开，散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上。”[58]但他也认为散文的艺术是不必太讲究的：“散文的体裁，其实是大可以随便的，有破绽也不妨。”[59]因此，我们应该从朱自清看似矛盾的论述中，一分为二，科学地认识他阐发“散文学”的真知灼见。
朱自清的“散文学”涵盖着各类散文的样式，首先，是“五四”时期名噪一时的抒情散文（或称小品散文）。这是与诗、小说、戏剧并举，而为新文学的一个独立部门。朱自清认为，这类散文是以“自由”为灵魂，选材与表现比较可以“随便”，所谓“闲话”，在一种意义里，便是它的很好的诠释。这种小品散文，其实就是西方的“Essay”（即“随笔”），厨川白村将之概括为“兴之所至”、“任心闲话”的审美特点，这一点在“五四”知识者那里得到了普遍的共鸣和回应，鲁迅是如此，朱自清也一样。朱自清称：“所谓散文便是英语里的‘常谈’，原是对‘正论’而言；一般人又称小品文，好似对大品文而言，但没有大品文这名称。散文虽然也叙事、写景、发议论，却以抒情为主。这和诗有相通的地方，又不需要小说的谨严的结构，写起来似乎自由些。”[60]朱自清早年创作的散文大体可归属此类，以抒情为主，满贮诗意。当然，我们如果仔细品味他与俞平伯的小品，倒是很能见出二者的差异与区别。朱自清称俞平伯散文集《燕知草》是“古怪的综合”，书中文字颇有浓淡之别。他指出：
《雪夜归船》以后之作，和《湖楼小撷》、《芝田留梦记》等，显然是两个境界。平伯有描写的才力，但向不重视描写。虽不重视，却也不至厌倦，所以还有《湖楼小撷》一类文字。近年来他觉得描写太板滞，太繁缛，太矜持，简直厌倦起来了；他说他要素朴的趣味。《雪夜归船》一类东西便是以这种意态写下来的。这种“夹叙夹议”的体制，却并没有堕入理障中去；因为说得干脆，说得亲切，既不“隔靴搔痒”，又非“悬空八只脚”。这种说理，实也是抒情的一法；我们知道，“抽象”，“具体”的标准，有时是不够用的。至于我的欢喜，倒颇难确说，用杭州的事打个比方罢：书中前一类文字，好像昭贤寺的玉佛，雕琢工细，光润洁白；后一类呢，恕我拟不于伦，像吴山四景园驰名的油酥饼——那饼是入口即化，不留渣滓的，而那茶店，据说是“明朝”就有的。[61] 以俞平伯书中两类小品风格而言，第一类是“纯粹口语体”，重视“描写”，因而就像“玉佛”，雕琢工细，光润洁白。朱自清显然更亲近俞氏这类小品，因为这与自己走过的路子很近似，美其名曰为“诗意”，其不足在于太过“板滞”、“繁缛”和“矜持”；第二类是“雅致的俗语文”，采取“夹叙夹议”的笔法，追求所谓“素朴的趣味”，像那“油酥饼”，“入口即化”，“不留渣滓的”。这一类小品最得周作人的深心赏玩。
1930年代后，朱自清的散文创作观念出现了新变。一方面，他更加认清自己的个性特点，以为是“偏理智的”，“在大学里学的原是哲学。我的写作大部分是理智的活动，情感和想象的成分的都不多”，这就决定其散文作风是走“朴实清新一路”；[62]另一方面，开始认真反省自己的散文创作路径，以为“过去的散文大抵以写个人的好恶为主，而以都市或学校为背景；一般所谓‘身边琐事’的便是，老这样写下去，笔也许太腻，路也许太窄”。[63]在朱自清看来，打破小品体，可以多来点儿大，这就要改变过去散文以“抒情”为主的表现方式，突破描写“身边琐事的”“家常”体例，推动小品文向游记、传记、读书记和说理性散文等散文样式转型。他指出，生活是一部大书，作家的生活方面得广大，生活态度得认真，同时又要多读书，勤思考。他说，“读书记需要博学”，“传记也不一定限于自传，可以新作近世人物的传，可以重写古人的传；游记也不一定限于耳闻目睹，掺入些历史的追想，也许别有风味。”[64]因此，朱自清创作的《欧洲杂记》、《伦敦杂记》，都具有指标性的意义，即突破了他过去只是撰写“身边琐事”的小品文樊篱，而选择从客观方面落墨，尽量让自己站在文外。当然客观的描叙，需要作家做好前期的知识储备和拓宽生活视野的实践活动，否则很难有新的斩获。
而从“散文学”、“纯文学”，再到“杂文学”的提出，其实是朱自清对散文类型、散文理论认识逐步深化的过程。他曾两次谈及英国著名散文家和批评家托马斯·德·昆西（Thomas De Quincey，1785-1859）关于文学分为“力的文学”和“知的文学”两大类型，而日本人据此仿造出所谓“纯文学”与“杂文学”的名目的问题。第一次是为评述郭绍虞新出的论著时涉及：“‘纯文学’、‘杂文学’是日本的名词，大约从De Quincey的‘力的文学’与‘知的文学’而来，前者作用在‘感’，后者的作用在‘教’”，这种分法，不免“将‘知’的作用看得太简单（知与情往往不能相离），未必切合实际。”[65]可是第二次对这一问题的认知却来个大转弯，他以为：“这种分类虽然像将表情和达意分而为二，却也有方便处。比方我们说现在杂文学是在和纯文学争着发展。这就可以见出这时代文学的又一面。”[66]的确，散文类型是不可能超越具体的历史时空，它是跟时代而演变，随时代而堆积，因演变而质有不同，因堆积而量有不同。朱自清最初将“散文学”与“纯文学”对举时，“散文学”虽居中国文学的“正宗”地位，但就文学体制而言，被排“纯文学”之外，不能当作“纯艺术品”，而与小说、诗歌、戏剧等体裁有了高下之别；然而，他后来借鉴“纯文学”与“杂文学”的概念而两相对举时，对“纯文学”的范畴又有一个新的界定。他称“纯文学”代表着“力的文学”，其作用在于“感”，在于“动之以情”；而“杂文学”则代表“知的文学”，其作用在于“教”，在于“晓之以理”。如此划界与诠释，这就意味着先前不能划入纯艺术品的小品文（或称为“美文”、“美的散文”），现却因以“感”取胜而可重新收编在“纯文学”的范畴里。可见，朱自清关于散文类型的见解前后有矛盾、有冲突、有缠夹，因而突显他在散文类型思考上的转型提升和与时俱进的前卫意识。
朱自清关于“杂文学”的提出，是站在前所未有的高度而思考的理论结晶。既然“杂文学”是代表“知的文学”，其作用在于“教”，在于“晓之以理”，那么说理性的散文自然进入朱自清的创作视域，成为他关注的对象。他说：“小品文之后有杂文。杂文可以说是继承‘随感录’的，但从它的短小的篇幅看，也可以说是小品文的演变。小品散文因应时代的需要从抒情转到批评和说明上。”[67]姑且不论他关于小品文向杂文嬗变的阐述的科学性如何，但其敏锐地从“因应时代的需要”而指出“从抒情转到批评和说明”的演化路径，就很值得人们的关注和研究。朱自清后来又在另一篇文章里强化了这个观点：“写作的兴趣从前似乎集中于纯文学，现在渐渐转向杂文学。这是健全而明智的转变。表现和批评这时代，杂文学的需要比纯文学似乎更大。”[68]
在西方以抒情为主的小品文，是以“家常絮语”为特征，被称为“Informal essay”；而以说理为主的正式议论文，则称为“Formal essay”。朱自清厘清了从“纯文学”到“杂文学”的逻辑推进和发展轨迹，使其致力于建设“纯粹口语体”的潜心用意得以彰显。作为胡适的学生，朱自清非常钦佩胡适的散文，尤其是长篇议论文，“自成一种风格”，以为这是“白话文的一个大成功”，“一方面‘明白清楚’，一方面‘有力动人’，可以说‘达意达到好，表情表得妙’”。而胡适提出文学的“三性”，即“懂得性”、“逼人性”、“美”，更内化为朱自清所尊崇的艺术尺度，为他进行小品文、说理散文乃至后来更为广义的“杂文学”的语体建设提供了学理的依据。[69]朱自清后来撰写的《语文影》、《世情书》一类文章，就是往“Formal essay”推进的创作成果。他称，自己是想写些“正论”或“大品文”，在创作中格外关注每个词的意义，每一句的安排和音节，每一段的长短和衔接处。“有人说中国现代散文里缺少所谓Formal essay”，那么，这些文章成为他“想试试这一类体裁”的具体成效。[70]
杂文是“杂文学”题中应有之义。朱自清充分肯定以鲁迅为代表的现代杂文所展示的尖锐的批判性功能。他认为，鲁迅杂感之所以吸引他“百读不厌”的原因，在于“理趣”。他说：“这里吸引我的，一方面固然也是幽默，一方面却还有别的，就是那传统的称为‘理趣’，现在我们可以说‘理智的结晶’的，而这也就是诗”。[71]这是对鲁迅杂文思想艺术的高度概括，既肯定它的现实批判的尖锐性和战斗性，同时又站在艺术的高度指出这是“理智的结晶”，是“诗”，焕发出神奇的“理趣美”！当然，朱自清对于杂文的理解并非独定一尊。1945年，他费时一月有余为冯雪峰新出版的杂文集《乡风与市风》撰写书评。他称，在这时代的路向渐渐分明，集体的要求渐渐强大，现实的力量渐渐逼紧，于是杂文成为这个时代里“春天第一只燕子”。因为“杂文从尖锐的讽刺个别的事件起手，逐渐放开尺度，严肃的讨论到人生的种种相，笔锋所及越见深广，影响也越见久远”。这就意味着在中国现代杂文的发展格局中，人们对杂文一体的理解，除了以鲁迅为代表的创作的充当“匕首”和“投枪”的战斗性杂文外，还应该放宽尺度，允许另一种除了“讽刺以外的批评机能”的杂文创作的存在。从这个意义上说，冯雪峰的杂文集《乡风与市风》所展现的“杂文的新作风”是很值得肯定和推广。朱自清称这种“新作风”，更可以表现著者的真自己，它“不像小品文的轻松、幽默，可是保持着亲切；没有讽刺文的尖锐，可是保持着深刻，而加上温暖，不像长篇议论文的明快，可是不让它的广大和精确”。[72]因而，这本杂文集确实是在创作，在充分展开杂文的新机能，是杂文新作风的代表。
朱自清说：“杂文固然杂文学，其他如报纸上的通讯，特写，现在也多数用语体而带有文学意味了，书信有些也如此。甚至宣言，有些也注重文学意味了。这种情形一方面见出一般人要求着文学意味，一方面又意味着文学在报章化。”[73]由此观之，朱自清对“杂文学”的范畴理解，已经超越一般教科书所划定的疆域。早在1941年，他谈到“文学”与“新闻”的论题时，就梳理出白话文由抒情写景而趋于实际应用，从中可以看出由“纯文学”向“杂文学”的发展轨迹，或说是由“创作”趋向“写作”的路线图。因而，所谓的“杂文学”，除了“杂文”外，还应包括其他新闻类的通讯、特写，甚至书信、宣言等等，当然这些东西首要的元素就是多少含有“文学的意味”。因此，朱自清诚恳建议那些有志于从事文学的青年，如果发觉自己对于创作这条路走不太通，不妨可以“走另外一条新兴，宽广的路——新闻”。当然这里的“新闻”，指涉的是“新闻中的文学”，仍然要有“艺术笔触”，即包括“一般的政治家发表言论的‘吐属’，‘含蓄’，‘风趣’，‘幽默’一类新闻材料，通过了新闻眼的摄取、选择、组织、融化，再适当地表现出来的新闻记者的手笔而言。这种通过了艺术的洗炼和照耀的材料，是更能增加新闻本身的力量的”。[74]而如何进一步提升报章文学的文化品味，朱自清提出“三化”的实施策略，即“报章的世界化”、“报章的学术化”和“报章的白话化”，这些意见未必周全妥当，但可以聊备一说，有助于我们进行新文体新国语的创造。因而，朱自清以超越的眼光和别具一格的思路，提出“杂文学是报章与文学的结合”[75]的命题，在学术上具有建设的前瞻性，为我们对该问题的深入探讨，开辟了广阔的学理空间。
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