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“小说”一旦拥有了“新”这个前缀，就将自身置于一种集体的历史之中——在这里，权衡、竞争、兴衰不断发生。于是，谈论“新小说”就面对两盘盆景：其一，它必然会引发你对小说传统的思考——小说史的映入眼帘成为摆放在门楣上的一把钥匙；其二，跑马圈地般划出一块疆域种下“新小说”这一使当地葱茏的草籽：在“新小说”的内部到底潜伏着怎样的道德与神奇？
显然，“新小说”的“新”与“新诗”的“新”大相径庭，前者似乎还在小范围内折腾，你在描述它的出身时，还会援引“法国新小说”这个术语——再加上一个国籍，你才使人们不认为你这一步走得有些过激，但同时会造成一种错觉：好像你从“法国新小说”那儿过继了一个婴儿。这个国籍使人们了解到你的不虚此行，但是，你又不忍“法国”这个前缀过于霸道——不是拔刀相助，而是行使那个婴儿亲生父亲的发言权，你必须通过双重的努力去廓清“法国新小说”留下的沾染在衣袖上的烟味或白兰地酒气：一种努力是指对“法国新小说”的认识，慎重地实行“拿来主义”方针，另一种努力要贯穿于文本实践之中，促使这些实践变成了一个个活泼的事件。
在育邦小说集《再见，甲壳虫》（内蒙古人民出版社，2004）中，“中国新小说”这个标记从第一页就提醒过客们在这里所存放的是“另一种可能”——“另外的小说的释放方式与方法”。于是，在行进中，你会更加留意行径中是否确有新津，会积极地调动以往的阅读小说的经验来对这次漫行进行比照——这种心理大概是受了“新”这个前缀的启发。对于踽踽独行惯了的人来说，你也许不会笃信什么，尤其是小说写作手法已经竭尽的说辞，你希望发现点什么，但是又不免对“新”保持警惕之心。在你看来，“新”是带着某种使命出现的，它一旦放在扉页上，就暗示了另一些书册的嶙峋古老——它本身也是一位过客，希望纵身一跃，跳过熟悉之物，抵达新颖境界。对“新”的憧憬，恰好是无数小说家对写作得以保持崇敬之心的前提——每一位清醒的小说家都只有认为自己所进行的写作活动不过多地受惠于某类协会，不重复别人的劳碌，在他的眼前是新鲜的荆棘和禁忌，才足以持续地开展那种书写练习。
对可能性的执着探索，常常表现为小说家的两种精神状态：一种为踯躅的心理，他必须有足够宽广的视野，从小说史的诸多情景中找到一块未被察觉的荒地，而这种寻找由于需要旷日持久的体力消耗，他不免变得焦虑、多疑、不够自信；另一种则是雄心勃勃，甚至有初生牛犊不怕虎的茫然与莽撞，通过足够出色的搜索、整理、分类等工作，去确定自己行进的侧重点——就这样，他进入了过分宏伟的设想中。卡尔维诺在《未来千年文学备忘录·繁复》（辽宁教育出版社，杨德友译，2001）中声援着：“过分宏伟的设想在许多领域中都可能令人厌倦，但在文学中则不同。即使我们提出难以量计的目标，而且没有希望实现，文学也仍然存在。即使诗人和作家为自己提出他人不敢想像的任务，文学也依然继续发挥作用。”为什么恰好是你在苍莽中捡到了便宜——一条他人不曾涉足过的野径？
想不言自明，恐怕还不能达到，“中国新小说”在阐发宗旨的同时，先要亮明自己的底细——在入口处被提醒：请出示你的身份证！仿佛在青草弥漫处出现了一道不起眼的辙痕，提示你这儿的确有一条边界线。这时，你看见了一小时前在这儿漫步的小说家育邦，他认为“中国新小说作家必须以一种更加艺术的方式呈现作家与写作以及世界之间的微妙关系”，他在援引前人的水渠之际，也悄悄种下自己的常春藤。这样，对这种新主张的质疑很快转移到了他的小说作品身上——由此，一架望远镜隔河探视着读者与不安分的小说家之间存在的隔阂。
出于一种安全感的考虑，你会思忖“中国旧小说”的历史始于何时、终于何时，会调动自己的习得体会来考察育邦小说集中的“非旧”特征。在你的书橱里，也许正好存放了一册讲述小说史的小书：鲁迅《中国小说史略》（山西古籍出版社，2001）。育邦谈及“中国小说的雏形”时，立足于“明清话本”中的“已经成为一种共识”的四大“标志性著作”——妇孺皆知的“四大名著”。“共识”之余，尚有人认为中国小说的雏形起自《太平广记》或《大宋宣和遗事》；然而抓住罗贯中的生卒年份，你似乎能够把中国小说的起源放在十四世纪后叶来考虑。看上去要比米兰·昆德拉《小说的艺术》（上海译文出版社，董强译，2004）所言的“欧洲小说”的发端（以塞万提斯《堂吉诃德》为契机）早了二百年。
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然而，这种脱胎时间上领先并不会带来持续的满足感，育邦注意到“此时的中国小说并未完整地进入世界小说标准之列，起码在小说样式上依然缺少世界文学所赋予小说的某些基本特征”，米兰·昆德拉认可了这种观念，他认为：“我所说的欧洲的小说，于现代的黎明时期在欧洲南部形成，本身就代表了一个历史整体，到后来，它的空间超越了欧洲地域（尤其是到南、北美洲）。由于它的形式丰富，由于它的发展具有令人眩晕的集中强度，由于它的社会作用，欧洲小说（跟欧洲音乐一样）在任何别的文明中都没有可以与之相比的。”当然，考虑到亚洲听众的心理变化，他还会接着说：“我还要在此加上一点：小说是全欧洲的产物；它的那些发现尽管是通过不同的语言完成的，却属于整个欧洲。发现的延续（而非所有写作的积累）构成了欧洲的小说史。只有在这样一个超国家的背景下，一部作品的价值（也就是说它的发现的意义）才可能被完全看清楚，被完全理解。”
先不去讨论“超国家”一词对于米兰·昆德拉本人有着怎样的意味——尽管他想方设法要使自己的身份合法化，你要注意他有那么一点夜郎自大的三个“由于”。比如第一个“由于”中提到的“形式丰富”就与育邦理解到的“样式”在意趣上大抵相当。当然，这三个“由于”不一定是出自严谨的罗列，不是因由的集合；至此，你会发觉：要彻底地讨论“中国新小说”之性质、前途，除了要“知旧”以外，还要在中国与米兰·昆德拉所言的“欧洲”之间蹀躞，以整理出清晰的思路——那种为之一振的“新”不光是较之于“中国旧小说”、“新文化运动”以来的其他小说，而且还必须别致于“四个世纪的欧洲小说”。也许，给予育邦们的是一种奢望，给予“中国新小说”这个术语的不止是昙花一现的寿龄，自此，要写出一部非凡的、不为人知的新小说会有多么大的困厄？又会遭遇多少潜伏的敌意？为了尽可能减少那种奢望（既来自读者的期待，又萌芽于小说家的憧憬中）可能带来的、具有毁灭性的焦虑，不妨把育邦们的现实尝试当作一段漫长的引桥，当作为了得到一张本地身份证的尽情角逐。
于是，育邦作为这种艰巨工作的参与者之一会变得格外处心积虑，一方面他要祛除“直到今天，中国小说依然沿用着上一个世纪或者上两三个世纪前的古老的写作原则，也就是巴尔扎克和福楼拜那一类作家所擅长的以刻画人物、叙述故事为最高写作原则的小说表现方法”所隐藏的积患，另一方面要深刻认识当代生活的是是非非。他不希望“中国新小说”演变发展为“一个旗帜鲜明的文学流派”，他时刻关注的是自己是否走入了某个极端，或步他人后尘。积患的清除往往要用一副猛药，这样，你也许会看见育邦有意在小说写作上表现出来的决不犹疑——一些明晰的手法、特征、角度、口吻、编排映入眼帘。这是一次必须不怕输掉老本的搏斗。显然，在对这些小说开展批评时，“批评”自身也必须焕然一新；如果育邦们精心写作的小说能够轻易地被已知的“批评”套路所掌握、掏空，那么，一股不言自明的暗流会坐直了身子去反对“中国新小说”所谓的“新”。在某种意义上说，育邦们的写作要使“批评”出现临时的不适——具有令人眩晕的某种魔力。包括育邦在内的这些有着责任感的小说家不必奢望于“批评”给予的浓厚情谊，而要一门心思地“如入无人之境”。
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也许，某种浓烈的偏见使一位小说家出类拔萃地完成了对这种偏见之腹地的叙述，他强烈地讨厌这样的修辞习性：“反复无常的”时间、“威严的”山岭、森林的“心脏”、“静静卧在山间的”村庄……那种强烈的排斥感正好形成了一类偏见，于是，他在一种显明的提防心理中写作，他服从于幻想中的一把精致小锯锯齿所生成的刨花。这种提防心理尽管想在小说家的爱憎之间修筑一道坚固的堤防，但是他所达成的效果就像拦河大坝下的一片小湖——本身并不汹涌，却在兀自挺拔的大坝照耀下显示出对比之后的斑斓多姿。排斥某种比喻的做法就像在暴雨之际在路边的屋檐下避雨——这种做法与风雨无阻地前行并无高下之分。关键在于避雨时，他恰巧发现了身边的细小世界——一个新鲜的省份被发现了。
读者抱有这样的好奇心：小说家从一开始，是否就全然掌握了这部小说未来的写作方向以及意义？罗伯-格里耶会给出自己的心得，他会说最初并没有什么明确的意图，也许只是想描写一位女士在梳头的姿势，也许只是想记录烈日下洗土豆的老人。意图是在费时之余才偶然获得的。有的小说家善于记述头脑里的幻觉，有的喜欢交代视觉感受，有的偏重于听觉，有的清澈，有的庞杂，不一而足。那么，在阅读育邦小说集时，你抓住了哪些明显的特征？小说家的每一次布局是否严格遵循着自己的初衷？预示永无末日，现在，小说集正翻到第一篇：《身份证》。它占据了近一百个页码，被有计划地分成三部，每一部在页码上大致相当，这三部分的分成有意递给读者两种阅读期待——实际上，在初次了解到小说家的谋篇布局之后，从小说的第一段读起，你就机敏地认为：也许作者想通过三个人称的视角转换来描写同一个对象，三个部分可能存在互补关系，彼此传递着整个写作意图的逻辑性和因果关联。这种判断与作者写作初期的初衷也许略有吻合，但是随着阅读的深入，直至小说末尾，你才发现最初估计顾及的东西并不存在——这种落差其实也能在作者的初衷与尾声的比较中找到，这恰好也是写作意图随着写作的深入不断呈现的过程——不断涌现的字句最终形成明确的、在最初并不全然了解的意图。
先把《身份证》当作独具匠心的“新小说”，然后来摸索作者在行进中的犹疑、挣扎、禁忌，去观察他是怎样形成自己的意图——给“身份证”这个隐喻不断累加了怎样的氤氲？这兴许就是你较为稳妥的对策。小说家对于“身份证”这个词的把玩促成了他在人称上的设计：首先，他要利用现实生活中“身份证”的必要用途，为小说的落脚点提供可行性；其次，真实的某个人看上去并不存在，惟有先存在一张“身份证”，这个人才足以成立；最后，对“身份”的质疑，导致人称代词、姓名、档案、人际关系统统因果倒置。当然，这种罗列是在整篇小说阅读之后进行的，更有趣的发现在于：作者在具体的写作中是如何逶迤的？小说的三个部分又是如何偎依在惟一的主旨旁？
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从序言上的申明所沾染的好奇心把你带入《身份证》的“第一部：你”。从一开始，“身份证”与旅社的关系很自然地预谋出一次叙事的起源。你会如此武断：作者动笔之前，除了在样式上有所估摸之外，在情节上也有大体的设计——这些计划在具体的施展中不断地被激化。在一部尽兴虚构的小说中，永远存在必须予以确认的真实性，包括生活常识、地理知识、节气、物理属性。当育邦把旅社安顿在“秦淮河的东岸”时，当“服务台的小姐”被观察到穿着“夏天”的裙子时，他就受到了必然的限制。在推进一次讲述的过程中，小说家会许可节外生枝的发生——通过这种交叉小径的不尽繁衍，小说家能够置身于缥缈之中，那些被压抑的、被忽视的习得经验一下子蔚然壮观起来，一根枝条转眼变成参天大树。育邦维持着“你”在叙述中的角度，尽量避免采用“我”、“他”两种视角。在随同“你”进入这家旅社时，你本人以前居住旅馆的经验浮现眼前，那些门牌号、门卡或钥匙、女招待被你调动起来，形成一个现实的处境。
房客入住此地的目的是什么？请不要急切。小说想通过几番折腾——犹如孙悟空的翻筋斗，去逐渐抵达预定的计划，或者摆明了告诉你：小说在此并不急于想付诸某项具体的行动，作者也只是走一步看一步。在这种慢腾腾的推进中，小说可以吞咽下这个古怪时代的诸多硬物，比如作为“万恶之源”的天线。小说悄悄地打开自己的行李，向你吐露其中的真相——很快，你就能得到房客的部分信息，而这些信息与一块刀片的身世有关。也许“望远镜”是小说的关键词，房客买回了俄罗斯军用望远镜，此时，你并不肯定买望远镜是预定计划的一部分。描述该望远镜的效果时，小说如此比拟：“一公里外的蚂蚁看起来像只龙虾。”这个比方并非买卖当时（晚上九点前后）实际发生的，而是作者习惯地运用了这种“小巫见大巫”的比方。
你猜猜，旅社里最有可能发生的怪事是什么？小说必然要默默遵守“旅社”的潜规则，使所发生的事件暗合“旅社”这一背景。219房间洞开着，女招待也不见，可能失窃了。的确，“失窃”正是旅社的常见现象之一，围绕着“失窃”，小说充满了新的可能性——顿时出现了旁门左道：要么对“失窃”展开调查，引出新鲜的迷案，要么置“失窃之谜”不顾，为挪一个新房间提供因由。小说似乎选择了后者，它所感兴趣的是对行李的罗列——在页面上，你很快看见一份黑体字的清单。这种清单的列举恰好是小说更乐于表达的。当然，这份清单也暗示了一些限制的存在，此后的描述中要尽可能不与之发生冲突。
比清单更有趣的、更让小说家兴奋的是望远镜里的“秦淮河西岸”。时间已经为晚上十一点四十三分，望远镜并不含糊，而是眉清目秀地捕捉到了对面“亮灯的房间”一个孩子正在阅读的“连环画”之内容。“连环画”的图画表述以及文字记录在此带来了一股暖流，小说决定在此折腾一番，确实产生了微妙的情景效果。也许育邦手头上恰好有一册这样的连环画，他可以直接引用，当然，他也可以虚构这样一册连环画。但是，当小说在此突然采用“连环画”来插叙一阵时，会出于怎样的考虑呢？
“连环画”以及孩子帆布黄书包上印制的“为人民服务”五个红色大字似乎暗示了某种时代色彩，你甚至能够从连环画内容上来判断这类故事大致是哪个时代的时兴题材，这些犹疑都针对小说的准确性，正如你还会萌生这样的质疑：望远镜所见画面，字符若为正向，就要求这个孩子背对窗子，且连环画处于易被远视到的位置上。当然，孩子的位置如何，可以尽情去琢磨，在此，这幅图景只是作为望远镜的衍生物插足叙述之中，从而使作者“插科打诨”的念头持续飞跃。对于读者来说，连环画所载内容可以跳过不读，丝毫不会影响阅读信息的缺失。望远镜作为一个偷窥的工具，小说家正打算把它用于得当之处，于是，接着陡然一转，给出了房客真正的使命：“观察秦淮河西岸一个房号为504的家庭”。在费时十二页有余，才给出入住旅社的目的，这是早已设计好了的，还是临时的灵机一动？买望远镜至此看来并非一次感性消费，而变成了理性预谋的前奏。
偷窥的对象明确了，但是动机以及房客的身份与被观察的对象存在什么关联又引发读者琢磨。仿佛你下意识地猜测这里存在一场家庭纠纷。有意思的是，在第十一小节，小说铺垫了一下天气：“天还没有完全黑下来，就开始下雪了。”这和入住旅社的“夏天”似乎形成了小小矛盾。与此类似的还有第十七小节提到的旅行箱物品中有“两双臭袜子，一个换下来的裤衩”——这条信息受制于刚刚提到的那份清单以及第八小节中扔向秦淮河的“袜子和内裤”。
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由“新小说”的说法，兴许你会想起卡尔维诺所说的“超越性小说”——目标都在于“揭示小说的本质”。卡尔维诺谈到了“超越性小说”的两个范例：一是他本人的《寒冬夜行人》，一是乔治·佩莱克（Georges Perec）的《生活，使用指南》。后者出版于1978年，卡尔维诺认为它是“小说史上迄今的最后一个真正的‘事件’”，究其原因，他作了一些说明：“作品的计划、篇幅虽大，但写作得一丝不苟；表现手法新颖；简洁的传统叙事风格和对已知事物的百科全书式的总汇，使世界的每一个特殊形象充实起来；由过去的种种积累和虚空造成的恍惚产生的对现今的感受；忧患和讽喻不断地呈现；总之，因为这种方式，对一种确定的结构方案的追求和诗歌的不可计量的因素已经合而为一。”尽管这些评语基于对一部小说的观感，而且过于浓缩，但是他把这些素质理解为“超越性小说”必不可少的成分——他通过一次褒奖达到对心中佳作形象的塑造，出自他人之手的佳作都可以当作自己亲手完成的。
小说家决心带着勃勃心机进入一次具体的写作，这往往表明他对“小说的本质”有了新的认识，加上外界的某种刺激所转化的写作憧憬，促使他展开了一次与“致命的重复忙碌”的殊死搏斗。与揭示人世之谜（或米兰·昆德拉不绝于耳的“存在之谜”）的小说用意相媲美的是小说样式的精心锤炼。给当代小说之面貌带来某些变化，也许正是“新小说”的谋生之道。育邦在《身份证》所施展的浑身解数仅仅是他欲念中的冰山一角——对小说手法的绝妙发现突然间显得比“人世之谜”的发现更激动人心。偷窥者在观察外界的同时，也被小说逮个正着——自身也成为了被偷窥、被记载之对象。当你动用逻辑来小结小说中那位偷窥者的动机时，恰好消解了偷窥的意义。“世界的入口在你行走的每一寸土地上”——育邦借助这次隔河偷窥的形式俨然找到了小说的一个入口，尽管离丝丝入扣仅差少许。小说到了第十四小节，才袅娜出“身份之谜”的闲言碎语。
也就是说，在这时出现了“小说中的小说”——该小说的第一部第一小节的前三段原封不动地移植在这里，作为偷窥者通过望远镜看见的对象：那个男人的小说打印稿。用黑体字标明出来的这三段重复出现的讲述，瞬间获得了自身的力量，而且将小说中的偷窥者（“你”）、小说作者育邦以及被偷窥的那个男人纠缠在一起，使阅读中出现了一次恍惚。这里存在一种语言游戏，但是又恰如其分地揭示了“身份之谜”。偷窥者本来置身于小说叙述之中，是被布置、被讲述的角色，这时反而变成了小说的读者——临时的错位像小说家在此做了一回早操表演。当然，小说在此插嘴了，“你似乎经历过这样的事。但是你又不确定在何时何地有这样的经历。……你是一个无神论者，无信仰者，无政府主义者，同时还是宿命论者，素食主义者，神秘主义者。”
望远镜、镜子是小说里同一类有关身份之谜的隐喻，它们格外强调观看与被观看的关系，有意去调遣读者使用望远镜的经验，有意强化视觉形象在小说意义中的重要性。“你站在镜子前，发现了镜中的你。……它幽幽地通向远方，通向宇宙的深处。”望远镜所观察到的孩子、年轻人、男人、老人似乎暗示了四个年龄层次，或同一个人的四种身份，或者说作者（或“你”）从这四个对象中错位地认出了自己的四重身份。他们既来自望远镜的视野之中，也能从“镜子深处”走来。小说本可以讲述婚外恋之类的传奇故事，但是它适可而止，转而进行了“身份之谜”的看似松散却又致密的探询。在“你”把带来的多少能证明自己身份的行李一一抛弃之后，“一叠人民币和一张身份证”却被“最后攥在手上”，它们像是能使恍惚中的人物还魂现实世界的两只砝码。小说至此只是单方面被观察到，只是望远镜之中的抽象世界，只是人称代词“你”的独角戏，此后的两部（“第二部：我”、“第三部：他”）又有怎样的打算？是使已然交代的事件羽翼丰满，还是从别的立场上另辟蹊径地纵论“身世之谜”？
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“身世（身份）之谜”看上去很难大白于天下，它位于某种不确定的气团之中，但是小说家的努力试图让这些漂浮物沉淀下来，变成瓶底的一层沃土——一种使之清晰、确切的写作开始了。除了主旨上的剥春笋般直逼核心的努力之外，在人物设计、场景安排、气候变迁等方面的小心翼翼也能使小说葆有某种令人欢欣鼓舞的准确无疑。这时，我想起了卡尔维诺的一席话：“事实上，我的写作过程一直是面对着符合知识的两种类型的不同途径的。一条途径引向无形体的理性的空间，可以在这里追索将要汇合的线、投影、抽象的形式、力的矢量。另外一条途径则要穿过塞满物体的空间，并且试图通过在纸页上写满字的办法创造出这个空间的语言等价物，作出最细心、最艰苦的努力，使已写出的东西适应尚未写出的，适应一切可言说和不可言说的总体。这两种奔向确切性的努力永远也不会圆满成功：一是因为‘自然’语言言说的总要比形式化的语言多——自然语言总是带有影响信息本体的一定数量的噪音；二是语言在表现我们周围世界的密度和延续性时会显出它的缺陷和片断性：它所言说的总是比我们所能体验的一切要少。”
我把卡尔维诺提到的第一条途径理解为工于逻辑推理的冥想，第二条途径称为借助语言的漫游。他说，“我在这两条路中间不断地跳来跳去；在我觉得我已经充分探索了一条路的好处的时候，我就跳向另一条，反之亦然。”前者可谓稳扎稳打、有计划、讲究策略和效率，后者则逐渐推进、演化，“通过在纸页上写满字的办法”逐渐抵达目标。在此，卡尔维诺会允许我把育邦在《身份证》中涉足的小道理解为刚才所说的第二条途径——他的写作计划最初并不十分明确，正是在纸上（或电脑的文档里）写满字，不断写着，才逐渐使自身明晰起来，从而在某一时刻抓住了此次漫游的真谛，从这一刻起，扭转了前期行进中的言不由衷，顿然显得主题鲜明、言之有物。
在小说的《第二部：我》中，确实能感觉到育邦在“一个巨大的湖面上”飘荡后留下的余波，他探听世界上在怎样启用着“我”。当我说话或写信时，“我”意味着什么？在说出或写出的句子中，“我”的运用带来了怎样的效果？“我”到底在不在？当育邦把“我”替换为“WO”时，人称代词开始向符号转换，使“WO”成为非我的一种被省察之物。直到“WO”再次被替换成“BANANA”，小说才获得了一丝生机——小说家通过在纸上写满字的练习、积攒，突然在这一刻找到了来意——由此，轻轻一跃。一位不知名的“美貌的女士”递给“BANANA”一张纸条，通知出席一次追悼会。从“我”转换到“WO”，是一个过程，好像小说家要在此对这个第一人称过秤一下，看一看份量几何；而从“WO”转换到“BANANA”，是另一个过程，小说在飘荡中——就像荒野的游魂找到了躯体安身——感受到“一种比沉重更沉重的轻”，在这个过程中，“BANANA”看上去像一位失忆者，重新寻找自己在人世中的位置——似乎此人在做一次与小说家意图背道而驰的运动：返回到“WO”，再返回到“我”，以便明确自己的身份。
后来，在同一位女士的叫声中，“BANANA”又被“大雪”替换，不久“一位年轻人”又叫出了姓氏：“杨”。“X城是所有城市的名称”，“就像我是所有我的名称一样，这些我包括：BANANA，杨大雪，WO，I，俺，当然还包括我。”小说安排了一次苏州之行，然后又馈赠了“阿布”姑娘参与到“杨大雪”的生活中。但最后两人还是分手了。他们本打算去婚姻登记处结婚，但是男方没有“身份证”而只好告吹。和《第一部：你》中的“旅社”一样，“婚姻登记处”在这里也见证着“身份证”的价值——在这两个地方，如果缺少“身份证”，就必然缺少“身份”。于是，我看见了一种因果倒置：因为身份证在，“我”才在。和“我思故我在”之类的结论形成反差。
有观众发现：“某一唐朝宫廷剧，武则天的厅堂上高挂着宋人卢梅坡的名联：梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。”除非基于某种特殊的目的，否则我不会在小说上制造“关公战秦琼”的局面。时间上的先后有别也许正是确切性的一种，但是确有“腊月莲花”、“山上鲤鱼”、“乌鸦胜雪，孤雁成群”一类的说法。同样，在《第二部：我》中，也能有类似的发现：从那张通知上看，时间为12月初（地点为“南京”）（P39），之后的情景描述则若即若离，比如“头顶上的法桐还在落着叶子”（P40）、“而这棵桂花正在开花，甜蜜而实在的香味弥漫在空气中”（P42）、“这样炎热的夏季，躁动的空气中”（P50）。要做到无比的确凿，确实有些困难，然而对于中长篇小说的作者而言，它又成为一种基本功夫。小说家在小说中插嘴，“我随意地写。我是写作者吗？我只是保留意识里最为明显的线条，不知道它们是否重要，我粗略地描绘，顾不上任何细节。”这便是我上述将育邦当作行进在“第二条途径”上的论据之一。
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读完《第二部：我》，我才发现前后两部并无情节上的瓜葛——其实，在进入第二部的几次转换之后，我几乎忘记了《第一部：你》的存在。尽管如此，但是瓜葛还在别处盘绕。至此仍然不能释怀的是，在这两部之中，“新小说”到底“新”了没有？“新小说”的身份证出现了吗？的确，如果没有封面、序言上的“新小说”的提示，我会把它当作普通的一册小说来对待，而不必劳神于“新小说”的是非黑白。正如在楼下碰见一个人，见面对我说，“我是杨大雪，育邦叫我来找你”，我是不会信的，会要求看看他的身份证——甚至还会设想身份证本身被伪造的可能。这样，我暗地里是想看一看“新小说”的身份证的。于是，我发现了“新”的两方面趣味：其一，对于育邦而言的“新”；其二，对于我个人来说的“新”。
考虑到“四个世纪以来的欧洲小说”的无尽魅力，以及我不自觉地把它们中的一小部分当作了一些参照物，我乐于用这些参照物来检测育邦作品中的“新”。米兰·昆德拉的观点是如此老辣，几乎不允许我起身反对，“一部接一部的小说，以小说特有的方式，以小说特有的逻辑，发现了存在的不同方面：在塞万提斯的时代，小说探讨什么是冒险；在塞缪尔·理查森那里，小说开始审视‘发生于内心的东西’，展示感情的隐秘生活；在巴尔扎克那里，小说发现人如何扎根于历史之中；在福楼拜那里，小说探索直至当时都还不为人知的日常生活的土壤；在托尔斯泰那里，小说探寻在人作出的决定和人的行为中，非理性如何起作用。小说探索时间：马赛尔·普鲁斯特探索无法抓住的过去的瞬间；詹姆斯·乔伊斯探索无法抓住的现在的瞬间。到了托马斯·曼那里，小说探讨神话的作用，因为来自遥远的年代深处的神话在遥控着我们的一举一动，等等，等等。”
当“存在”作为一个被反复触摸的对象，一个宾语，一个能够包括“身份之谜”的无尽头的橱窗时，米兰·昆德拉感到了些许安慰，为自己将这些出色的同行笼络在一个橱窗之中沾沾自喜。“存在”是个大词，是无论我怎样靠近也不能抵达的目的地，如此，为“发现”这种可反复重复的行为提供了可能性——总有那么一块余地能够让我得到满足，并且与他人迥然有别。“发现的延续构成了欧洲的小说史”，他的这个立论将端坐在火炉边的亲戚们镇住了。他通过发现“发现”——一种双倍的观测水平，使“欧洲的小说史”浑然一体，并且为自己参与这种接力赛跑提供了一段恰当的助跑区。也许，“发现”这个词在汉译过程中并没有丧失它对视觉能力的倚重——出色的小说家们往往在见识上先人一步，也就是通常所说的“先见之明”。还会有新的光晖亟待发现吗？这些光晖存在于何处？
米兰·昆德拉注意到“小说在重复制造着已失去了其精神的形式”——“一种隐蔽的死亡，不被人察觉，不让任何人震惊”。于是，与其他跃跃欲试的、期待写出“新”小说的同行一样，他也必须质疑小说是否走到了末路。“难道不是已经穷尽了它所有的可能性，所有的知识，所有的形式？”他没有明确答复，而是说在这座“坟墓”中，“对四种召唤尤其感兴趣”。于是，我发现了他发现了“召唤”——准确地说，是“发明了”或“聆听到了”。他的最后一番小结也许足够安慰同行们的焦虑之心：“但我并不想预言小说未来的道路。其实我对此一无所知。我想要说的只是：假如小说真的应该消失，那并非是因为它已精疲力竭，而是因为它处于一个不再属于它的世界之中。”我不知育邦在“新小说”的未尽的尝试中是否包含了这么一些考虑：首先，通过某种意义上的“新”，为当代中国的小说写作提供一种范例：既是对历史藩篱的有效突破，又是小说样式上难得一见的繁丽。然后，再期待解决更进一步的问题——和米兰·昆德拉所笼统涉及的那些出色小说进行多侧面的比照，看一看是否存在新鲜的熠熠光晖。所以，育邦们的尝试被两股力量夹击。也许，明确自身受到怎样的夹击之后，才能创造出真正的佳绩。
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《第三部：他》弥漫着两个调子：一个紧扣“他”，一个则在“我”与“你”之间穿梭。与其说他打算撬动“身份之谜”去发现“存在”的某一个侧面，不如说他沉湎于过去的某次情感之中——好比在秋收后的稻田里，他看见了还留有新鲜刀痕的稻茬遍布野外。在这里，他促使读者回味着小说集的那则“代序”——《我的梦，我的甲壳虫》——所带有的玄机。那个被称为“我的梦”的镇子像一枚摁在地图上的图钉，而那个被称为“甲壳虫”的女孩至今还是一枚鲜红的嘴唇般的印章。如果说前两部更多的是就现在时刻的他者进行勾勒——发现现实生活中的失重、失序、失魂，那么在这里，他把射出去的几根箭当作重温美好往事的常春藤般的线索，有那么一点“按箭索伊”的意味。似乎可以这么认为：第三部他不是更加充分地去发展前两部涉足的“身份之谜”，甚至还显得不够专心，不够克制——任由事态的自行发展，而没有把“我”与“你”之间近似喃喃自语的那些文字所含的水份拧干。对于读者来说，第三部更像是、更应该是那样，然而他把它写成这样——在预想与实际之间所存在的断裂，正是小说吸引人费心猜测之处。
这次写作与一种允诺有关，而这种负责任的态度把时光倒流，仿佛在氤氲缭绕的山谷过去的某次相逢铭刻在山崖上，每一回青苔的苏醒，都是往事的复活。虽然他本打算重点凸现“他”在第三部的价值，但是，他更多地从“我”出发，伸出两个触角：一个在单相思般的语境中，与早已消逝的“你”进行攀谈，反复回想“我不经意对你许下的那个孩童式的诺言”——这个诺言冥冥中支配着小说的去向及气象；另一个则是反观自身而孳生的“他”——此君的一段旅程上的遭遇被象征为“我”的某种现实处境。的确，又发现“身份之谜”的冲劲顿时变成了对邂逅的新憧憬。第三部并不与前两部靠拢，在情节上几乎没有牵连，然而，他会给人这样的印象：第一部中用望远镜观察对岸的人（同时也在穿衣镜中观察自身）看上去像是第三部中“我”的婚后生活形象——一个吃醋的或婚姻不得意的丈夫，一种假想的生活现场；第二部中“我”（杨大雪）的迷茫同样可以猜测为介于前后两部中的一架引桥。显然，这样去假设小说的用意，这样在小说的山谷中修筑一溜栈道的做法，也是一厢情愿的——从中不难发现，借助读者的努力，小说家能够完成小说最初尚未达成的愿望。
第三部涉足“身份证”的事件落实在“他”进出火车站的两次被警察盘查的环节中，以至于“他”被送进了精神病医院。在情节推进以及事件自我圆说方面，小说并没有给予充分的重视，而是沉浸于无法割舍的怅惘之中——同时，他又必须做出抉择：要不要挥手作别于“甲壳虫”？于是，这里又弥漫着挽歌般的预示，他愈是进入“他乡的森林”，愈是遥遥无期：他无法回到过去的身躯中，明智的对策在于隐忍地告别。是的，小说家在其中抛头露面频繁，以至于读者不得不认为这儿充满了他真实生活的写照。但是，最有胆识的读者也无意于这一方面的刨根究底。值得注意的是，小说的三部分各是如何收尾的？当然，经过揣摩之后，作出如下的小结并不会损害小说的意味：三部分巧合在“抛弃”这个动作中：第一部的结尾处是“你”对带入时光旅社的行李的尽数抛弃（惟独留下钞票和身份证），第二部结尾说“我”没有身份证无法与阿布姑娘结婚登记而只好抛弃这桩偶然的婚姻，第三部则是以“他”抛弃了那座精神病医院结尾。
难道果真存在这样一个真命题：除非你有着特殊的人生经历，它们能够给小说内容带来非同一般的震撼力，否则只有在小说的样式、结构、语境以及遣词造句等方面下功夫而求新求变？确实，内容和形式的二分法促使苏珊·桑塔格走上前来，在《反对阐释》（上海译文出版社，程巍译，2003）中，她醒目地写道：“无论我们是基于图像（作为现实之图像的艺术）的模式来思考艺术作品，或是基于声明（作为艺术家之表达的艺术）的模式来思考艺术作品，头一个想到的仍是内容。”“新小说”的智力源泉也许包含了对这种二分法的品尝，也许它驱使小说家不断完成的是对个人风格的造就。谋求小说样式的新颖，倘若真能为“新小说”带来支撑，那算得上一桩幸事——但是，从这种“谋求”的心理上来观测，作为一种写作观念，并不是新奇的见识，并非崭新之途。育邦以及他的同行们——育邦们正在尝试形成一种趋势：通过这些对智力源泉的挖掘、追溯工作，以显示出后起之秀的“后见之明”，这种趋势还表明赫尔曼·布洛赫一直顽固强调的“发现惟有小说才能发现的东西，乃是小说惟一的存在理由”这一观点仍然充满无法探测的利诱。
（2005年3月）
