朱景冬 译
“很容易发现，我写得越来越不好，这恰恰是我寻求一种风格的方式。有些批评家说这是一种令人遗憾的倒退，因为很自然，传统的过程是从写得不好到写得好。但是我认为，在我们中间，风格也是一个道德问题，一个尊严问题。写得好是很容易的事！难道我们阿根廷人（此论不仅仅适用于文学）不应该先后退，先下降，接触最苦的东西、最令人厌恶的东西、最污秽的东西，了解一部背离国家现实的历史的全部，它长期回避我们或用对我们的辉煌成就和我们文化的幻象取而代之，这样，在触及到最深处后，赢得向自我攀升，真正成为我们应该成为的人的权利吗？”在接受路易斯·马里·施奈德采访（注：访谈录载于《墨西哥大学校刊》1963年5月号。——原注）时，胡利奥·科塔萨尔（小说家，一九一四年生于布鲁塞尔，父母是阿根廷人）这样说。在科塔萨尔的第一部长篇小说《中奖彩票》（一九六〇）（在此之前他出版过一部诗剧和三本短篇小说集）中，那种退向坦率的态度，那种触及深层的意图，是明显的；那时他使用的取样方法似乎是为了理解和找回“被回避的”国家现实。在他的第二部长篇小说《跳房子》（一九六三）中，可能存在着类似的意图，尽管已不是针对国家而是针对同样回避自己的个人。因而，最后，这种意图可以理解为一种极端的、夸大的、试图通过救活个人的每个细胞进而找回国家现实的方式。
实际上，早在十四年前，胡利奥·科塔萨尔就发表了《动物寓言》（一九五一），这本书开始为他赢得优秀作家的声誉。在那八篇故事中作者大都运用了一种产生良好艺术效果的手法：幻想发生在真实的环境中，人物满口粗话和布宜诺斯艾利斯人特有的口语。在某些段落里，读者有这样的印象：连幻想本身也像一句粗话。
譬如在《给一位巴黎小姐的信》中，男主人公不时口吐活小兔的细节是用第一人称叙述的，强调出人意料的荒诞效果：当人物心想他吐出的小兔不会超过十只时，他觉得一切正常，但是当第十一只小兔吐出来时，他便对如此异常的事受不住了。只有这时他才决定自杀。
现在，三本短篇小说集（《动物寓言》、《秘密武器》和《游戏的结局》）稳居畅销书排行榜，正是完整地重读三十一篇故事的时候，而此时或许也到了研究是什么奇妙的秘诀把科塔萨尔造就成（尽管他的名字被不可理解地排除在传播最广的拉丁美洲短篇小说选集之外）我们语言文字的最著名的短篇小说创作者之一的时刻。“几乎全部我写的短篇小说由于缺乏更确切的名称都归入幻想小说，”科塔萨尔声明，“这些小说反对那种虚假的现实主义。此种现实主义认为，就像十八世纪哲学和科学上的乐观主义所确认不疑的那样，在一个由一系列规律、原则、因果关系、明确的心理学和精确绘制出的地理书比较和谐地支配的世界中，一切事物都是可以描述和解释的。然而就我的情况而言，对另一种更为神秘、更为陌生的规律的猜想和阿尔弗雷德·雅里（注：阿·雅里，法国作家）的丰富发现——对他来说，对现实的真正研究并非针对规律，而是针对那些规律之外的东西——，是我个人在所有过分天真的现实主义之外对一种文学进行探索的一部分指导原则。”（注：见《革命中的短篇小说》，载《金龟子》杂志，1963年，第21期，布宜诺斯艾利斯。——原注）事实上，一口气重读完科塔萨尔的所有短篇小说后，就能够发现，称它们是幻想小说确实表明缺少一个确切的名称，因为贯穿和支配它们的本质上的类似之处突出的是另一种特点，幻想只是一种手段，一种附属的方法。在前面引证的那段话中，科塔萨尔本人负责给这种特点取了名字：例外。
在一九四〇年和豪尔赫·路易斯·博尔赫斯及西尔维娜·奥坎波一道编辑出版的《幻想文学作品选》前言中，阿道弗·比奥伊·卡萨雷斯论及这个文学支脉的各种倾向时说：“一些作者发现这样做是适宜的：在一个完全真实的世界里，只让一件难以置信的事情发生，让幻象发生在惯常的和日常的生活中，如读者的生活中。”如果要验证一下这个核准的做法是否适合科塔萨尔的作品的话，就会看到它只符合其作品的某个局部。若要使之适合他的其他作品，必须进一步谈到那种必要性，即在一个完全由规律支配的世界里，只让一件例外的事情发生；让意外事件突然发生在惯常的和日常的生活中，如读者的生活中，出人意料地引起混乱。在一份科塔萨尔为他自己喜欢的一本短篇小说选的必选作品而开列的目录（包括爱伦·坡、莫泊桑、卡波特、博尔赫斯、托尔斯泰、海明威、迪奈森（注：伊萨克·迪奈森是丹麦女作家卡伦·布利克森－芬内克的笔名。她著有《走出非洲》等）的作品，还有我们的胡安·卡洛斯·奥内蒂的《实现的梦》）中，那种对例外的崇拜就像一个共同的分母。科塔萨尔讲过，一位非常喜欢拳击的阿根廷作家告诉他，“在一个使人激动的文本和其读者之间进行的那种较量中，长篇小说总是以点数取胜，而短篇小说则必须击倒对方才获胜。”（注：见《革命中的短篇小说》，载《金龟子》杂志，1963年，第21期，布宜诺斯艾利斯。——原注）科塔萨尔的读者有过经验，尝过被击败的滋味；但是读者也知道，尽管这位小说家热切地渴望击倒对手，有时运用某种幻象来达到目的，但是那强有力的一击常常和某种像实实在在的现实那么贴近、那么具体的东西有关系。如果你有耐心对三十一篇短篇小说进行一种核对性的阅读的话，就会明白在这些作品中使用的许多幻想要素和手法纯粹是现实事物的延长，或者说，难以置信的东西不是（像在古典的神奇文学或像中国的表现超自然事物的古老传说中那样）发自一个难以置信的源泉，而是来自现实中的一种绝对不可信的、确实存在的素材（一种感受、一件事情，一种紧张状态、一种神经机能病的冲动）。像《妈妈的来信》这样一篇小说，从一种可以感受的内疚出发构建了它的幻想；《女祭司》从一段很不幸绝非不真实的、众人参与的历史出发创造了它的幻想；《被侵占的住宅》把主人公退出住宅的过程变得扑朔迷离。它以令人焦虑的故事为背景，那种退出也许某种程度上象征着一个社会阶级的敦刻尔克大撤退。它渐渐被一些闯入者扫地出门，但是它既没有勇气也没有愿望面对入侵者。在《公共汽车》中，幻想只被看作那种异乎寻常的、神秘的、无可名状的事情。它似乎总是一触即发，但是又引而不发；幻想效果并非来自已经发生的事情，而是有迹象要发生的事情。
但是，并非科塔萨尔的全部短篇小说都求助于幻想。不仅如此：我几乎敢断言，幻想－现实主义这双重倾向是他营造紧张气氛、不可或缺地制造悬念的一种配料。读者一旦知道这位作家不仅仅描写现实也不仅仅描写幻想，便永远处于对两种倾向的痛苦期待中。《仰望夜空》是那种直到结尾才与毫厘不爽的真实解脱开来的短篇小说典型。而《午饭后》和《良好的服务》却相反，它们总是预示着一种非现实的结局，但是恰恰通过佣人专用门引出了令人惊奇的事情。在《动机》中，故事是这样设计的，整个故事好像非常写实，但后来的结果是，人物的冲动和故事本身的逻辑毫不留情地变成了幻想的和非现实的。在《奸诈狡猾的女人》中，恐怖气氛那么准确地滑过故事的浪漫主义釉面上方，以致当突变的情节在那种浪漫主义釉面及其补充物恐怖气氛之间（俟斯西拉和卡里夫迪斯之间完美的等距）滑行时，艰难地保持住平衡变成了例外。
科塔萨尔在对“例外”的废寝忘食的探索中，经常打乱时序。《饭后》写的是两个头脑完全清醒的人互通书信的故事。不仅如此，书信是用绝对理智的词语写的。非现实的冲突来自双方的现实之间和双方的理智之间的一种不可思议的势不两立；故事的幻想色彩来自那种深思熟虑后娴熟地表现出来的不协调，因为如果把费德里科·莫拉埃斯署名的信件作为衡量尺度，那么阿尔贝托·罗哈斯署名的信件就成了例外，反之亦然。《时间，玩牌和走卒子的小男孩》里引述了赫拉克利特的碑文。但是作品给读者留下了面对两个棋盘的强烈而可怕的印象：两个棋盘受着不同的控制，一个由时间本身控制，另一个由时间的一位天真的合作者控制。恐怖感恰恰起因于搞不清谁是谁。在《秘密武器》中，摆布一切和事先安排一切的也是时间。通过及时插入一个过去的故事的简单方法，科塔萨尔就在作品中添加了例外成分，那的确富于幻想色彩。
但出乎意料的是，可以看出这三本短篇小说集中最优秀的两篇作品（《追求者》和《游戏的结局》）紧扣住故事，一刻也不脱离真实的轨道和微小的细节。那么例外呢？在第一篇作品中，例外就是男主人公：约翰尼·卡特，萨克斯管乐手，黑人，吸毒者，健忘的人，好女色，像《一朵黄花》中那个光彩夺目的人物和科塔萨尔创造的其他许多人物一样，关心时间。约翰尼有幻觉，看见了一些古怪的骨灰盒，模模糊糊看见一扇门慢慢敞开，上帝就在门旁边，“那个穿号衣的看门人，那个替人开门换取小费的家伙”。和作家一样，人物也寻找他制造个人幻觉的办法（麻醉品、错觉、吹奏大萨克斯管时的陶醉）。但是，还是由于使用了这些办法，幻觉变得真实可信。读者没有必要离开一般常识便可接受它。在《游戏的结局》这篇细腻和显然单纯地再现少男少女生活的作品中，叙述者想象出（或回忆起）一个清晰的线型故事情节，既没有插入什么，也没有改变什么。在这个情节中（写三个姑娘在铁路旁玩“雕塑”和“体态造型”游戏，以此打动和暗示一位留着金色鬈发、有一双和蔼的眼睛、每天两点零八分乘车路过的年轻人），一切似乎为一个徐缓而轻松的故事做好了铺垫。雕塑游戏是吸引人的，因为这种游戏是使轻巧的身体暂时静止不动；游戏也很快活，因为那种假装的静止动作几乎是一个玩笑，一种戏弄性的模仿。但是在科塔萨尔的这篇故事中出现了一个不同于上述规则的例外：肢体残废的莱蒂西娅。她在游戏中静止不动时，只是要掩盖肉体上的缺陷。她真正的瘫痪反而削弱了游戏的轻松和无邪。
虽然对普通、平常和总可以接受的事物做了这种改变，但是科塔萨尔并没有打乱短篇小说的故事或破坏其价值。更确切地说，他是沿着爱伦·坡、莫泊桑、契诃夫、基罗加和海明威等一脉相承不断光大的经典路线进行着创造；这条路线倡导一种从技巧到感觉、从语言的直感到坚定的自我批评的严格态度，当主题要求简洁时，就严格地保持简洁，而当复杂化变成使故事真正有意义的唯一手段时，就精心将作品复杂化，这条路线还主张，短篇小说之兴亡并非取决于它的故事，而在于它是否含着“那种奇妙的开放性，以小见大、以个人和外在之物揭示人性的本质”（科塔萨尔语）。这位著名作家引入短篇小说的重大新变化，不是（像《跳房子》中那样）一种形式上或结构上的革命，而是他的智慧与他的心灵的变化，他自昔日的大师们——他们对日常事物留心捕捉，坚持不懈地挖掘其中的深层意义——那里汲取的崭新的、重现生命力的和前人未曾领悟的教益。
他的头两部长篇小说中的第一部即《中奖彩票》的情节不很复杂：某个似乎属于国营的单位举办了一次抽彩活动，最高奖是越洋旅行。小说在马尔科姆号船上聚集了成分最为复杂的一批乘客。但是小说家和他的人物不一样，他不相信偶然性；所以他选择了来自不同社会阶层、不同文化层次、不同辈分的典型人物。《中奖彩票》的人物具有深思熟虑的代表性。这样的取样法赋予小说某种刻板的思辨色彩。旅客们被圈在马尔科姆号船前半部，只准在前半部活动这一情节更突出了上述色彩。因为船的另一半（包括船尾），乘客去不了：进不去的门和外国海员构成的相应防线水泄不通，毫不留情地阻碍着人们的通行。在长达四百多页的小说中，读者不清楚究竟为了什么神秘原因（黄热病的借口总让人觉得虚假）禁止旅客们到船尾去。禁令抓住了旅客，也抓住了读者。
归根结底，旅行有点儿半途而废，因为它只经历了三天，回到中奖者最初集合的地点——位于秘鲁大街与五月大街交叉处的伦敦咖啡馆就结束了。尽管科塔萨尔有言在先（“促使我动笔的并非讽喻世事的意图，更非伦理的目的。”），整部小说却都是要人们破译象征和影射。最明显的象征是用马尔科姆号船的命运差不多象征当时阿根廷的命运。把这个国家看作一个曾经有过某种前途，最终却失去了它的国家，一个失败的国家——就像其他众多拉美国家一样——因为驾驭它的是些胆怯的人，或冷漠的人，或唯命是从的人，或最好的情形下是些一旦心血来潮便起来造反送死的人。凡是试图调查航向改变的秘密原因（船尾的秘密）的人，都是白费脑筋（船尾是空的），或者付出了生命的代价。到达船尾的人中有梅德拉诺，就在他意识到置身在船只内部的时候被枪杀了，还有佩卢萨，一个头脑未开化而意志坚定的人，由于精力充沛和为人正直而得救。但是同样的特点并没有使其他人摆脱不可避免的失望。通过对开始和结束于伦敦咖啡馆的这次旅行的描写，科塔萨尔似乎想对他的同胞，也许还有其他拉美人说，阿根廷（或者也许甚至拉普拉塔河流域，或者也许拉丁美洲）的一切冒险受到咖啡馆的闲谈的污染。在咖啡馆闲谈是个人同他的伙伴实现交流的最大愿望，也是他们变相介入政事的唯一和适度的方式。在这一切（按批评家理解，这就是科塔萨尔的小说）中，自然有一种简单化倾向，但是一切文学象征都是在简化某种东西；另一方面，只要它作为文学，就有权利这样做。
另一种可能是逐字逐句地解读。奇怪的是，在这种情况下，做出的解释几乎令人难以置信。当为数不多的反抗者决定自己去调查那么神秘的事情的原因并开始营救行动时，梅德拉诺到了船尾，在背后被人枪杀前一秒钟，他确信船尾是空的。“也许幸福是有的，但那是另一种东西。”他想，同时触及到某种读者不能够同自己调和的争论。因为如果船的尾部什么都没有，此外也没有什么黄热病瘟疫，那么，关闭通道和各种禁令就自动归入了一种荒诞的结构：“一切”被视为“虚无（要知道，这一切至少包括一个人的死）。但是也许科塔萨尔还是想告诉我们这一点。和卡夫卡不同：在卡夫卡的永恒地拖延的过程中存在着不可捉摸的上帝；而在科塔萨尔的作品中，拖延的后面却只有虚无。
无论在狭义的幻想天地（包括他的大部分短篇小说），还是在这种有节制的隐喻领域，科塔萨尔都表现出了他的叙述才能。（从这个观点看，只应该责备他把佩西奥的独白写得太杂乱、太乏味了）评价《中奖彩票》的人物首先应将他们视为文学实体，而后才谈得上其象征作用的大小。有的人物，如佩卢萨或豪尔赫（孩子的俏皮话是作品的最大魅力之一），作者是怀着喜爱的感情看待和描写的；对另一些人物，如克洛迪娅和梅德拉诺，他似乎不相信他们显然具有的高尚的精神；最后，如洛佩斯、费利佩、保拉和劳尔之流，作者则对他们进行了无情的客观描写，他们充当了对照物，并且逃不出自己封闭的、不容申辩的世界。除此之外就是章节开头或结尾的花饰（有一些是令人难忘的）风俗主义的对话，以及那幅当时阿根廷生活的画卷（既快活又忧伤的）的朴实无华的细部。“我厌恶寓言，”科塔萨尔笔下的一个人物说，“除了适时写的，并非所有的。”在某种程度上说，《中奖彩票》就是适时构思和写出的一个寓言。
然而，就像在《中奖彩票》中科塔萨尔坚决否认任何隐喻意图，但他还是制作了一个表现失望的寓言那样，在《跳房子》中他也一样——他在书的勒口宣布它的反小说性质——，最终创造了一个不同的、奇特的、甚至引起争议的世界。但仍然不失为一个小说世界，尽管这也许是从一种更深刻、更本质的意义上来说的。作者在小说的“导读表”中说：“按照它的读法，本书相当于许多部小说，但主要是两部。第一部可以照通常的方法读，读到第五十六章结束，该章末尾印有三个醒目的星号，相当于‘完’字。所以读者可以毫不后悔地放弃其余各章。第二部从第七十三章读起，然后按照每章末尾所注的序号读下去。”第一部又分为两部分，即“在那边”和“在这边”。在第一部分中，住在巴黎的布宜诺斯艾利斯人奥拉西奥•奥利维拉靠家里寄来的支票生活。他安排时间分别和两个女人做爱（注定患乳腺癌的波拉；也叫玛伽的乌拉圭女人露西娅，爱忆往事，有一个儿子），并经常光顾一个名叫“蛇社”的俱乐部，这个具有国际性的团体由一群爵士乐发烧友，特别是天性好反潮流的人组成。这种状况持续到玛伽的儿子罗卡玛杜尔死去以及玛伽去向不明为止。在第二部分中，奥利维拉回到布宜诺斯艾利斯的“珀涅罗珀”（注：珀涅罗泊，希腊神话中奥德修斯忠实的妻子）赫克列普顿的怀抱和床上，找到了已经同塔丽妲结婚的他的朋友特拉维勒，和这对夫妻搅在一起，形成了一个生活和同居的古怪三角关系。他和他们一起工作，先是在马戏团，后来在疯人院，他作为文学人物的生涯差点以自杀告终。最后一部分“在其他地方”是科塔萨尔为故意安排的纷乱无章的九十九个章节的大杂烩取的标题，他称这九十九个音节为可以放弃阅读的章节。
科塔萨尔借助这种复杂的结构，结过精心编织，创作了这部再新奇不过的、读来令人着迷的小说。这样的小说在阿根廷文学中是空前的。首先，《跳房子》可以从好几人方面欣赏，即：技巧的构成，人物的刻画，动人的风格，对拉普拉塔河流域语言特点的敏锐感觉，言语和形象的喜剧色彩，引述他人文字的巧妙艺术。《跳房子》中包含一部被科塔萨尔称作为“雌性读者”（“这类读者不要问题只等答案，或只要虚构的，只关他人痛痒的问题，能让他坐在椅子上舒服地忍受，无需介入本该同样属于他自己的戏剧”）准备的小说，但是在《跳房子》中还有第二部小说，是为他称为“合谋的读者”准备的，这种读者“可以在同一时刻以同一的形式加入到小说家所感受的经验中去，分享体验”。
在讲完他的化身莫莱里的这些见解后，科塔萨尔关于介入文学所发表的否定看法有点不可理解。相互关系这个词存在着。那么，人民（一切能够有的读者的总和）希望作家介入（用科塔萨尔的话说）那些可能是属于他自己的戏剧不是合乎逻辑的吗？这个读者的总和希望找到一位共同分享和共同承受他们的经验的“合谋作家”不也是合乎逻辑的吗？
在一定程度上说，书的题目（“跳房子是一种用鞋尖踢小石头的游戏。必备物：人行道、小石头、鞋，还有用粉笔画的美丽格子。最好使用彩色粉笔。最上面是‘天’，下面是‘地’，很难把小石块踢到‘天’上去，几乎总是估计错，石头被踢出格子。”）包含着各种各样的解释和涵义。它主要用来确定主人公的、也许还有作者的精神倾向。尽管有点模糊，但是他们知道瞄准的是什么天，可会估计错，把石头踢出格子；它也用来标明可能的“第二部小说”的跳跃性特点，读者也得一个格子一个格子地踢石头。
在谈到《跳房子》的技巧时，几乎所有的批评家都提及奥尔德斯·赫胥黎的《加沙的盲人》（写的是干苦活的奴隶）。但是，很可能两者的相似仅仅是外表上的。赫胥黎把各章按搅乱的时序编排，但是他很细心地请读者按照严格的日期顺序阅读。无论如何，谁若照此法读完作品也许都会感到有些失望，因为在一种正常的有次序的阅读中，小说几乎什么也不会失掉，所以，赫胥黎蓄意做的编排可能更像是一种随意制造的混乱。相反的，科塔萨尔并不打算制造混乱，而是提出一种新的顺序。按照这种顺序，前四百零四页应该按照导读序号插入其余二百三十页再重读。除了和赫胥黎的小说外表上的相似外，我在《跳房子》中似乎发现了同干预叙述的专家米歇尔·布陶（注：米·布陶，法国作家）的《时间的运用》内在的相似。像布陶的小说一样，在《跳房子》中，干预不总是澄清某个情节，有时是使它更加模糊，尽管如此，这种模糊仍然是其使命的重要组成部分。
对不是“雌性读者”（这个名称当然不是“女性读者”的同义词，而确切地说是“被动读者”的同义词）的人来说，在读第二遍时，第一遍小说各章会有一种不同的意义和紧张感。当然，像讲述玛伽的儿子罗卡玛杜尔之死的那一段，在重读时会缺乏读者第一遍阅读时产生的悬念。作为补偿，那个事件在奥利维拉精神上造成的阴影和启示，对现在手中有了另一些牌的读者来说（因为作者早把牌交给他们了），会产生一种强烈得多的、几乎是戏剧性的对比。但不仅仅是放弃不读的章节使重读变得丰富。由于第三三八页上奥拉西奥说他对玛伽感到爱慕；由于奥拉西奥在船上、在圣马丁林荫道的桥上和在疯人院玩跳房子游戏的那个夜游神塔丽妲身上想象的玛伽的一个个幻影，前几章中的真正的玛伽便获得了另一种生命，另一种意义。第六三五页即全书的最后一页（尽管属于可以放弃不读的、应该插入第二部小说中间的一章）并非由于简单的偶然性包括了这样一段启示性文字：“实际上，玛伽有自己的个人生活，我却用了很长时间才明白这一点。相反的，我的生活是空虚的，我只拥有做梦和游荡的充分自由，所有的玩具都碎了，没有任何问题了。”在第二次阅读时，读者发现的就是那种个人生活。读者也是用了很长时间才明白的。
存在着这样一种危险：这部作品的结构可能让人以为设置“可以放弃阅读的章节”的做法几乎是把一位作家的文学车间对外开放，换言之，是弃之不用的草稿和不同文本、使用过的原材料、提到过的人物等等的公开展示；但是当科塔萨尔谈到这些章节可以放弃阅读时，特别是如果你了解他的“合谋的读者”、“读者－人物”的理论，你不可盲目相信。在第四九七页上，从一定意义上说是科塔萨尔的文学传声筒的作家莫莱里说：“说到我自己，我不禁自问，我写的某些东西应该有助于改变读者，取代读者，使读者感到惊奇，使读者着迷，那么，在这个意义上说，我是否偶尔会让人觉得我真正感兴趣的唯一的人物是读者呢？”尽管有种种相反的意见，“放弃阅读的章节”仍然是有效的小说表现形式。借口完善第一部小说，科塔萨尔迫使读者进行一次新的阅读，进入“放弃阅读的章节”。不过，这样一来会发生什么事情呢？读者会怀着可以理解的贪婪在新的章节中寻找用来完善每个人物形象的细小补充材料，一旦找到，他就会有意无意地在原始章节中做相应的调整。
但是在第一次阅读和第二次阅读之间还有另一个根本区别：如果科塔萨尔所说的第一部书在一定程度上是一部客观小说，那么第二部书就是一部主观小说。也就是说，没有什么放弃阅读的章节。如果最后一部分的章节真正是可以放弃的，那么为什么还要把它们列入呢？显然，科塔萨尔把它们列入，并非出于一种简单的怪癖。这意味着此举归根结底是必不可少的。因为这是和“故事”或内心独白一样合理的叙述方法。这种方法在一定程度上使我联想起童年时代的那种填色画册：第一遍读《跳房子》时，读者在心里给人物涂上了某些颜色，但是后来，再回过头来打量他们时，会发现，尽管每个人物还是他自己，但是实际上，给他们涂上另一种颜色更合适。
胡安·卡洛斯·吉亚诺在一篇极端不着边际的书评（注：即《〈跳房子〉——反小说的雄心》，载《民族报》1963年10月20日。——原注）中认为，《跳房子》的男主人公是个典型的布宜诺斯艾利斯人，依据是科塔萨尔塑造了奥拉西奥·奥利维拉这样一种形象：“他出身中产阶级，是布宜诺斯艾利斯人，毕业于国立学院，这些情况并非随随便便安排的。”但是典型的布宜诺斯艾利斯人像需要面包一样需要一种典型的轻浮态度，在这个方面，奥利维拉不符合上述定义。科塔萨尔是布宜诺斯艾利斯人，这很清楚，但不是典型的；不仅因为他生在布鲁塞尔，而且还因为他的布宜诺斯艾利斯特色是本质上的，而不是表面的。科塔萨尔使用了（也许这一点使吉亚诺感到茫然）粗俗的民间艺术、探戈行话和巴拉圭茶道所奉献给他的一切成分，但是他把它们用于探索一种确切地说并非典型的真实（注：关于这一点科塔萨尔的一封信的以下节录很有启发性，它重载于布宜诺斯艾利斯第132期《标志》杂志上：“多年以来我一直确信与一种伟大的阿根廷文学相对立的重要因素之一是造作的文学语言（也许是现实主义的，甚至是新现实主义的，过分咬文嚼字）。我的意思是即使写出的话不同于阿根廷式的口语，也应找到一种最终具有同样自发性的文学语言，和我们的口语一样优雅、睿智、丰富甚或让人迷惑。极少一部分作家，我相信，渐渐地接近了类似的语言：不过也应该看到我们已经有相当一部分作家有一天将不可避免地拥有那种绝妙的自由，正如法国和英国的一些作家写作时表现出来的，并且不会因此而陷入对街头巷语或家庭用语的滑稽的模仿中。”——原注）。“友好地，不无悲伤地，但是漠然地窥视他们一番，”奥利维拉也这样表示。可以肯定习惯于沙文主义仪式、发蜡和小牛肉的布宜诺斯艾利斯人并非认定这三种东西代表了他们。不过，也应该承认，科塔萨尔使他辛苦的、有时是沮丧的调查充满布宜诺斯艾利斯特色。首先，他的大多数人物好几次被涂抹上外国文化色彩（“芭勃斯像北齐[注：北齐，1760－1849，日本画家]那样咆哮起来”；“这种事在汤姆叔叔的小屋里也没人干”；“保证出现值得塞缪尔·贝克特描写的场面”；“一个克尔恺郭尔般的瘦子”），没有比这种受外来的学识影响更具有布宜诺斯艾利斯或更确切地说拉普拉塔地区特点了。不过在科塔萨尔的作品中也有一种不断扩张的布宜诺斯艾利斯特点。在小说中的巴黎部分，成分复杂的蛇社的每个成员按照各自的民族风格思考，推理，刻苦钻研，但（多令人惊讶）讲话是典型的布宜诺斯艾利斯味。如果这部小说被译成法文或英文，肯定将失去这个独有的特点，不过现在一个乌拉圭读者很容易看出包含着堪称一种态度的、有趣的和故意造成的不一致。这位作家很熟悉和注意细节，例如关于乌拉圭姑娘露西娅即玛伽，他说：“她口袋里一个铜子儿也没有，却来巴黎学唱歌，”但是当他让画家艾蒂安说“你有本事在番茄罐头里找到形而上学”，或“你说，我能在绘画上寻什么别的东西呢？”时，他看上去似乎失去了语言上的那种一丝不苟，我绝对不相信这是一个疏漏。科塔萨尔非常细心，绝不会落到初学者的那种矛盾百出的地步。更确切地说，我认为，科塔萨尔是试图通过这种不断扩张的对话方式表明他一定程度上相信自己有的是阿根廷人的耳朵，所以世界上的语言便通过这种耳朵进入了他的天地。“对他来说，巴黎的一切都是布宜诺斯艾利斯，反之亦然”，关于奥利维拉，科塔萨尔这样写道，但是“反之亦然”几乎看不到。这就像一种主观主义，不是个人的，而是民族的主观主义；科塔萨尔作为自有其本色的胡利奥·科塔萨尔，也作为阿根廷人，作为并不典型骨子里却货真价实的布宜诺斯艾利斯人面对世界。
这一切有助他运用两个非常典型的，只在表现上相互矛盾的布宜诺斯艾利斯特点——嘲弄和假斯文，从而达到其叙述效果。但在运用它们之前，科塔萨尔先“拆掉它们的桅杆”，改变它们的“标志”和航向。嘲弄变成纯粹的喜剧性（“奥西波的母亲是一个伴随助消化药消失的回忆”，有一个人“由于对克莱斯勒[弗里茨·克莱斯勒，1875－1962，奥地利小提琴家]爱得太痛苦自杀了”；“你看书还躲着我”）。当塔丽妲知道丈夫在读《忏悔书》（玛克罗比奥·巴斯卡版）时，塔丽妲责备她丈夫，但也无情地自责。每当一个人物喜欢用强调语势、卖弄学识或博学，作者就粗暴地让他（或人物自己）回到现实中来：“行动起来（注：此句原文为德文），老兄，嗨，来人了，这下热闹了”；“关于面包的那个梦本来可以启发我……启发我，你瞧，这个字眼儿”；“那些插话……变得令人讨厌，因为它们只是打乱一种秩序，破坏一种结构。我讲得如何，老兄？”（除了这些例子外，还有整个第二十三章，而叙述贝尔特·特雷帕无法形容的钢琴独奏会的那一章，从叙事的观点来说，这是全书最成功的章节）。
至于假斯文，科塔萨尔“拆掉桅杆”的做法有助于使之变成温情的一种十分特别的形式。在这方面，有好几个值得强调的事件，但最清楚的是罗卡玛杜尔之死（一六七至二○五页）。情节包括情节剧一切可能的标志：孩子不声不响地死去，母亲却一无所知，还等着给他喝药水的时刻到来。奥利维拉知道罗卡玛杜尔死了，把消息告诉别人，但是大家达成默契，把玛伽的感情爆发推迟到给孩子服药的那一刻。于是大家海阔天空地神聊起来：聊荣格、里普·范温尔、卡马、马尔罗等。但是在这种集体的执拗中有一个温情的背景，这样做的目的是回避一会儿命运，目的是让玛伽该死的但无辜的平静再维持半个小时。
那么，归根结底，科塔萨尔写这部结构如此复杂的小说的意图何在呢？这可能有几十种解释。有些解释显而易见，譬如由于这个简单的事实：布宜诺斯艾利斯的故事恰恰发生在一家马戏团和一家疯人院里，仿佛作者想让人明白，“布宜诺斯艾利斯是恐怖的首都”，或者也许整个世界都生活在跳跃和精神狂乱之中。从这部反小说或反寓言（也是小说和寓言）出发，可以提出（怎么不能？）关于人际隔绝、读者参与、想象的幽默、相异事物、自食其果的爱情、对美的东西的蔑视等等、等等多种理论。然而科塔萨尔和奥利维拉一样，也对着镜子露出了“笑脸”，以便过后有力量表现出无可争辩的严肃神情。他在一篇报道中说，“我的悲观情绪不如我的希望强烈，这一点会越来越明显”，但斗争至今仍很激烈。科塔萨尔像拉丁美洲的众多创作者一样，也许比他们中的一些人更艰难地在内心的疑问和矛盾中苦斗着。他说，他“从没有如此有力地感觉到，一个作家应该从各种意识形态的思潮所提出的关于人类命运的种种形象中选择一种，或者应该什么也不选择，而去创造另一种新形象”。实际上，《跳房子》就是那些疑问和矛盾的一种热情的展示（科塔萨尔甚至有热情使自己沮丧）。这位小说家就像他的化身莫莱里肯定的那样，“还在走向怀念”，那种怀念是指向无法企及的“天”的（又是“跳房子”），指向一座接收的“集体农场”的。但异乎寻常的是（这一点写文章评论《跳房子》的人们都未看到），那个“集体农场”或天堂实际上并非意味着一种逃避。科塔萨尔曾一再承认在学识方面他从博尔赫斯那里获益匪浅，但是他声明：“如果说到博尔赫斯的创作和意图的话，我很早就和他相去甚远。”他和《杜撰集》的作者之间的区别特别表现在可能具有决定意义的下述特点上：两者都有一种抒情性的本质，但是博尔赫斯“从根本上说是怀疑论者，不过他相信一切理论的美”（恩里克·安德森·因贝特语），而科塔萨尔却满怀希望，把他的怀疑论恰恰留给了理论。当博尔赫斯在他的不可知论中向着美逃逸时，科塔萨尔却在现实的弯道上、在人的心灵的角落里、在意识的疲劳中不屈不挠地寻找他的“集体农场”。不管怎样，科塔萨尔的跳房子游戏毕竟有一个“天”，而博尔赫斯的杜撰故事却只是编织和逡巡于他的“圆形废墟”。科塔萨尔曾指出“博尔赫斯给人的伟大教益是他的严谨，而不是他的主题”。尽管两位都是不同一般的作家，但应该指出的是，博尔赫斯运用他的严谨使他笔下的迷宫气氛越来越令人窒息；相反，科塔萨尔运用这种严谨是为了计算并反复地计算通向他三番五次梦见的那个“集体农场”的道路、中介或出路在哪里。科塔萨尔和奥利维拉一样梦见一个人，那个理想的、完美的人，在某种程度上就是特拉维勒（“只要运用一下那可恶的想象力，特拉维勒实际上就是他本来应该成为的那种人，他是领土上的人，是走错了路而又无法纠正错误的人。当他处在错误之中，处在那块一触即溃、虚假的，五千年领土上时，他显得那么英俊”）。科塔萨尔和他的人物一样，和第二部著名长篇小说一样，也触及了一个重要秘密：“当演员，意味着放弃池座，而他似乎是专为当头排的观众才出生的。奥利维拉自语道，糟糕的是，除此而外我还想当一名积极的观众，事情就这样开始了。”是的，事情确实是那样开始的。现在所不知的是，事情如何继续下去。
