牧斯被著名诗人孙文波评价为最好的江西籍诗人，当然是言之有据的。但我却认为，他要在中国诗坛获得更多的认可将会遇到比较大的障碍。这并非要否定牧斯诗歌质量的意思，而是与今天的诗歌界日渐封闭的现实有关，这一现实会让处于弱势地位的江西诗歌很难在国内崛起，从而导致带有江西地方印记的牧斯也难以得到相应的承认。这是被动的一面，但它其实不是最重要的，关键的问题其实在于，它可能也是诗人的主动选择，即牧斯在其诗歌写作中秘密地寻求着一种边缘性。事实上，牧斯的诗在今天中国诗歌的主流范式中并不容易被定位，在题材上，他的诗接近了较为传统的乡村诗歌，但当我们带着对这种题材的期待去细读他的作品时，却会感到失望，不论诗歌中的情感、思想观念，还是技法，他都与常见的那些乡村诗人十分不同，他在赞美中有调侃，在同情中有批判，显示出与传统乡村诗歌中的美化意图十分不同的真实感。但这也不是最重要的，如果通读他最新的诗集《十甘庵山》，我们就会发现，在情感的表达之外，他还有一种精细的设计，这种设计让诗歌接近了小说，使诗歌那种临时性或说偶然性与片段性被规整到一个秩序中，而这个秩序执着于对主流的偏离，仿佛要写一部无书之书。在某种意义上，这种无书之书是艺术对历史的挑战或者补充，也就是在历史的权威记述之下，开辟一条与权威的兴趣完全无关的小路，呈现那些无名者的生活。这就是我说牧斯的诗在秘密地寻求一种边缘性的原因。牧斯在他诗集后记中实际上承认了这点，他以“反物质”设喻，指出未被正史接受的“许多臆测、幻想和预言的存在，它们同样是我们生活的源泉”。这种观念意味着，诗人不仅会去表现无名者的生活，而且需要探入这种生活神秘的一面，以测试隐形的秩序对显性秩序的影响，或者说，要去了解这一隐形秩序自身的能量。这是说明，牧斯的观念里有种二元论色彩：权威与边缘、显性与隐性的相互作用。而从心理分析的角度，假如我们承认诗歌既是存在本身，也是诗人思想的投射，那么这种二元论里便隐藏着诗人自己的内在冲突，一种可能与身份有关的撕裂感。说得更大胆点是，在“乡村诗”这个主题下，存在的其实是个发自于城市的角度，以及与“漂泊”秘密关联的内心感觉。就出身而言，牧斯是个农村人，但从现实生活的角度，他已经被都市化了。实际上，乡村与都市的二元对立只是一个类比，这个隐喻揭示的是诗人内心更深刻的矛盾：故乡作为他成长的发源地，伤害与养育并存的那种撕裂感。也就是说，当我们说牧斯的诗对于乡村主题存在一种来自城市的角度时，这种城乡二元结构其实是深入内心撕裂之处的一个理由，是为了让不易显形的事物得以显示的切入方式，而不是诗的目的。这也构成了他与一般的乡村诗人之间的区别：他无意于以城乡两者中的一个对另一个进行否定，而是在由两者差异所制造的张力下，映照出自我的内心冲突。也就是说，在这里，城乡之间不是对称的关系，城市生活对诗歌的价值在于使诗人得以脱离自己的出生地（乡村），从而获得了相对客观地回看自我的精神渊源的机会。简言之，乡村作为发育个人内心世界的精神起源，才是诗人这些乡村题材作品的焦点，但对这个焦点，深入其中可能导致当局者迷，因而采用一种相对外在的角度——现代性的城市化视角——才能完整地认识。所以，对牧斯的诗，乡村生活其实是心灵世界的表象，尽管前者构成了诗的内容，但后者才是重心所在。
对于诗歌本身来说，仅从观念上去理解牧斯的诗仍然不是最重要的，重要的是这种观念如何在写作中落实。在我看来，牧斯对边缘性的系统化建构不仅让他这部《十甘庵山》在整体结构上呈现出了小说的特征，在具体的诗歌内部，更让他的写作表现出了诗的散文性。在此，我需要澄清的是，我并没有认为牧斯的诗变得散文化的意思。散文化与散文性是有重大区别的，前者在我看来是种被动的结果，即诗人对形式的控制无法适应他对内容的期望，而后者是诗歌的内在属性。当内容超出了与形式共同需要的那种平衡感时，作品就会突破诗歌的文本性质，变得散文化，失去了诗歌的自我定义。而我认为牧斯的诗表现出的散文性是指，他在对诗歌形式的边缘化处理中暴露了诗歌本质里存有的散文特征。也就是说，散文性始终存在于诗歌之中，但在一般的形式中是被遮蔽的，只有进入某种极限的探索状态，诗的散文性才会开显。所以我们会有一种感觉，《十甘庵山》中的不少诗读来并不流畅，但我们却又不能说它们不是诗。这种“不流畅”是因为，诗在其散文性显露的时候，仍然需要被规整到其诗歌的形式定义里，由此制造了文本的紧张。我认为这种散文性在诗集的《辑二》中处理得最好，因为在这辑以“某的事”为题的系列诗作里，一方面，抒情的冲动被强制压缩了，而多以陈述的方式来完成，显示出诗的散文性的能量；而另一方面，这一辑几乎所有作品都与作者本人的抒情目标相对疏远，即这些作品与具体的人物与事件无关，减轻了作者的情感压力，从而让作者的书写获得了更高的精神自由。这辑作品同时表现出了更强的观念性，但并没有否定情感，而是让情感从具体中升华到一般性。当诗人力图让观念性的沉思在这种陈述中显现出来之时，其实又尝试着表明，这种沉思与抒情被陈述压制的情感有关，从而在散文与诗歌之间不断移动，反复穿插。不妨就以本辑中的第一首诗《鸡的事》举例说明：
鸡找吃的就是找细节，
它们可能比我更熟悉十甘庵。
我的意思是它们会钻进草丛里、荆蓬里，会看清里面每一根草茎的细腿。
会啄入泥土，会啄开没有啄开的东西。
会十几只鸡聚在一起
躲雨或晒太阳。
它们聚在一起的地方是它们耙光的地方。
它们会去陡墈上，会去臭水沟里，
这里面的细节我们是不熟悉的。
它们没有愤怒，没有嫉妒和恨，
躲在不为人知或不明显的地方，
追它们只是老实地咯咯叫，
要杀便杀，从不反抗，
但它们比我们更熟悉我们居住的地方。
很明显，这首诗表达了多种思想观念，而这些观念与经验有密切关系，譬如：要把握一种事物就必须去深入它，这是诗歌前四行的意思；但深入事物却有可能因为理解了事物在整个世界中的秩序，从而导致对命运的顺从，这是诗歌后半部分的意思。这些观念的背后显然是种情感，因为第二个观念是在“顺从”“反抗”“改变”等多重可能性中选择出来的，而这种选择与逻辑无关，更与个人成长经历有关。我们能够很清楚地感受到诗人对鸡这种乡村寻常之物的感情，这种感情让诗歌的形式具有了歌咏的特征，在句子内部以及句子与句子之间，我们会看到很多铺排的手法，进而把作品定位在诗意的核心上。但在这些铺排里，尤其在诗人的陈述明确展开的地方，我们又能明显感觉到一种散文特性，比如前三行，特别是第三句：“鸡找吃的就是找细节，/它们可能比我更熟悉十甘庵。/我的意思是它们会钻进草丛里、荆蓬里，会看清里面每一根草茎的细腿。”当“我的意思”这个提示语出现时，诗人实际上申明了他将在此引入散文，因为这个提示语具有增添的性质，在诗的简洁性里，它其实是可以省略的。但即使在由“我的意思”所开启的散文性陈述里，我们同样会读出诗的形式，这种诗的形式是非常原始的，它和《诗经》的重章叠句手法类似，是在重复中转化和延伸的：“会钻进草丛里、荆蓬里，会看清里面每一根草茎的细腿”“会啄入泥土，会啄开没有啄开的东西”。在这两个句子的内部，“草茎的细腿”是“草丛”里的延伸，正如“啄开的东西”是“泥土”的延伸一样。这种复沓手法伴随着长句与短句的参差对照（如第三句与第四句，第五句与第六句，以及最后两句“要杀便杀，从不反抗，/但它们比我们更熟悉我们居住的地方”）便以一唱三叹的形式，增强了作品音乐性，显露出对未曾明示的情感的咏叹。
诗的散文性，构成对诗的形式化自得的克制。就是说，诗会在它自得意满的形式感里变得封闭，失去对他者的开放。比如在这首《鸡的事》中，如果没有“我的意思”这个增补，它的节奏感会更加流畅，但却不能提示出“我”的存在，进而使“鸡的事”并不简单地属于鸡。这个“我”是比诗句中的“我们”（出现在第二句中的那个“我”其实也是“我们”，可以被置换）更需要被凸出的，它既表明“我”和鸡的相亲，又表明了“我”与鸡及“我们”之间存在相隔。换言之，包含“我”的“我们”是“鸡的事”的一部分，是它的背景；而鸡和“我们”又在一个相反的角度里，成了“我”的心灵世界的建构。也即：“我”“我们”和鸡，既是相容的，又是相隔；既是亲密的，又是孤独的。在很大程度上，牧斯的诗是以孤独和相隔为底色，以相容与亲密为目标的，这实际上也构成了诗集《辑二》中所描绘的事物多以脆弱或温和为主的原因。除了增补，我们也能在删减中看到诗的散文性，这其实在牧斯的作品中更加常见，它形成了对语势的阻滞甚至中断，比如辑一的《没有底》：
父亲说，死后要埋在光家山坳背。
那里有九重山，能看见很好的地方。
上山摘茶果时，父亲有意无意，指远方；
我在茶树上，父亲说，我们的先人
在狭小的山坳中，一辈子无大境界。
做屋竖大门架，看左右，都无好风水。
他说死后要埋在光家山坳背，
那里有好风景，千张山，万丈仞；
那里有好功德，福天下，泽儿女。
但那里的路不好走，扛一副棺材
上去不知有多艰险。
我脑海里尽是扛棺的影子。没有底。
我们会发现，作者对这首诗的节奏经营几乎都是在标题“没有底”这个句式结构的引领下进行的——“指远方”“看左右”“千张山，万丈仞”“福天下，泽儿女”，无不是音韵相近的三字短语。尽管上述短语不无缩略性，并且显得朗朗上口，但我认为它们呈现的依然是诗的散文性，因为它们没有跟随整个句子的节奏，形成流畅的阅读效果，相反，它们在所属句子的内部形成了阻断，压制了作品的咏叹色彩。构成诗性而非散文性的形式的，仍然主要是重复这个策略，比如“死后要埋在光家山坳背”的间隔性重复；“那里有好风景”与“那里有好功德”的连续性重复。“没有底”是种心理状态，一般只出现在作品内容中，当它以标题的形式现身，实际上就暗示了诗的抒情，甚至是歌咏性质。也就是说，这首诗在标题的预设中产生了一种抒情乃至歌咏的冲动，易于陷入诗性形式的自得之中，因而，语句的阻断就构成了对这种形式自得的打破，进而让作品具有了一种开放性。对于“没有底”这样的诗歌标题，一个熟练的诗人如果未加深思，是很容易将它写成以情绪表达为目的的咏叹之作的。于是我们就在牧斯的作品里发现了这样一条关于诗歌的真理：散文性作为诗歌的否定因素，不仅始终存在于诗歌之中，并且构成了诗歌成立的前提之一。或许需要解释的是，散文在诗歌中的存在，犹如诗歌在散文中的存在，但当我们说某些散文充满诗意时，并不会就此论断这些散文就是诗，因为就哲学概念而言，实体与属性是不能等同的。
对牧斯，诗歌散文性的显示与运用，构成了一种双重挑战：一方面作品的平衡更难达成，暴露出来的散文性需要更大的力量才能被诗性收拢与融合；另一方面作品的接受也会更难实现，因为它破坏了读者对作品的期待。从阅读的角度，《没有底》虽然蕴藉了更加具体的情感与思想，但它的整体形象显然没有《鸡的事》那么均衡、充满吸引，因为就主题的诗歌质量来说，《没有底》显然比《鸡的事》更加平庸，尤其需要形式的新奇带来意义，由此暴露出了更多的散文性，进而也更难被诗性充分融合。
牧斯诗歌中的散文性，揭示了他意图让诗的形式超越人们对艺术陌生化的期待，形式不是以单纯的新颖性取胜，同样可以通过在其内部制造对立或撕扯来获得意义。但我们或许并不能就此说，诗人对技艺的制作就定然大于他对观念的设计与情感的表达。诗的内容同样是重要的，它寻求着与形式的合一。在我看来，就《十甘庵山》这部诗集而言，牧斯为自己定下了三个目标：情感的慰藉、观念对这种情感慰藉的系统化以及技术的经营——在一般性的主题下向诗歌行家展现出别开生面的形式。也就是说，尽管牧斯对他诗歌中的人物是赞美中有调侃、同情中有批判，但赞美与同情仍然是诗歌得以发生的动机，这种动机确定了他的诗歌主题和题材，而调侃与批判所内在的反思性将这些主题带进思想领域，以获悉造成诗中人物命运的原因，同时，诗歌本体则着力将这种反思限制在诗的形式下，从而展示出与历史的沉思或科学的归纳截然不同的结论和形象。在此，我们其实不能确定这三个目标的先后次序，虽然就诗的发生而言，是先有情动，而后有诗的形式，但如果落实到诗人这个中介来说，我们却可能反驳：如果没有诗人与诗歌本体的先天关系，就不会有诗意性质的情动发生。也就是说，在特殊的属于诗的情感发生之时，诗的形式同时并行而出。这或许就是废名在其《论新诗及其他》中对胡适《两只蝴蝶》的分析：“作者因了蝴蝶飞，把他的诗的情绪触动起来了，在这一刻以前，他是没有料到他要写这一首诗的”。也就是说，尽管我之前认为牧斯对《十甘庵山》的规划有种小说家的特征，但在最内在的部分，让这部诗集得以产生与完成的真正动力仍然是属于诗人的特殊情感，而这种情感是伴随着诗的形式发生的。如此，观念的前设服从于情感的先在，而情感的先在又与个人的身份认同有关，但这种身份认同，攸关于他对诗歌本体的理解——对自己作为诗人身份的承认。因而，我会认为牧斯的“十甘庵”——这个作为故乡的地方——并非全然以真实为目标去开掘的场域，而是一个诗歌场域，它容纳了自己所见的“真实”，同时以诗歌的视角解释着这个真实，进而尝试着去建构它，指引出十甘庵山通向桃花源的可能。换言之，诗人的身份是复合性的，就牧斯来说，他不仅是以从城市回望乡村的方式看待自己的出身地，同时也是带着诗人特殊的具有形式感的情绪来回望这个地方的。所以在这部诗集里，牧斯的一些诗歌场景我认为经过了设计，它带有诗意的梦幻色彩，似乎也意在以这种梦幻感向我们提示，它们并非全然真实，也有可能是种期望。对于诗人来说，世界的真实是种诗意的真实，需要在主客观之中平衡地把握。譬如《母亲》这首诗：
出去干活的母亲，
每次都是满满的一大捆柴捡回来。
或者一大担油茶籽、一大担谷子挑回来。
但这一次没有，
她捧着一大把雏菊和满天星回来了。
房子里也铺完了月季和牡丹，
节日一般盛大。
记得她种地从来不种庄稼以外的东西，
记得她从来都是锄掉庄稼以外的东西。
以前非常不理解，母亲为何要锄掉紫茉莉的喇叭花，
为何要锄掉一年蓬、苦菜、当归和矢车菊……
但现在不一样了，她读起书来了。
年近八十，她在树荫下
读《尚书》，
如同她当年来到十甘庵的样子。
让诗歌表现出设计感的最显著细节，就在于母亲“读《尚书》”这一画面，因为这种可能性微乎其微；同时，如果“满天星”是个规范名称，作为种植性的花卉，也不大可能由母亲从野地里捧来。但这两个梦幻性的疑点并没有以其虚构的可能否定了母亲的形象，相反，它意在赞美自己母亲身上存有的那种一切母亲的温柔与慈爱的特质，以及她作为女人的寻求美好的心灵。这首诗叙述了母亲的命运及其救赎，她像所有上一辈的衰老母亲一样，拥有勤劳的双手——“每次都是满满的一大捆柴捡回来。/或者一大担油茶籽、一大担谷子挑回来”，被无尽的劳动反复撕扯着身体；直到“这一次”才显示出异样——“她捧着一大把雏菊和满天星回来了。/房子里也铺完了月季和牡丹”。显然，这个反常的、对美好事物表现出热爱的行为是种精神复苏的预兆，证明母亲以往对美的无动于衷实际上是种心理防御，是为了避免艰辛的生活造成一种命该如此的绝望感。也就是说，在这样的心理防御里，即使无尽的辛劳已经带来了命该如此的感受，也不能让这种感受固化成绝望，而是要把它寄托为对未来更好生活的期待，从而在日常生活中持有一种内在着希望的实用主义态度，抗拒一切“华而不实”的事物，以至于“种地从来不种庄稼以外的东西”“从来都是锄掉庄稼以外的东西”。正是这种心理防御的作用，使得实用主义态度并没有在辛劳中彻底侵蚀心灵，而是依然保留了原初的本真性，这种本真性在我看来，表现在母亲的性别与她对性别的超越上，当母亲“捧着一大把雏菊和满天星回来了。/房子里也铺完了月季和牡丹”，她实际上是恢复了自己作为女人特质，甚至是一个小女孩的天真举动；而当母亲“在树荫下/读《尚书》”，她则完成了对性别的超越，以及年龄的超越——衰老的母亲实际上已经面临了死亡的切实威胁，但她的阅读，尤其是读《尚书》这种不能称之为消遣的书籍的行为，却表明她仍然对未来充满了期待。
从捧着“一大把雏菊”回家，到“在树荫下/读《尚书》”，母亲通过恢复自我的本真性，实现了对个人命运的超越。但我们其实要问的是，如果没有以往的艰辛与无动于衷，这种恢复具有那么大的意义吗？换言之，如果没有命运的伤害，还存在对命运的超越吗？因此，虽然我们不能为了制造更大的幸福体验而去制造不必要的苦难——这是确然无疑的，但至少在价值上，我们似乎同样不能因为要对幸福进行肯定就必须对苦难的事实进行全然的否定。换言之，我们既不能赞美苦难，也不能抹除苦难的历史事实。就像我们既不能说母亲曾经的艰辛是种价值上美好的事物那样，我们也不能以现在的母亲去否定过去的母亲。我们需要将情感与价值分离，避免让前者成为后者的基础，由此保障价值的绝对性，同时保留情感自身的力量。也就是说，我们要因为母亲曾经遭受的艰难而更加爱她，但不能因此肯定她对美好事物的无动于衷是件正确的事情。如此，我们就要说，在诗歌中滞留于对苦难的歌颂是种庸俗的品味，因为这种歌颂让苦难变成了价值。然而，我们在《母亲》这首诗里却能发现一条经验路径，苦难不是幸福的前提，但在善的生活中却具有先在性与隐身性，就像母亲对锄头下的一年蓬和矢车菊无动于衷一样，我们实际上也会遗忘她曾经日复一日的辛劳，而只记住她在树荫下读书的优美形象，减损其完整性。这实际上是对母亲的不公平。因此，记住母亲，或说记住所有人曾经经历的不幸，其实就是还给他们公正，这仿佛也构成了我们对自身良心的慰藉。换言之，只有当我们以公正的态度来看待母亲时，我们才能把她还原为普通人，而唯其如此，唯有我们把母亲视为常人，我们个人的情感才发展到了成熟阶段，具有了可称良心的能力。于是，促使牧斯完成其《十甘庵山》的情感动力中其实有种道德成分，这种道德成分一方面让情感变得更加丰富而开放，没有停止在个人与故乡和家族的关系中；另一方面则让情感变得更加坚实，让思辨性填补了情感向道德转化时产生的空虚。
上述经验路径也促成了《十甘庵山》的内在结构：它是以“我”的经验逐渐推开到外部，并由情感向道德升华的。但这“推开”不是费孝通所说的“差序格局”，其中并没有价值上的分别，而是这样一种形制：“我”的经验作为一种能够把握的感受，启发了我对世界普遍性的领悟。换句话说，“我”、“我”的家族和“我”的故乡，它们是“我”认识、理解、同情这个世界的起点，而不是目的。因为只有在这个起点里，“我”才能把握经验的真实，才能得到一种相信。但只有在起点处的具体性中，在完成了“我”对自己出身之处的同情以后，这种朝向普遍性的升华才能产生动力。在《十甘庵山》的四个小辑里，辑一显然就是这样的出发，它围绕着“我”的家族和出身，带我们概览了十甘庵的时空，而辑二便显示出从特殊到普遍的意图，将人的命运在十甘庵这个起点上与自然中其他事物的命运关联到了一起，也由情感的表达转向了观念的沉思。虽然略显遗憾的是，辑三与辑四没有展现出类似明晰的主题性，但它们却服从了关系由近及远的设计，呈现出不断扩展的结构。或许需要指出的是，在情感向外部尝试链接的过程中，包含了一个对自我身份的认识过程，即自我身份认同会影响甚至决定“我”对他人的情感态度。也就是说，在牧斯的情感表达中，有一种强者的视角，它让同情变成更加深刻的、对世界态度的情感前提，而没有形成对世界的怨恨。因此，需要同时强调的是，这种强者视角绝非压迫式的，因为这个视角仍然有个身份前提：他出身于弱者之中。因为这种出身，他今日之强者身份，不但有自己的努力、偶然的幸运，更有来自亲人与故乡的恩泽。于是，《十甘庵山》中的同情，实为一种情感的回报，它克制了对个人努力与天赐幸运的骄傲之心，而专心于对故乡、亲族的感恩，这种感恩在沉思中被普遍化为一种强者对弱者的必然义务。因此《十甘庵山》实际上就是《十甘庵山传》，牧斯在后记中所谈论的“反物质式情绪与文明同构了这个世界”的观念，其实是这种为故乡及其人树碑立传之意的理由，而非原因。真正的原因在于这种感情，它关联在对个人能力与身份的认识下，转化成了义务。正是由于存在了这种普遍性倾向，诗人在具体作品中表达的赞美或同情都是有条件的，比如在另一首同为《母亲》的诗作里，作者便表达了对母亲的矛盾心情：“花氏需要她的强悍，/但也需要她的宽容与仁爱。”实际上，我们还能在作者其他关于父亲、小叔与邻居等人物主题的诗作中，看到他对自己母亲的这种复杂情绪，因而从精神分析的角度，对母亲进行的这种客观化的理解，也指向了对自我的精神疗愈：当我们能够找到曾经的强者对我们造成伤害的现实原因时，也即认识到那些我们不理解的行为里其实有着施与者不能自我决定的原因时，我们就能在心灵深处放下对他们秘密的怨恨。也就是说，亲人的养育里其实伴随着精神的伤害，只有将他们视为常人，我们才能理解这种伤害可能是因为他们的无能无力，不管这种无能为力是因为认知水平有限还是道德要求不足，都因此是值得原谅的。换言之，就亲人养育中的伤害而言，这种伤害同时也在伤害着他们自己。如此，要理解牧斯的《十甘庵山》，“母亲”这个角色是条重要的线索。作者反复表示（尤其在《读谱》这首诗里表示得最为明确），花氏是个弱小家族，因此在竞争性的乡村社会中，母亲的强悍虽然会导致家庭内部的紧张，但在外部却具有保护作用，这一保护性让牧斯对母亲的强悍导致的伤害做出了谅解，甚至是感谢和同情的矛盾情绪——母亲的强悍就像她的辛劳一样，让她失去了本真性，变成家庭生存的工具。
在我看来，牧斯对世界的普遍性理解，是在花氏的脆弱与母亲的强悍中类比而出的。也就是说，十甘庵既是放大的花氏，又是缩小的世界。一方面，对花氏来说，十甘庵是它们的世界，既是生存的场域，也是威胁的来源，需要母亲的强悍来保卫；另一方面，对世界来说，十甘庵又脆弱得如同花氏，在威胁中呈现为艰难，又因弱小而被忽略，因此母亲的强悍在更广的视域里其实微不足道，被牢牢限制在花氏或十甘庵的整体脆弱中。所以，诗人的强者视角其实就像母亲的强悍一样，并不坚实，而是处于这种整体脆弱：对十甘庵来说，他成了其中的相对强者，但对这个世界而言，他便表现出了十甘庵式的脆弱。因此，当诗歌在向世界发言的时候，他更将自我的身份代入到了自己的出身地，不是以一个都市白领在说话，而是以十甘庵的农民身份说话；但在诗歌叙述的过程中，当十甘庵变成了他言说的对象时，他又有了对这个出身地的义务之心，显露出了强者的同情。
如此，整体而言，牧斯的《十甘庵山》既是一种自我的出发，也是脆弱的出发。在自我经验的真实中，他获得了对世界知识的信念，而在自我出身的脆弱性理解中，他又产生了这种同情的意愿。实际上，在为十甘庵立传的心态里，便有一种通过让这个易被忽视的地方显现出来的方式来改变其脆弱性的表示。也就是说，让十甘庵这个微末之地被人看见是改变其脆弱性的方式之一，因此，写下它们就是诗人实践其道德义务的个人化手段。因为这种道德义务是由个人经验类比出来的，所以十甘庵作为喻体，又可以类比出主体对世界中普遍存在的脆弱性的道德感情。换言之，正是在自我脆弱性的出发中，这种从特殊到普遍的转变才能完成；而这种脆弱的相对性（主体作为强者的可能性），则保证了这一转变不至于跌入黑暗的渊薮。这一点，在诗集的辑二中有着最大程度的体现。譬如这首《鸟的事》：
各种看不见的鸟、不知名字的鸟，
它们躲藏在树叶之后；
鹧鸪、噪鹛、黑翅鸢、伯劳、柳莺、雨燕、灰雀……
它们在树叶之前。
十甘庵的鸟又比十甘庵的鸡更了解十甘庵，
因为它们飞行在更细的
由枝蔓构建的空间中。
或许会看看我们，但并不认可我们的生活，
对我们的痛苦免疫。
它们拥有更细致的生活，拥有自己的语言，
并且拥有上帝视角——
由此，它们看见的都是顶端的事物，
努力之后的事物 (如树之芯)。
早前，只有它们，拥有解释权。
早前，是指
十甘庵的人拥有想象力
和思考力之前。
《辑二》收录的是一组系列诗，这首《鸟的事》就是紧随《鸡的事》之后的第二首诗，所以我们会看到其中有这样一句对比：“十甘庵的鸟又比十甘庵的鸡更了解十甘庵”。这个“更了解”显然是指整体而非细节。这一整体性表明，《鸟的事》其实是首概括十甘庵人生存的诗作——“（鸟）拥有上帝视角”。相对于对细节的沉浸，对整体的抽象被赋予了更高的价值优选性，处于更高的位序——“看见的都是顶端的事物”，但最终，鸟的俯瞰能力被类比为人类的想象与思考，从而最密切地与“人的事”相关，也即，它不仅仅是与人有关的事，根本就是人的事本身：一方面，鸟的生活隐喻了人的生活；另一方面，鸟的生活构成了人的生活的一部分。实际上，正是在这首诗里，十甘庵获得了最高的地位，因为“十甘庵的人拥有想象力/和思考力之前”中的“十甘庵”第一次脱离了它的特殊性，被隐喻为整个人类世界。由此，十甘庵也在这种普遍性中剥离了一直以来的脆弱特质，展示出作为普遍之人的那种精神上的可能：它最终将释放出自己的想象力和思考力，赢回对自己的生活世界的“解释权”，与“上帝视角”争雄。实际上，辑二所表现的事物都可以视为人的转喻，即它们在对事物存在的表现中首先显示出了事物与人的密切关系，人的存在便是由这些事物的存在所组成。如此，人的存在就是先天的关系性存在，从外在的生存相连之中，秘密地渗透出命运与共的事实，这种事实就像我们无法逃离自己的出身那样，构成了原初的、对他者的义务和感恩，它从最密切的亲人关系出发，扩展到邻居、朋友与世界中的其他事物，不管是我们饲养为食物的鸡，还是与我们空间相邻的鸟，抑或是覆盖在头顶、无法逃遁的天空，隐藏在身边但无法得见的洞穴，都与我们形成了无论是情感还是道德上相互错杂的关系。与诗集近乎同名的诗作《十甘庵山乡》其实就是这种思想观念的强烈呈现：
要进入十甘庵
就要先混熟这里的鬼儿。
金莺鸟不要，它尽可在林子里歌唱，
金楠木不要，它可在山谷里长大成名。
如果你要进入十甘庵——
岩石下的山鬼会看着你，
密林中的吊死鬼会看着你，
丁字路口的大墓会翘首看着你，
当然，大樟树下的社神也会看着你。
你要学会与鬼儿交谈，给它们交费，
或者神游到一丛紫竹后面，同未出生的人
对上暗号，说一段云里雾里却智慧的话。
这里的鬼儿偏好听混乱却智慧的话，
(它们如诗人般一晚揣摩两本诗集)
它们通常都听得抓耳挠腮肚皮发白，
它们会告诉你这里的常识——
对死去的人尊重，对未知的事物和未来
对山谷里的针叶、碧露和苍狗懂得赏识。
细细地体会它们，领悟它们，
那里面有一切的玄机，命的大道。
也许其他地方不一样，但这里，
这里的鬼儿觉得这儿不一样。它们守护着它们。
就像黄蜂守护圆形蜂丘，如果要去，
就需要同它们混熟成为它们中的一员。
这首诗的神秘气氛里混合着凄清的情绪。“鬼”作为已死之人，扮演了对活人进行教诲的角色，但这里的死并不是生的反面，而是包含在生之中的死力或弱力。也就是说，鬼始终伴随着活人存在于世界之中，在活人对世界的互动乃至占据的愿望中注入一种消极因素，使其看清人的可能性中的不可能，人的存在中与他物或他人的共在，等等诸种限制。换言之，鬼不是对人的威胁或消除，而是对人的有益警醒。这种警醒发展出鬼的教诲者形象，它首先呈示出自身的脆弱性——“山鬼”“吊死鬼”“大墓”，无不带来一种萧瑟之意。这种脆弱性与进入这个世界（十甘庵）的人那种满怀信心的形象形成明显的反差，因而让后者停下了脚步，产生倾听其教诲的愿望，而其教诲的内容是与生的常识相反的死的常识：“对死去的人尊重，对未知的事物和未来/对山谷里的针叶、碧露和苍狗懂得赏识。”如果说，生的常识是凸显式的，那么这个死的常识便具有关系性的色彩——“它们守护着它们。/就像黄蜂守护圆形蜂丘”；并对活人的生存具有规范能力——“如果要去，/就需要同它们混熟成为它们中的一员”。
在我看来，整部《十甘庵山》的结构实际上是《辑二》与其他辑的对应关系，因为其他辑里的诗作大多是具体的、特殊的，不管其主题是人物、时序还是空间，几乎都与事件关联，而《辑二》中的诗大多逃过了这种具体性，并且在表现形式上以议论和想象为主，显示出超脱个人经验的可能。或许正是因为这种超脱，这辑诗的气质也显得更加生动活泼，有着更强的歌咏色彩。在《辑二》中，事件是被抽象为一般性的生存状态的，并非不存在，而是被溶解；同时，这种生存状态既构成了沉思的直接对象，又表明了生存的共在特征。但对于诗集的其他辑来说，事件构成了这种共在关系的中心，一个引力基础，因此我们很难说，由于《辑二》更具观念性和普遍性，就必然是价值上更好的作品，相反，就诗是存在本身而言，其他专辑诗作中的具体性可能更贴合诗的自我定义。无论怎样，具体性所导致的我们对真实性的把握，才是其他一切可能的基础，它构成了我们不断发展成熟的动力，同时又对这种发展形成节制性的力量，避免了主体对世界的侵略性行为——因为具体性清楚地呈现了人的存在的共在特征。
当我们整体回望牧斯的这部诗集，我们在他对自己出身地的具体呈现中看到了一种感情的成长，它在作者对回忆的体验里是种同情，而在作者对回忆的观察中则是种批判，正是这种内在着批判的同情才产生了一种对于善的希望，诗人既想要通过个人的写作改变故乡的脆弱性，同时疗愈自己，又想要在沉思中理解它变得更好的可能，这种“更好”，就是十甘庵通向桃花源的路径。对诗而言，诗人这种诚实与质朴才是最打动人的，它既尊重了世界如是的事实性，又坚守了自己的主观愿望。在事实中，诗人的记述其实是一次精神分析的催眠历程，通过对记忆的还原，找到个人心灵中痛苦部分的客观成因，从而在对这一“客观”的救治中，疗愈自我的精神；而这种主观愿望实乃是一种对世界的善良信念，它相信一切人都具有超越的力量，因而也相信自己的故乡必然会走向一条具有解放性质的可能之路，并由此类比出对于所有脆弱者的信心。与此同时，当诗人把自己的故乡十甘庵视为一个世界性的隐喻时，他在同情中逆反地产生了一种赞美，因为他相信，十甘庵人迄今的生存经验展现出了另一种真理：人类节制自我主体能力的必要性。这是对强势哲学的反驳，十甘庵人的生活正如列维纳斯描述的“面孔”一样，以其脆弱性预示着所有人的价值的独一无二，这种独一无二构成了整个人类平等的真正基础。
