王立秋 译
写艺术史的方法论的困难有很多：害怕写得太明，写得太隐晦，或写得太教条；在学界看起来完全接受已建立的方法的时候，不愿意提出基本的问题；不加反思地从像人类学或文学那样的领域借鉴的倾向带来的困惑（在被借鉴的学科那里，关于智识过程和诠释的讨论要生动得多）；和在视觉艺术史应该是什么样子的这个问题上得到集体认可的陈述的阙如。然而，无疑，几乎在所有层面上——在本科生的课程中，当代艺术家的会议中，或八月份的学术聚会中——艺术史领域，充满了关于它的目标、和它的方式的问题和忧虑。下文既不是信仰的告白，也不是罪的坦白，即便其中二者的元素皆有；而毋宁说是关于一个问题，即艺术史这个研究领域的智识与概念统一这个问题的初步思考，意在抛砖引玉。作为这个思考的起点，首先，我要指出以下四点。
首先，过去二十年来，对艺术史家、美术馆和画廊爱好者、艺术书的购买者或研读者来说，可用的视觉经验的范围大大扩大了。不需要特别的努力，且抛开当代艺术展不说，我记得，在过去两三年里，我就看过（直接去看，或从展览图录上看）关于库尔贝爱、蒙克、皮萨罗、毕加索、罗丹、皮拉内西、帕拉迪奥、雷斯达尔、中国画、马穆鲁克王朝、莫卧儿王朝、中国的出土文物、亚历山大大帝、俄国服装、海洋仪式用品、哥斯达黎加艺术、赫尔墨斯主义、现实主义、法国的十四世纪、拉斐尔的摄影变像、伯伦逊、中亚艺术、美国家具、克里姆林宫珍宝的展览，和至少三次公开展览的私人收藏。这个惊人的范围（尽管是我随机回想的）有几个特征，和我的主题有关。一个是涉及的历史时期和地理区域的多样性。另一个则是，尽管展品以绘画这个传统的“高级”媒介为主，但许多这些展览中，也部分地（如果说还不是完全地）与一般被认为是次要的或装饰的艺术有关，而且一些展览还与可复制的代替物，比如说照片或书有关。第三个特征是，这些展览中，尽管有一些倾向于完全（艺术家创作的全部作品，关于一个时代或一个地方的总体信息），但其他展览却是由某种选择构成的（一个收藏，一个时期，一个组织者的意愿）；第一种类型的展览的逻辑当然无需解释了，但关于第二种类型，还有许多疑问，因为经常，那些选择的明确表达出来的或隐藏的原因（物品的可用性、收藏者或策展人的品味、为展览筹措的资金的多寡、一个国家或一个人的公共性，等等）差不多和展览本身一样有趣了；换言之，某种外在于被展示的物品的东西，才是展览的真正的理由。第四个特征是，这些展览大多数是在吸引人的环境中呈现的，它们进入了各种分类目录，被详尽的新闻稿收录，登上了流行期刊的封面，并且得到了被精确记录的男人、女人和儿童构成的大众的观看。
我要说的第二点是，与回忆展览相比，回忆同一时期我读过的，给我带来乐趣、好处、和激动的书和文章，就要困难得多得多了。大多数展览图录的智识内容，在品质上几乎从来达不到展览本身的高度，而且，在研讨会的审议，或其他一些与展览有关的活动后跟进出版的书，实在是少之又少。所有艺术史家共享的几大专业期刊，没有反映当代视觉经验的极大的扩大，反而一门心思地只关注关于从古代晚期到十九世纪末的西欧艺术的研究（当然这些研究往往是出色的）。这些文章的方法论和概念的范围，摇摆在赞助人作品属性（包括技巧、图像志、文学或艺术来源，年代学、和个体或时期的风格）二者之间的狭窄区域之中，现实中，关于艺术史的写作发生的变化要更复杂得多。与制度化的艺术史的（经常是国家的）器官同时发展出一系列的，专业化的期刊、丛书和关注。有些专志于特定的区域或时期；这种类型先是在古典和东方艺术那里发展起来，如今也扩大到几乎把每一个国家和主题都包括进去了。其他的，则以大量的“主义(isms)”、“的(ics)”、“学(logies)”为中心；一些技术性强一些，比如说关于写本学的、树木学的、树木年代学的、考古测量学的和玻璃研究的；另一些则更理论和意识形态一些，比如说关于批评的、马克思主义的、结构主义的和符号学的。因此，令人激动的艺术写作匮乏的一个原因在于，与对展览的视觉经验做出直接的，否定或肯定（或别的什么的）回应相反，人们对艺术的智识回应，被过多的技术的、意识形态的和专业化的信息给妨碍了，而且，它们使用的语言，经常还是许多学者和大多数公众无法进入的。但是，在更深的意义上说，这情况就好像是，心智不再能够处理眼睛获享的节日了。或者更确切地说，思想的正式的、书面的表达失败了，因为我们近乎所有人都记得，围绕一次讲座或一个物品的研讨会，论证和讨论或自发的交流，明明是令人兴奋的啊——为什么就没有留下任何记录呢。
我要说的第三点，来自我在西方世界和苏联之外的美术馆和大学的经验。这些经常是非常活跃的机构的一个持久的特征，是西方艺术的缺失。它们的图书馆的书架上是没有詹森的《艺术史》和鹈鹕出版社的丛书的；它们没有拉斐尔和霍白玛的色彩偏暗的复制品，没有三流的意大利绘画，没有十九世纪的风景画或类型画。它们缺失的，是成套的图像，无论多么次要；是成组的书，无论多么基本；经典艺术史的原则，就在这些东西里面。另一方面，民族意识，对特定的文化与美学过往的意识，对个体自己的视觉经验的新敏感，以及，在许多领域，主动的当代艺术创作的发展，又创造出一个不再满足于美学或批评上的“我们也有”的世界。说清真寺可以和教堂相比，或中国或日本也有风格主义，已经不够了。历史学家需要做的，与其说是把特定种类的视觉语言的离散的、民族的或族群文化的意义整合到一个所谓的普世的系统中去，不如更多的，是要发现这些意义本身，因为这样的系统，经常被认为是在文化上有限的，如果它事实上还不是文化帝国主义的工具的话。旧世界里的新国家要求的艺术史，不是把它们和西方联系起来的艺术史，而是宣告它们的不一样的艺术史。
我要说的最后一点更加个人，或者，也许也可以说，更加和我们这一代人有关。我们中那些在二十世纪五六十年代以亚非艺术为专业的人，大多是在西方艺术的学科内接受训练的。我们或多或少地，把这当作一个真理来接受，那就是，意大利艺术从十四世纪到十七世纪的先行发展，是所有艺术发展的范式，但我们也相信，至少回顾来看，文艺复兴和巴洛克时期的意大利艺术的建立之所以成为范式，不过是教育和学术环境造就的意外罢了，如果我们在其他环境中接受训练，那么，享有范式特权的，可能就是宋代或莫卧儿王朝的艺术了。我们中的一些人还认为，总有一天，艺术史的导论，将以一切艺术传统为基础，那时，非洲的雕塑或波斯的细密画，将帮助我们理解贝尔尼尼和提香（和现在的情况相反）。这个预期还没有实现，但引发它的假设——比如说，识别伦勃朗的特征，要求的方法，和识别苏丹穆罕默德的特征的方法一样——还在，这些假设因此也就暗含着一种普世的历史、或普世的研究艺术史的进路。
这些简单的、和简单化的观察，源自围绕过去几乎西方世界的一切地方的一切人都可用的艺术的书写、言说和视觉活动，以及世界各地的学生、学者和更广泛的公众那边的新的预期。这些观察引出一些相当复杂的问题。展览中可获得的视觉经验的范围的扩大，是美术馆和画廊的把戏呢，还是对新的兴趣和关注的本能的、或深思熟虑的反映？我们该如何应对艺术史中过多的分支或看似附属的分领域？当前我们实践的艺术史，足以面对全世界的艺术带来的挑战吗？假设存在一组可被定义为关于艺术史的研究和话语的，正确的智识和方法论工具的进路，是否正确？简言之，存不存在一种普世的艺术史以及，如果存在的话，那么，在二十世纪头几十年里演化出来的，并在后来的几十年里得到提炼的那种艺术史，是不是就是我们所说的普世的艺术史？
要正确地回答这些问题，需要大量的讨论、辩论、和学识上或理论上的专题论文。我将把自己限制在概述两个在我看来，可能的模型上——从围绕众多时代和众多地方的艺术的活动之活跃，和我们所具备的，应对它们的方式方法之匮乏的角度来看。
第一个模型是一个离心的模型，可以很容易地，被看作是艺术史的成功本身带来的结果。它的前提假设是，可用的信息、研究和诠释的工具、全世界的美术馆和画廊中可接触到的地区或时期、和学者或一般公众的预期的广度和深度已经到了这样的阶段，以至于，出自古代的、地中海的、和文艺复兴后的欧洲的一般的理论和方法，已经不够了（除了，也许，对创造它们的分领域来说）。因此，每一个分领域，都注定要发展它自己的进路，它自己的方法，它自己的技术语汇，它自己的需要。这些分领域可以按领土（如西班牙艺术）、文化（如佛教艺术）、社会（如资产阶级的艺术）、技术（如青铜器或织物）、方法（赞助人）、概念（符号学）或任何数量的其他各种各样的范畴来分。换言之，被称作艺术的活动的普世性是毫无疑问的，但普世的艺术史，是不可能的，因为认识论的、和心理的需要和预期的范围已经大到不可控了。我们的领域，也将走上科学的老路——在科学那里，传统的物理学、化学和生物学，引出了生物化学、物理化学、光学、细胞生物学、免疫学和其他分离的研究领域。这个发展不必然是不好的；它可能是一种非常健康的形态形成（morphogenesis），考虑到我们的制度的行政结构，认可了这些变化，就像在自然和物理科学中发生的情况那样；并且，它也没有把新兴的分领域当作继子女来对待，就像考古学，被从人类学那里，赶向古典学、近东研究或艺术史那样。
指出这点，即，为从艺术品的保养、到使之可为一切社会和智识层次的人所接触的一切负责的美术馆，也相当自然地，分化出反映我们时代的需要的部门，也很有趣；现在，对话、教育和安装同等重要了，在有的时候，甚至还高于策展佬的鉴赏能力。而且，策展部本身，也被组织为多个智识上合理的单位（古代近东部，织物部），虽然这样的实践，往往还有缺陷。与美术馆的展览和组织相比，学院和大学在课程设置上要更保守、更缺乏想象力得多：学院几乎不考虑提供实用的工具，比如说，图片图书管理员，而伊斯兰艺术的教授，依然有权利决定当代美国艺术的指导者的品质。
无论这个领域在实践中的结构是什么样子的，这个模型的要点在于承认，迄今为止，艺术史中的有效的智识和方法论分支已经很多了；这些分支为了有效地发展而要求自主；普世的艺术史的假设，在最好的情况下，也是另一个时代的残余，在最糟糕的情况下，则是使这个领域永远停滞的文化之锚。也许，就像所有物理学和生物学科学家都需要懂一点数据和数学那样，我们也可以预期，所有的历史学家，无论他们研究什么，也都得懂一点什么——语言、建筑或蚀刻的技术，可能还要懂一点哲学话语。
第二个模型，就其终极目标——那就是，维持艺术史领域的统一——而言，不那么散，但就当下而言，它的程序尚不清楚。缺乏明晰性的原因在于，这个模型的目标，与承认和接受各个分离的领域的自主相反，要求重新思考艺术史的功能。这个重新思考，必须同时在两个层面上发生。
首先是技术的层面，涉及传递和共享信息的手段。它的挑战在于，一方面，要创造比现存的，以我们的选择性的书评、文献收录和图书馆的系统为途径的方式相比，更加全面、更加快速、更加可用的，意识到数据、观念和学术的方式。另一方面，这个挑战，也是教学上的，跟我们的导论课、视觉材料和教科书有关。在所有这些教学的努力中，普遍的趋势是，寻找（各分支领域的）“公分母”，这就导致了对领域的智识前沿的认识不足。把这些前沿整合到基本的教学和领域的语汇中，而不是永远诉诸在二十世纪的前三分之一里发展出来的那些关注和术语，应该是一个刺激的挑战。
不过，逻辑地说，教学的整合，应该依赖于第二个层面上的，概念的整合。逃避我之前描述的那个离心的现实，和回避展览的扩大、旅行的便利、大众媒体的叙述、和一种要求对近乎于人在任何时代塑造的一切做出解释的世界主义的好奇心带来的压力一样，是不可能的。而且，这些解释，还必须满足严格的学术标准、民族和文化认同的强力要求、和许多不同的听众的智识的或感官的潜力。只有通过发展一组人们接受的，像艺术品或物与建筑的过滤器一样的理论问题，才能得到一种满足领域里的各种相互冲突的预期和离心力的，概念的整合。
为定义这些问题，澄清共时的和历时的（或历空间的，也即空间里的）意义之间的主要区别是必要的。传统的、敏锐的风格和图像志分析技巧，在大多数情况下，确定的都是艺术品的共时的意义；这样的分析要成功，需要充分利用大量只有专家才能接触到的数据。但无论这个共时的意义是什么，一旦它被确定，人们也会继而，以两种方式，为该艺术品提供历时的、或历空间的维度。一种方式是确定，一个历史遗物数个世纪以来一直保有的意义，或它与同一时期不同地方的其他遗物的关系。另一种方式则是确定，在何种程度上，对艺术品的共时的解释，有助于识别艺术的功能这个抽象的问题。比如说，拉斐尔的画的历时的，持久的意义，并不等同于它在十六世纪早期的意义。类似地，如果可以论证，在十六世纪早期的时候，意大利与伊朗之间存在联系的话，那么，我们也就可以把拉斐尔和贝赫扎德放到一起来看了。最后，贝赫扎德的画或拉斐尔的画，都记录了赞助人、对自然的再现、意识形态的热情、和许多外在于艺术作品的共时或历时意义参数之外的其他问题。有共时的判断和诠释能力和受过这方面训练的每一个学者和教师，都有责任识别在这个巨大的问题网中，被研究的遗物或主题的价值，而无论它具体而言是什么。
甚至尝试把这些问题列出来，也是不成熟的，事实上，很可能，在讨论这些问题的时候，我们就会自然而然地发展出一套它们自己的标准和定义了。但在这些问题中，有两个对我来说冲击很大，因为它们是如此地根本、和本质，以至于，单凭它们的性质本身，它们就暗示着，艺术史的普世原则是存在的了。这两个问题中的第一个，是知觉问题。它部分地，是一个纯粹的生理问题——人是如何看的——但显然，这个问题，从它复合了心理的、社会的、和智识的维度来看更重要，因为几乎所有我们关于艺术品的判断，都是由它引出来的。这个问题以人为中心，以视觉信息的接收者为中心。另一个问题，则以物为中心，关乎其结构，及其成分。近年来，在符号学中寻找解析艺术品或人造物的结构，成了一种时髦。这里的假设是，无论一个主题得到如何具体的再现，或者说，无论一个建筑是如何显然地引起某种人类的行为，传达认识、诠释、应用和使用的方式本身，都是可以用一般化的术语来陈述的。换言之，安格尔的《贝尔丁先生》和圣索菲亚大教堂事实上都是传达一个信息的抽象的、并且在很大程度上说是任意的符号的组合，而这些符号起作用的方式，是独立于这位十九世纪二十年代的重要绅士的肖像画、或拜占庭对帝国教堂的构想的。而迄今为止，符号学分析遇到的困难，来自于这样一个事实，那就是，问题的表述和术语的定义，一直以来都是完全出自于其他学科，而非出自于历史学家自己对视觉艺术的经验的。
核心的要点在于，知觉和符号结构，在人与其视觉经验之间，预设了一种普世的关系。这个普世性，是否只存在于一个显然的普遍性的层面上（这也就是它变得几乎是无用的了），还有待考察。但是，就算进一步的研究和思考，应该以艺术中的普世性的一个基本的、或非常有限的领域而告终，但关于符号结构的集体的思想进程，还是会有两点成就。首先，目前依然统治着艺术史家的世界（而非去美术馆的人的世界）的，有害的、和精英主义的艺术类别和艺术传统的等级结构，将为更加慷慨并且在历史上说更加有效的立场所取代，就算与其他东西相比，我们更喜欢某些东西，艺术满足的需求，也是为所有人所平等地共享的。另一个成就则是，越来越专业化的、没完没了的研究和知识分化，可能在二十世纪末的系统关注（而不是在上一代人的古典的、圣经的或美学的文化中）找到它们在认识论上的整体。后代的人会发现他们自己的需要和问题。
我的第二个模型（无论它是多么地缺乏焦点）的真正优势在于，它反映了与艺术打交道的，本质的现实，也即，无论能不能转化为知识，我们都会对人的造物做出反应。成千上万的人去美术馆，买艺术书，带着可以与对音乐而非文学的热情相比的激情，去看最域外的展览。提供和发展可以帮助我们理解过去的艺术以及，也许，今天的艺术的智识术语和感官选择，是历史学家的任务。（至少，在我看来，当代艺术的问题是完全不一样的，因为它处理的是我们自己的文化的动态变化，而不是各种历史时期——后者的生产已经完成了，尽管它还在持续地以新的方式吸引着我们，以新的方式被观看。）但要成功完成这个任务，要求特别的努力。我的第一个模型可能最终会成为我们时代的，事实上的模型，因为它的目标是明确的，它的技术是已知的，而且，它的制度环境显然已经就位。
译自Oleg Grabar, “On the Universalityof the History of Art”，原载《艺术期刊》(Art Journal), 42:4 (1982), pp. 281-3。
