黄远帆 译
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很难不怨恨福楼拜，因为他把小说的行文风格化了——因为他第一次把风格变成了写小说的一个问题。福楼拜以后，风格总是揽镜而照，自知自量，困兽犹斗。福楼拜把风格变成了宗教，而与此同时，欧内斯特·勒南把宗教变成了一种文学风格，一种诗。福楼拜本人欣赏拉伯雷、塞万提斯和莫里哀，似乎他们是仅凭本能的野兽：“他们伟大……因为他们没有技巧。”这些作家“达成了他们想要的效果，而毫不关心那个大写的艺术”，福楼拜在1853年给路易莎·柯莱的信里写道。但福楼拜无法像那些作家一样自由：“要达成风格唯有通过呕心沥血的劳作，狂热而虔诚的死磕。”他顾虑重重画地为牢，也把他的后继者们囚禁在重重顾虑中。大写的现代小说，它全部涓细的自由，便滥觞于他。
风格之于小说家，无疑总是一场战斗，但福楼拜却把它变成了一场永恒的败仗。实际上，福楼拜感到小说本身就是某种失败，是一种由其无法承载之物所定义的载体。在信中他一次又一次地谈起如何在克鲁瓦赛他母亲的房子里殚精竭虑耗尽光阴，却只写了那么少的东西，写一个句子都困难得邪门。乍看之下令人惊讶，这种对于限制的新意识居然诞生在小说如日中天看似无所不能的时刻。这一刻，小说开始有了行为规范的自觉——这一刻属于欧洲的“现实主义”。福楼拜受惠于现实主义，但也厌恶它。两种不同的艺术向往撕扯着他，他写信给情人路易莎·柯莱：“谈到文学，我心中有两个迥然不同的生物：其中一个喜欢信口开河，奔放抒情，高飞如鹰，让词汇响彻天空，让理念直插云霄；而另一个则挖掘潜沉，尽可能地深入真实，他喜欢入木三分地再现每个微小细节，他想让你几乎能实实在在地感受到所描述的物体。”然而福楼拜心中的浪漫主义者胜过了现实主义者。他文学上的第一个重头作品，便是天花乱坠的《圣安东尼的诱惑》。1849年，向友人马可西·杜康和路易·布耶大声朗读（四日有余）之后，他将此书暂时搁到一边。朋友们告诉他，实际上此作乃是一个华丽的失败，他必须精简辞藻，约束风格，选择一个讨巧的中产阶级主角：他选择了艾玛·包法利，写她的外省通奸故事。（《包法利夫人》于1857年问世。）可他一次又一次地回到他钟爱的《诱惑》，终于在1874年将其出版。在这部奇特的失败之作中，圣安东尼的诱惑来自奢华的感官体验（示巴女王身着滚滚流淌的袍子），来自魔鬼提供的强大视觉，来自离经叛道。这本书以戏剧的形式写成，是宛若丝绸般轻飘飘的幻想。然而福楼拜在信中透露，这本书是终身大事，别的书不过是逢场作戏。
说福楼拜把现实主义浪漫化就太简单了。但很明显从他对句子的痴迷，能看出他意图把散文变成一行行连续的诗，“为散文注入诗的韵律（而让散文还是散文，非常散文化），”他在1853年写道。显然，福楼拜在这方面的自觉代表了现实主义和浪漫主义，日常生活和异域传奇之间的冲突，正如新法则总会出现在旧时代陷入经济窘境的时候。小说在十九世纪中期取得辉煌的胜利，而在某种程度上说，梅尔维尔、福楼拜和果戈理，这些大致同期的写作者，都是诗人，却有心想让小说通吃所有形式，一并行使所有功能——在类型之胃里，消化掉讽刺、诗歌、史诗、历史小说、现实主义和寓言故事。（《白鲸》《死魂灵》和《包法利夫人》都是某种散文诗，也全顶着诗的名义出版。）福楼拜永不消停，在信中他说要写一个童话，或幻想故事，或一部史诗，或那本著名的庸见词典；他狼吞虎咽的阅读，似为填满无边无际的饥饿。
但在福楼拜手底下，小说的大扩张也许已直逼极限。福楼拜的诸般野心便如一支小小的军队，开去打一场文学可能性之战，却被选项本身吞没了。小说发现了一切它能做的，一切它此后必须做的，并在疲倦中坍塌为风格，变成一件所有作家都要操心的事——当然不是马上，而要再等一个多世纪，等新小说出现，其领导人物娜塔莉·萨洛特在1965年掷地有声地问道：“谁能怀疑福楼拜是先行者？”与此类似，阿兰·罗伯-格里耶在他的宣言《为了一种新小说》里，称巴尔扎克式的现实主义为敌人，并宣布正是福楼拜改变了作家的旧规则：“但此后，随着福楼拜的出现，一切都开始动摇。一百年后，整套体系已不过是一段记忆。”当小说开始疯狂地想做一切，它也开始苛责自己什么都做不好：把“一切”作为唯一的尺度，它便陷入了一种失败感，开始把那些雄心壮志一一扔掉，就像一架飞机开始排油，最后只剩一件东西：其本质，风格本身。福楼拜以前，小说没有自知之明，因而便无忧无虑，仿佛一个醉汉稀里糊涂就治好了自己；福楼拜拿走了其中甜蜜无知的毒。
风格乃是困兽之斗，于福楼拜是如此，于其继任者们亦然。因为他和我们，都永远要和风格保持关系。漠视风格已不再可能，只好转入进退维谷的境地。今日，那些“平实”（引号本身说明了我们的自觉意识）、置风格于不顾的作家，必须一面在平原上步履维艰地跋涉，一面望着身边那些他们选择不登的高山。他们要感谢福楼拜。当然，那些最平实的写法现在也成了一种风格，即克制的风格。福楼拜一面催生了纳博科夫，一面催生了海明威。简言之，福楼拜把小说这件事变得类似画画，而这么做或许也把小说推入了琐碎空洞的危险命运之中。他希望写一本“无事之书，没有任何外在的联系……那种内容最少的书最是美妙”，他在1852年写道。在同一封信里，他还说“从大写的艺术角度而言，根本不存在什么对象，风格自身便是一种终极的观物方式”。
今日来看，“无所事事”的小说比比皆是，福楼拜似乎一语成谶。“一种终极的观物方式”太容易变成一种对于观看方式的执念，重要的事物却消失了。这样便有了乔治·佩雷克那本单调乏味的《物：六十年代记事》，此书力图记录时代的重负（各种衣服、织物、潮流）。实际上这本书看见了被忽视的各种东西，但也自豪于其观看之道。而观看事物的方式到头来不过就是一次又一次地观看——视觉形象。福楼拜发起了一种对于视觉的崇拜，纳博科夫在这方面总是备受赞誉，但其实也是他最深层的局限。福楼拜是伟大作家，他在视觉细节上的天赋总是令人赏心悦目，形成了他文本的一个基本特征，譬如行进中火车引擎喷出的烟，“拉扯出一道横线，像一片巨大的鸵鸟羽毛，其尖端不断被吹走”。又如《情感教育》里的这一个有趣场景：“老板和老板娘跟伙计在厨房旁边的角落里吃晚饭；而罗强巴戴着帽子，跟着一起吃，着实碍到了伙计，他每吃一口饭都不得不往旁边转过去一点。”
这个段落具有福楼拜时而营造的微微荒诞的喜感。但福楼拜浓墨重彩的细节也会带来危害，即它们重有形而轻无形，重外部而轻内部（福楼拜也确实算不上内心描写的小说大师），那么写作的主要功能，甚至在某些情况下，唯一的功能，便是让我们“几乎实实在在地感觉到其描述的事物”。进一步说，视觉的暴政之外，更有细节的暴政。保罗·瓦莱里并不很看得上福楼拜的小说，在1924年的一本笔记里评论道：“这种风格还有个缺陷——永远可以再加一个细节。”福楼拜建立起一种正统：最好的写法应是一连串的细节，一串官能的项链。这一点我们可以看看厄普代克，而无出其右的范例则是纳博科夫，其短篇小说《初恋》里面描写了一个人，他也像《情感教育》里的罗强巴扭着头：“在赌场附近的大街上，一位上了年纪的卖花女，炭笔画的眉毛，一脸假笑也像画上去的，她灵巧地将康乃馨饱满的花托穿插进被截住的路人衣服上的扣眼，这人侧头朝下瞥一眼这朵来意不明的花左脸颊就折深了好大一道褶子。”这段描述听上去更像是一个逻辑谜题，而不是一个句子，某种引人破译的细节变序游戏。尤其在纳博科夫这里，福楼拜那种萦绕在细节上的焦虑感——一种糟糕的精挑细选感——变成了一种恐怖，无力从细节中抽身而退；与之相伴的便是一种瘫痪，一种对于局部的僵硬崇拜；一种绒面图案。厄普代克写“他紧身短裤上那个奇迹般的编结”虽然可笑，这种变态却是顺应福楼拜风格逻辑的结果。
当代作家的败笔揭示出福楼拜伟大之中的某些弱点。不论怎么说，福楼拜为我们确立了现实主义的概念：一种细节的压迫力，一种好整以暇，有意经营的精选感。福楼拜作品里，细节可怕的精选感不声不响地流露出来。行文的压迫力来自之前构思的压迫力，但它并非直接落在页面上。福楼拜那些伟大的描述——《包法利夫人》里沃比萨的盛大舞会，或者那个农博会，或《情感教育》里1848年的巴黎巷战——外面总是有无数回避的幽灵，无数为了完成这种风格而落选的事物，无数小心设置的空隙，无数聪明的匮乏。这是一种绘画的概念，去描绘而不是去思考或评论：那个真实的斑点。当代写作——罗伯特·斯通是一个明显的例子——学来了福楼拜精确控制的视觉扫荡，削减掉一些丰富性，而仅仅将其电影化了。如今会怎样描写一个意大利或巴西的小镇广场呢？我来模仿一下那种风格：“在东北角，一个女人倒了一桶水，短暂地染黄了小镇广场上大块的红方砖。在另一边，一个牧师在读令人兴奋的晨报，他抬起头面露微笑，显然是冲自己笑的。他的报纸在一阵小小的热的微风中窸窣作响，发出像火的声音。能听到有人在弹钢琴：那是杜邦小姐今天的第一个学生。”这类或类似这类的东西，不仅是现实主义的固定配方，同样也适用于魔幻现实主义和惊悚故事的写作。有一个很充分的原因，因为精确观察的细节之于任何像样的小说总是食粮。但福楼拜确实把这种写作制度化了，将其封为正统。福楼拜把它变成了一种风格：“一阵微风吹进窗口，弄皱了桌布，而在下面广场上农妇的大帽子纷纷竖起，扑扇着像白蝴蝶的翅膀。”（《包法利夫人》）
需要特别指出的一点，福楼拜许可了一种理念，即小说不要自我评论。它呈现并退场，像一个好仆人。谁都知道福楼拜渴望达到一种去个人化的效果。他想让作家从高处俯瞰。“何时才能让写下的所有事实来自一个超越人间的力量，即是说，从诸神的角度，从高天俯瞰？”他在1852年问路易莎·科莱。由此便流淌出斯蒂芬·克莱恩和欧内斯特·海明威，那种理想中的高度风格化的报道。实际上，在某些方面，福楼拜在《情感教育》里对革命时期城市暴力场面的描写，或许可以说影响了战地写作和小说家描写战争的方式。“弗雷德里克感到脚下有什么软绵绵的，那是一位穿灰大衣的中士的手，他脸朝下趴在水沟里。”当罗格向一群犯人开火，射中某人，福楼拜祭出那道冰冷铁律，我们还以为那是二十世纪的发明：“有一阵可怕的嚎叫，然后死寂。一些白乎乎的东西留在栅栏上。”他的行文，仿佛一位优秀的医生，不会有过多的情感介入。它拒绝追随所描写场面的混乱——因此，在某种层面上，否认了自己的主体内容，表现得好像那个主体并不存在。我们回想福楼拜梦想写作一本无事之书，里面包含“最少的内容”。福楼拜能够完成他两大矛盾的雄心，一面写一本细节厚实的小说，深陷事物的纠葛，另一面写一本没有内容的书，因为他的风格拒绝受到内容的牵扯，使自己凌驾于内容之上。文体本身变成了内容。他的行文不会把感情投入到视觉描绘的东西上。当然，福楼拜的这种严格还是自有其文学上的原因，他已在信中说出来了：最主要的好处就是能避免多愁善感。但福楼拜严格的回避态度流传到今天，往往变成了一种愚钝，一种不假思索也没有表情的文学，为无力（而非不愿）去感受而沾沾自喜，把文字捣碎成小块的纯感官描写，其实不过是对生活的剽窃。
从福楼拜开始，便有了当代写作的两大脉络：风格至上的美学主义，或者说“无所事事”的书（新小说，先锋派，等等）；另一脉则推崇沉默的细节，或者说完全由一连串细节构成的书，强调冷眼旁观，实事求是（这包括了范围很广的一批小说，从精耕细作的海明威和佩雷克，到朴实无华的卡佛和罗伯特·斯通）。
哲学层面，这份遗产应作如是观：一方面福楼拜是唯美派和象征派之父；另一方面，他是文学实证主义之父。福楼拜揭示了这两种写作有某些共性：它们都不可能对风格的重要性假装懵懂无知，因而它们就都是某种唯美主义。不如这么说，福楼拜发明了硬核唯美主义和软调唯美主义。更进一步看，虽然或许这个头衔对福楼拜而言太重了，他其实也是乔伊斯之父，正是乔伊斯无比高明地把这两脉整合起来，既直抵人心幽微，又完成了最罕见而最精美的美学风格。
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福楼拜坚持小说不做判断。一如契诃夫，他感到作家应该拒绝结论，只应问对问题。“愚蠢就在于我们想得出结论。我们只是一根线头，却想要知道整套设计。”他写道，一本小说应该“对任何人物都无所爱憎”。他的去个性化之梦也可以归入他对判断的回避：“一个人必须接受一切，放弃总结。”但实际上福楼拜做了判断，也做了总结——当然，“放弃总结”既是一种总结，也是一种放弃。他固执如熊，悲观地信奉宿命主义：“我不相信个体的自由。”我们可以在福楼拜身上看到十九世纪中期对于宗教态度的美学化，这也折磨着欧内斯特·勒南和马修·阿诺德。“对我而言最具吸引力的便是宗教，”他在1857年写道。“我指的是一切宗教，无分高下。每一套具体的教条都令我厌恶，但我认为那种发明了它们的情感是人性中最自然而诗意的。”他常常写到“美学神秘主义”。
“在我心中，真正的诗人是一个牧师。”他的人生便是一种僧侣般的隐退：“伟大的成就总是需要狂热。狂热即宗教……大写的艺术亦然，那是大写的艺术之狂热，也就是艺术家的感觉。”
然而虽然福楼拜把宗教美学化了，却保留了基督教审判的旧习，那种出于厌恶的自制，那种针对生命的苦行。福楼拜带有明显的中世纪特征。“一个人无非是一只跳蚤，”他在1853年8月抱怨道。“我们全都被虚无侵蚀了！”1846年12月，在看了一次牙医后，他高呼“我们活着的时候无非是堕落和腐败，永不间断，变着花样”。七天后，他又一次对路易莎·柯莱详述：“到底是什么让我在摇篮中便感到苍老，还未尝过幸福的滋味便对幸福倒了胃口？一切和生命有关的都让我厌烦……在我心里，内心深处，有一个极端的，隐秘的，苦涩的，连绵的烦恼，它阻止我享受一切，简直要撑破我的心脏。”然而，福楼拜既非宗教信徒，宗教审判对他也早已失去光环，在形而上的层面上已然清零了。审判丧失了它的神圣性，变成十九世纪中期的俗世哀叹——恼怒，无聊，厌恶，一种对于人性之“荒谬”的永恒“烦恼”。同宗教审判相比，这种审判存在于一个次级的形而上空间。它大体是一种资产阶级的蝇营狗苟。福楼拜憎恶资产阶级，却也认识到自己的资产阶级特质，他或许也察觉了自己的抱怨是多么微不足道，在本质上毫无悲剧性。人们不禁怀疑，福楼拜是无聊于自己的无聊，厌恶于他自己的厌恶。他忍不住把宗教审判从宗教中清除出去。
所以说福楼拜不是真的从书里抽身而出化为上帝，因为上帝是不存在的。非也，他是抽身到上帝如果存在则会占据的那个位置。这种奇怪的真空的形而上学反映在小说中。他小说中持续推进的乃是一种废止的欲望。福楼拜俯察他的小说世界就像是一个愤怒的可本身已不复存在的上帝。他损毁他的人物，情愿他们不曾存在。亨利·詹姆斯欣赏福楼拜，但他正当地抱怨弗雷德里克《情感教育》的主人公，是一片无趣的空白，而那部小说因而也就是某种“空虚的史诗”。《情感教育》唯一迫在眉睫的问题便是弗雷德里克会否与他的多位情人发生性关系。也许福楼拜想要创造一个人物，如此的愚蠢自负空虚，非要游荡在1848年革命的巴黎街头，而废除身边的种种刺激。他确实这么做了，而小说也废除了它们，甚而废除了自身，尽管它有很多很多迷人之处。如果弗雷德里克算是某种哑弹，那么圣安东尼，一如瓦莱里所抱怨，“基本就不存在”。诸般诱惑围绕着他，但似乎只不过为了借机给福楼拜卖弄风格。欲望的心理机制一点都引不起福楼拜的兴趣。艾玛·包法利是一个美妙的创造，然而我们感到最真实、最生动的福楼拜式人物是郝麦，那个自负而浮夸的药剂师，该角色直接出自莫里哀。福楼拜的人物看来似乎都是错误。他的厌恶流露在每一页。《包法利夫人》最后收于一个厌恶的音符，而种种错误仍在继续，不依不饶：“他最近刚荣膺十字勋章。”这就是小说著名而尖酸的结尾。福楼拜抱怨花了很大功夫去写《包法利夫人》，因为我“感到他们（一众人物）极其讨厌”。现实主义是一种苦行。早前青年时代写《诱惑》的那会儿，他则感到满足和丰饶。但现在，“我必须花每一分钟活在那些我无法忍受之人的皮囊里。六个月来，我一直在做柏拉图式的爱，此刻，我像天主教徒一样听到教堂钟声就高兴极了。”我们注意到他的“皮囊”用了斜体；他感到现实主义是一种宗教苦修，他鞭打自己的皮肤，以便钻进别人的皮囊。
拿契诃夫做个比较或许很能说明问题。虽然契诃夫也同意福楼拜，文学不应该得出某种明显的结论，但两位作家的不同之处令人眼前一亮。其实福楼拜也下结论，顺水推舟；契诃夫也下结论，却逆流而上。福楼拜对人物满腔厌恶，最多他会说作家对人物应无所爱憎，而契诃夫却告诉塔季亚娜·什切普基纳–库珀尼克：“爱你的人物——但别声张！”因而我们感到福楼拜的人物死路一条，而契诃夫的人物只是身陷囹圄。最能体现这点的就是两位作家都爱用的一种技巧，不妨称之为交替法——交替在高雅和低俗，严肃和搞笑，崇高和荒诞之间。交替法对两人都是大局原则：当巴黎重大地燃烧，弗雷德里克只想着琐碎的性事；当可怜的古瑟夫在契诃夫那篇同名小说里死去，他被包进帆布，看着像个萝卜，上宽下窄。同样这也是他们局部的手法。一个著名的例子是《包法利夫人》里面，鲁道夫在市政厅引诱艾玛。两人坐在窗边，看着底下傻不拉几的农博会。一个特别浮夸的政府代表正在对村民们发表演讲，大谈农业技术，而在楼上，没心没肺的鲁道夫在艾玛多情的耳朵里灌满高蹈的大词，什么“命运”啦“爱情”啦“美”啦。这些激情，鲁道夫说，不只是词汇，而是“所有英雄主义和热情，诗歌，音乐，一切一切的源泉”。与此同时，楼下的演讲也谈到亚麻、卷心菜和肥料。福楼拜把这两个演讲交叉在一起，滚滚而来仿如交替的诗行：
“而我和你在一起，因为我无法叫自己离开你，虽然我已经试了不下一百次。”
“肥料！”
这是一个备受赞赏的场景，但它很恶毒，其讽刺令人窒息无从逃脱，其技巧冷酷地贯彻始终。在契诃夫笔下看来纯属意外的事情——情侣碰巧发现他们置身于一个傻里傻气的市集——在福楼拜笔下则显得是刻意并置。实际上，他告诉我们，这两个场景，两段演讲，都蠢得要死，而艾玛永远无法逃脱这种愚蠢：她的监狱和她的逃跑都是愚蠢的。一比较，契诃夫伟大的短篇小说《带小狗的女人》就很给人启发了。在《包法利夫人》里，一个女人愚蠢地开始一段外遇，满心希望这是一种逃脱，最后发现自己在劫难逃。在契诃夫的故事里，结构上的“交替法”完全朝着相反的方向：一个男人不走心地开始一段外遇，除了放荡一下也没指望什么，却惊讶地发现感情的力量，他已无法抽身。他和情人密谋逃脱这种困境。契诃夫的交替法不是用来取消，就像福楼拜那样，却是以此强化了逃脱的渴望。其美妙之处在于，交替法让契诃夫可以为他的人物指明监狱，同时指明钥匙。举个例子，在《带小狗的女人》里，两个通奸的人在剧院碰面并在通往包厢的楼梯口抢吻。在上方，有一个纳博科夫很欣赏的细节，两个学生一边看着他们，一边抽着烟。这俩学生是一种随随便便顺手为之的存在，这是福楼拜不会容许的。但更重要的是，他们既是监狱，又是解放。他们代表了虎视眈眈的社会，总在打压通奸者，令他们无处容身；然而他们又不过是学生，没有真正的判断力，某种程度上他们代表了无忧无虑的世界。类似的还有《文学教师》，这个外省教师被小镇之卑微压得喘不过气，这也是福楼拜在《包法利夫人》里精细描绘过的情况。同事说了一句指责的话总在这个教师心头萦绕不去：“你从没读过莱辛吗？”正如福楼拜让艾玛的浪漫情事和郝麦的浮夸交替出现，契诃夫用这个关于莱辛的句子作为故事中交替的叠句。郝麦之于艾玛不过是监狱的看守，他活得比她和查理·包法利都长，把小说的结尾定格在愚昧的幸福，但莱辛之于教师却既是监狱又是钥匙。那句问话压迫着教师，然而莱辛，那个德国哲学家，也代表了一种逃脱，一个存在于小镇以外的阅读和知识的世界。
契诃夫给人一种感觉，好像他——当然是无意的而且是在一个非常不同的美学和政治背景下——“解决”了一切投向福楼拜的文学困境。如果确如斯蒂芬·希斯在他关于福楼拜的精彩著作里所说：“正是福楼拜让文学在本质上出了问题”，那么正是契诃夫让文学在本质上不成问题（在希斯所指的美学层面上）。如果现实主义对福楼拜是一种风格上的苦差，那么对契诃夫就是一种道德上的必要；如果福楼拜保留了美学化的宗教审判，契诃夫则为生活解开了宗教的束缚；如果福楼拜是远远地厌恶其人物，契诃夫就远远地爱着人物；如果福楼拜的人物尽是错误，那么契诃夫的人物，即使是傻瓜，也总能得到原谅；福楼拜把风格变成了一种僧侣的迷恋，契诃夫把风格变成了人间的奉献。福楼拜审判人物的幻想，契诃夫却放任他们幻想。然而在《包法利夫人》的最后一百页里，所有读者都一定有所察觉，某种美妙的契诃夫式的东西冒了出来。那位感觉现实主义乃是苦行的小说家，好像被他自己的苦修唤醒了。毛衣不无暗示地刺着。圣古斯塔夫受到了诱惑——去爱的诱惑。艾玛活了起来，她撇开福楼拜早前的非难。福楼拜似乎原谅了她，原谅了她俗不可耐的逃避之梦，并开始同情她。某种英雄主义轻轻搅动着她贫乏的灵魂褶皱。这部小说神秘地找到了自己的动能，好像它是自我创造的一样。这种转变是全然神秘的，只能说福楼拜尽管有种种失败，到底是一个真正伟大的小说家。这自是一种“美学神秘主义”，值得我们全部非神秘主义的崇敬。
